Симфонии ми минор (окончание) Симфонии во всех тональностях

Симфонии ми минор (окончание)

Еще одно выдающееся ми-минорное сочинение конца XIX века – симфония Дворжака «Из Нового Cвета» (ор. 95), написанная в 1893 году в Нью-Йорке. По старой нумерации, которой придерживался сам автор, она тоже Пятая (как и симфония Чайковского). Но по нынешней, включающей в себя и более ранние «безопусные» симфонии композитора, она считается Девятой. (И таким образом подпадает под знаменитое «проклятие Девятой симфонии», так как у Дворжака она тоже стала последней!) Это одно из самых известных сочинений Дворжака вообще – и самое известное из тех, что вдохновлены пребыванием композитора в Соединенных Штатах. Согласно разного рода опросам (к которым я отношусь, впрочем, скептически), одно время она считