Симфонии во всех тональностях
Еще одно выдающееся ми-минорное сочинение конца XIX века – симфония Дворжака «Из Нового Cвета» (ор. 95), написанная в 1893 году в Нью-Йорке. По старой нумерации, которой придерживался сам автор, она тоже Пятая (как и симфония Чайковского). Но по нынешней, включающей в себя и более ранние «безопусные» симфонии композитора, она считается Девятой. (И таким образом подпадает под знаменитое «проклятие Девятой симфонии», так как у Дворжака она тоже стала последней!) Это одно из самых известных сочинений Дворжака вообще – и самое известное из тех, что вдохновлены пребыванием композитора в Соединенных Штатах. Согласно разного рода опросам (к которым я отношусь, впрочем, скептически), одно время она считалась самой популярной симфонией среди слушателей классической музыки. Хотя «замеры» эти проводились в англоязычных странах, где Дворжак один из самых исполняемых композиторов.
Подобно всей чешской культуре, находящейся посредине между австро-немецкими и славянскими влияниями, симфонии Дворжака и можно считать некоей промежуточной линией между брамсовским рационализмом и душевной исповедальностью Чайковского. Не обошлось в этом сочинении и без прямых влияний. Так, уже во вступлении к первой части совершенно откровенно звучат «фатальные» гармонии из Пятой Чайковского. В среднем разделе медленной части имеется некоторая близость с Кларнетовым квинтетом Брамса (опубликованным годом раньше). А начальные такты скерцо слишком напоминают аналогичное место в Девятой симфонии Бетховена. Но такие проявления авторского простодушия все же не вредят симфонии.
Как и у Брамса с Чайковским, в Симфонии «Из Нового Cвета» тоже четыре части – с медленным вступлением к первой и скерцо в качестве третьей части. В конце финала музыка долго колеблется между мажором и минором, окончательно выбирая мажор лишь в самых последних тактах. (Подробнее – см. ниже раздел «Любимые симфонии – 1».)
Последним крупным ми-минорным произведением конца романтического века стала Первая симфония Сибелиуса ор. 39, написанная в 1899 году и год спустя переработанная автором во вторую редакцию. Это первая выдающаяся симфония финской музыки, в которой сразу задается узнаваемый авторский стиль – с его нордической эпичностью и столь же нордической мощью и яростью. Так же, как и Дворжак, Сибелиус находится между двумя культурами – между германо-скандинавским и русско-славянским началом. Но это композитор уже другого поколения, чем Брамс, Чайковский или Дворжак.
Уже в самой первой его симфонии проявляются характерные «терпкости», необычности и странности, которые делают его композитором весьма неакадемичного толка. В партитуре Первой симфонии слышно характерное для этого автора густое звучание духовых, с частыми тембровыми наложениями. В дополнение к обычным оркестровым группам здесь участвует еще и арфа. В сочетании с частыми сочными пиццикато струнных она создает излюбленное для финской музыки рапсодическое звучание щипковых инструментов вроде кантеле (финский аналог гуслей).
В Первой симфонии Сибелиуса, как часто и у Чайковского, слышно упоение силами природы, она наполнена выражением тоски, исканий и боли. Произведение это тоже состоит из четырех частей – с медленными вступлениями к первой части и к финалу. Оба они строятся на одной и той же теме. В первой части это поэтичное протяжное соло кларнета на фоне тихих раскатов литавр: удивительно точное попадание в образ тишины северных лесов и озер, когда слышен малейший всплеск воды. Перед финалом эта же самая тема звучит у других инструментов – уже громко, обостренно и яростно. В первой части уже с самого начала быстрого раздела слышна характерная «переменная» ладовость народного склада, которая отныне будет проявляться почти в каждой симфонии этого автора. Удивительно сильная вторая, медленная часть этого сочинения. Ее сдержанная красота и внутреннее состояние благоговения довольно быстро раскрывают свой затаенный трагический потенциал. Наиболее «национально» звучит скерцо с его резкими акцентированными пиццикато у струнных. В среднем разделе этой части проявляется больше всего авторских «терпкостей» и «странностей». Перед его началом звучит совершенно изумительный резкий диссонантный аккорд – который, намеренно длясь и тем самым подчеркивая свою необычную красочность, в конце концов «грамотно» разрешается в основную тональность этого раздела: такой своеобразный аналог «тристановского аккорда» у Сибелиуса. Финал симфонии носит название «Quasi una fantasia» – и он действительно весьма «фантазиен» своей пестротой тем и частыми колебаниями темпов. Завершается эта симфония медленным темпом и в миноре.
Наконец наступает ХХ век. Как уже говорилось, в нем тоже хватает симфоний, написанных в тональности ми минор.
Первая, которую следует упомянуть по хронологии, – Седьмая симфония Малера, завершенная в 1905 году. Она замыкает средний период его симфоний, в которых не звучит человеческий голос (туда относятся также его Пятая и Шестая симфонии). Правда, как и во многих симфониях этого композитора, тональность, которой она обозначается, присутствует лишь вначале, а завершается это сочинение совсем в другой тональности: до мажор. Ми минор – тональность первой части симфонии, да и то устанавливается она не сразу! Композиция симфонии тоже типично малеровская. Идет она в общей сложности один час двадцать минут. Как и в его Пятой симфонии, здесь тоже пять частей. Написаны они в разных тональностях и расположены по принципу концентрической симметрии. В начале этого круга – протяженная драматическая первая часть (с тревожным по музыке медленным вступлением, которое возвращается в середине, и основным «событийным» разделом с его экспрессионистской взвинченностью), а в конце – праздничный ликующий Рондо-финал, воскрешающий дух вагнеровских «Мейстерзингеров». Обе четные части симфонии (вторая и четвертая) называются «ноктюрны» (Nachtmusik), а в середине этого круга – большое, насыщенное событиями Скерцо (для обозначения его характера композитор дал подзаголовок «Schattenhaft»: «призрачно», «смутно»).
Образный склад Седьмой симфонии повлиял и на выбор особых средств оркестровой выразительности. Помимо огромного, как всегда у Малера, оркестра – струнных, духовых и ударных инструментов, – здесь появляются такие редкие гости, как теноровый горн (на его тревожной теме строится музыка вступления первой части), альпийские колокольцы и металлический прут (они звучат в первом Ноктюрне с его развернутыми звуко-пространственными эффектами – опять же, немыслимыми для музыки предыдущей эпохи), гитара и мандолина (во втором Ноктюрне-«серенаде») и даже стальные бруски. В этой же симфонии едва ли не впервые в истории применяется особого рода способ игры пиццикато – с резким ударом струн о гриф. Позднее такое пиццикато получит название «бартоковского» – но, как можно убедиться, здесь оно появляется задолго до Бартока. (Подробнее – см. ниже раздел «Любимая симфония – 2».)
В 1907 году, спустя два года после окончания малеровской Седьмой появилась еще одна выдающаяся русская симфония в ми миноре – Вторая симфония Рахманинова (ор. 27). Без сомнения, лучшая из трех его симфоний и одно из лучших его сочинений вообще. Рахманинов – композитор не столь радикальный, как Малер. Его оркестр не столь огромен – но все же это тройной состав духовых. И в его сочинении традиционные четыре части (со скерцо в качестве второй и медленной частью в качестве третьей). В этой симфонии имеется, пожалуй, лишь один недостаток: как и большинство рахманиновских «крупных форм», она длинна, весьма многословна и идет около часа. Рахманинов совсем по-другому насыщает время, чем Брукнер или Малер. Темы Рахманинова – мелодии широкого дыхания: с ними время течет менее заметно. Но когда из своих широких мелодий он строит крупную форму, ему хочется объять необъятное. Впрочем, Вторая симфония содержит в себе абсолютный шедевр, за который автору хочется простить все. Это – ее медленная часть. (О ней смотри ниже раздел «Любимая симфония – 3».)
Более поздние ми-минорные симфонии ХХ века, написанные западноевропейскими и североамериканскими авторами, уже не столь знамениты. Перечислим их вкратце.
В 1927 году трехчастную ми-минорную Первую симфонию написал американский композитор Роджер Сешнз – тоже автор девяти симфоний, пострадавший от знаменитого «проклятья». Это его единственная симфония довоенного периода и написана она в более или менее традиционной тональности. С 1930-х годов этот композитор увлечется неоклассицизмом (очевидно, под влиянием Стравинского), а начиная с 1950-х годов – под влиянием Луиджи Даллапикколы окончательно уйдет в область серийной додекафонии.
Другой американец, написавший симфонию ми минор, – Сэмюэл Барбер, автор знаменитого Адажио для струнных. Его одночастная симфония 1936 года (ор. 9) состоит из четырех эпизодов и завершается Пассакальей (возможно, по примеру Брамса).
Еще один композитор ХХ века, не преодолевший «проклятья Девятой симфонии», –швед Курт Аттерберг, один из трех крупнейших скандинавских симфонистов наряду с Сибелиусом и Нильсеном. В ми миноре у него написана Восьмая симфония 1944 года (ор. 48) под названием «На шведские народные мотивы».
Немца Вильгельма Фуртвенглера мы знаем главным образом как дирижера, но сам он считал себя в первую очередь композитором. Среди прочего, он автор трех симфоний. В ми миноре – его Вторая симфония, написанная в 1946 году в Швейцарии, где автор находился временно в годы запрета на профессию, который ему выдали американские оккупационные власти. (Впоследствии обвинения были с него сняты и он смог вернуться к дирижерским выступлениям.) Это наиболее известное из сочинений Фуртвенглера, сам автор дирижировал им в последние годы жизни, а позднее его исполняли такие знаменитости как Ойген Йохум и Даниэль Баренбойм. Хотя до прихода нацистов к власти Фуртвенглер был одним из первых исполнителей сочинений Хиндемита, Шенберга и Стравинского, его собственный композиторский язык продолжал позднеромантические традиции немецкой музыки.
И последнее, что стоило бы упомянуть в этом списке, – две симфонии англичанина Ральфа Воана-Уильямса: Шестую (1948) и Девятую (1957). Первая из них заканчивается в миноре, а вторая – в мажоре. Как нетрудно догадаться, это еще один композитор, чье творчество не пережило «проклятия Девятой симфонии».
Вот теперь настал черед русских симфоний в ми миноре – помимо упоминавшихся уже Чайковского и Рахманинова.
По-видимому, самое раннее сочинение в этой тональности, названное «симфонией», принадлежит Алябьеву и написано в 1830 году. Но, невзирая на такое название, к форме симфонии оно отношения не имеет – как и другое его оркестровое сочинение в тональности ми-бемоль мажор (которое упоминалось в соответствующем выпуске). Все это, скорее, небольшие увертюры-попурри. Из «настоящих» симфоний самой ранней можно считать ученическое «безопусное» сочинение Танеева 1874 года (ныне называемое Первой симфонией), написанное им в очень юные годы. Самокритичный автор не посчитал его зрелым и не пожелал издать. Следующая по времени – Первая симфония Римского-Корсакова во второй авторской редакции 1884 года, где он не только изменил тональность и инструментовку (странспонировав всю музыку на полтона выше и используя вместо натуральной меди уже хроматическую), но и переставил местами две средние части. (Об этой симфонии мы уже говорили в выпуске про ми-бемоль минор.) Дальше идут те самые две великие симфонии Чайковского и Рахманинова, о которых говорилось выше. Замыкает период «русской классики» Первая симфония Ипполитова-Иванова ор. 46, написанная в 1908 году. В ней четыре части, и, как часто случается у этого автора, в ней преобладает восточный колорит. Что интересно, финал симфонии написан не в тональности «ми», а в параллельном соль мажоре – случай весьма необычный для русской музыки, весьма консервативной в вопросах тонального единства.
Дальше наступает уже послереволюционный ХХ век, в котором наиболее ранние симфонии в ми миноре принадлежат Мясковскому: его Четвертая (ор. 17) и Девятая (ор. 28) симфонии 1918 и 1927 года соответственно. В то время их автор входил в Ассоциацию современной музыки и стремился ко всякого рода поискам. Пресловутое «проклятье Девятой симфонии» его не коснулось: после своей Девятой он написал еще восемнадцать симфоний. Существует также симфония Юрия Шапорина 1933 года. Найти ее мне не удалось нигде – хотя всюду указывается, что в свое время ее исполнял лондонский оркестр Би-Би-Си. Целых две симфонии подряд – Первую и Вторую в одной и той же тональности ми минор! – написал Арам Хачатурян в 1934 и 1943 году. Последняя из них – наиболее известная. Она носит название «Симфония с колоколом» и относится к так называемым «советским симфониям военной поры». Действительно, из всех трех симфоний Хачатуряна она наиболее драматичная – но ей, конечно же, далеко до трагизма «военных» симфоний Шостаковича.
Вот мы и подошли к композитору, с упоминания которого начали весь этот обзор и который – согласно уже рассказанному в начале анекдоту – попенял как-то молодому композитору на отсутствие у того сочинений в ми миноре. В этой тональности у Шостаковича написана Десятая симфония (ор. 93) 1953 года. Сочинение это завершает период его «больших симфоний», начатый в 1930-х годах, и написано оно после долгого восьмилетнего перерыва, последовавшего за Девятой симфонией, подвергнутой разгромной критике во время «антиформалистической» кампании 1948 года. Согласно некоторым свидетельствам, Шостакович не нравился Сталину как композитор-симфонист и устраивал его, наоборот, в качестве автора музыки к кино и монументально-ораториальных сочинений. (Впрочем, ко всем «свидетельствам» вокруг этого композитора следует относится с осторожностью: на его имени и фактах его биографии спекулировало немалое число людей – особенно после его смерти.) В этой ситуации «проклятье Девятой симфонии» грозило коснуться и его. Так или иначе, свою новую симфонию, преодолевающую это «проклятье», Шостакович опубликовал сразу после смерти Сталина. (Премьера состоялась в декабре того же 1953 года под управлением Мравинского.) В своих письмах автор сообщает о работе над Десятой симфонией в период между июлем и октябрем 1953 года. Впрочем, эскизы некоторых тем указывают якобы еще на 1946 год, а пианистка Татьяна Николаева, тесно работавшая с Шостаковичем в 1951 году (в период разучивания его Прелюдий и фуг), позднее заявляла, что в том же самом году была завершена и Десятая симфония. (Одно из «свидетельств», явно вступающих в противоречие с доступными нам документами.) Возможно, в период послевоенного «мрачного семилетия» Шостакович действительно работал над этим сочинением долго и «в стол» (так как торопиться ему было некуда), но интенсивная творческая стадия началась у него все же после смерти Сталина (при котором эта симфония вряд ли могла бы быть исполненной).
Десятая Шостаковича – одно из наиболее известных и часто исполняемых его сочинений. Она состоит из четырех частей и продолжает философский трагизм его «больших симфоний». Обе ее средние части – аналоги скерцо (как это бывает и в симфониях Малера). Подобно Чайковскому, программность симфоний Шостаковича носит скрытый характер и не поддается простым литературным истолкованиям. Помимо спекуляций вокруг сроков создания этой симфонии, немало апокрифов связано и с ее «музыкальным содержанием». Исходят они от людей, привыкших чисто по-советски эксплуатировать уровень примитивной литературной программности. В известной книге Соломона Волкова, выдаваемой автором за прямую речь самого Шостаковича, утверждается, что вторая часть этой симфонии (по характеру – яростное скерцо, отчасти напоминающее мотивы из «Бориса Годунова») – «музыкальный портрет Сталина». Но это очевидная дешевая политизация, исходящая от автора, написавшего свою книгу в расчете на сенсацию, которая была ему необходима для саморекламы в первые годы жизни в США. Из того, что действительно не поддается сомнениям, – в этой симфонии впервые появляется автобиографическая тема в творчестве композитора: в третьей части звучит его авторская музыкальная монограмма «DSCH» (от немецкого написания инициалов «Д.Ш.») – мотив «ре – ми-бемоль – до – си», ставший лейтобразом многих сочинений Шостаковича уже позднего периода. Любители сенсаций уверяют также, что второй мотив этой части (звуки «ми – ля – ми – ре – ля», которые можно записать с помощью смеси итальянских и немецких нотных обозначений как E La Mi Re A – ELMIRA) – якобы анаграмма имени тогдашней ученицы Шостаковича Эльмиры Назировой, в которую он, как говорят, был влюблен. Но все подобные «открытия» вокруг Шостаковича надо, как уже говорилось, «делить на десять».
Антонин Дворжак, Девятая симфония ми минор «Из Нового Света» ор. 95 (1893)
Adagio – Allegro molto
Largo
Scherzo: Molto vivace
Allegro con fuoco
Образный круг этой симфонии – звуки Нового Света и музыкальные воспоминания о родине. Можно, конечно, тоже фантазировать в «программном» духе, рисуя себе лубочные картины славянской души, затерявшейся в каменных джунглях Нью-Йорка, – но это было бы слишком примитивно. Как и Чайковский, Дворжак следует здесь скорее музыкальной правде, чем навязанной музыке литературщине. В его симфонии сталкиваются темы «американские», напоминающие спиричуэлс и самые ранние формы джаза, с темами «чешскими», звучащими подобно «Славянским танцам» того же автора. Иногда они причудливо переходят одна в другую. «Американское» настроение с его синкопированными ритмами задается уже в медленном вступлении к первой части и затем подхватывается главной темой основного раздела. Очень удачен образный переход, когда ритм двухдольной «жесткой» второй темы в миноре (в характере спиричуэла, с унисоном низких флейт и гобоев) постепенно обретает танцевальные черты польки и снова сменяется мотивами первой темы, но уже в мажоре и с добавлением окончания, звучащего откровенно по-славянски, с небывалой ностальгической теплотой. (Соло низкой флейты сменяется проникновенным звучанием скрипок в октаву.) Вторая часть симфонии – следующий вариант того же образного контраста: знаменитая пентатоническая тема (соло английского рожка), звучащая как «музыка прерий», – и меланхолическая славянская «думка» в среднем разделе. Основной ми-минорный раздел скерцо «скачет» синкопированно по-американски (с гармониями, напоминающими джазовые), а средний до-мажорный раздел – по-славянски. В финале возвращается характер первой части.
Как и в Пятой Чайковского, здесь тоже есть сквозная драматургия – правда, строится она не на одной, а на двух исходных темах. Они переходят из одной части симфонии в другую, и всякий раз – в преобразованном, лишь отдаленно узнаваемом виде. Основная («американская») образность, заявленная в главной теме первой части (с ее синкопами и натуральным минором), преобразуется в обе основные темы скерцо – и в «джазово-американскую», и в «уютно-славянскую» (среднего раздела), – а затем становится главным музыкальным образом финала. Певучая вторая тема первой части дает начало обеим темам медленной части – и «американской» мажорной, и «славянской» минорной, – и так далее.
Инструментовка симфонии – ближе к брамсовской: везде натуральная медь. Главный тембровый сюрприз – во второй части, где вместо гобоя появляется английский рожок. Есть и инструменты «переменные», в зависимости от части, как у Брамса: тромбоны участвуют во всех частях кроме скерцо; туба (вместе с тромбонами) – только во второй части; в третьей части появляется треугольник (как и у Брамса в Четвертой симфонии); а в финале один единственный раз в тихом месте ударяют тарелки. Есть еще и тонкие приемы игры солирующих струнных, а также – исчезающие тихие звучания, когда от каждой партии играет только один пульт (все это во второй части).
Густав Малер, Седьмая симфония (1905)
Langsam. Allegro risoluto ma non troppo
Nachtmusik I: Allegro moderato
Scherzo: Schattenhaft
Nachtmusik II: Andante amoroso
Rondo-Finale: Tempo I (Allegro ordinario)
В этой симфонии господствуют образы ночи – и только в финальной части появляется «музыка дня». Самые завораживающие музыкальные откровения этого сочинения – оба Ноктюрна (вторая и четвертая часть). Если первый из них напоминает таинственное ночное шествие («ночной смотр»), то второй звучит как любовная серенада, затерявшаяся в большом городе (Andante amoroso – отдельные мотивы этой части очень близки мелодиям венской оперетты). Призрачное гротескное Скерцо словно продолжает ночные видения первого Ноктюрна. Феноменально уже само его начало: короткий удар литавр – и ответное пиццикато струнных. Все это звучит как перекличка далеких чужих миров, совершенно немыслимая для музыки предыдущего столетия.
Сергей Рахманинов, Вторая симфония ор. 27 (1907)
Largo – Allegro moderato
Allegro molto
Adagio
Allegro vivace
Мне кажется, ни в одном другом русском сочинении не выражен с такой подлинностью образ пробуждения весны и всего живого вокруг, как в третьей, медленной части этой симфонии – за которую можно простить все длинноты и затянутости других ее частей. Одновременно это воспринимается как возрождение человеческой души к новой любви и новым надеждам – совершенно в духе романов Толстого. Именно этот образ и развивает здесь Рахманинов как антитезу апокалиптическим драмам предыдущих двух частей. Наверное, это вообще лучшее симфоническое адажио в русской музыке и высшая точка всей русской музыкальной лирики. Самая запоминающаяся из этой музыки – мелодия вступления-мотто, построенная на секвенциях и звучащая в дальнейшем вроде «припева». Она быстро переходит в тему первого раздела (с ведущим кларнетом), разрешаясь в нее с гармонической терпкостью, почти как у Прокофьева. А сама эта тема звучит как бесконечное движение и прорастание. По ощущению, это одна из самых длинных мелодий в мире.
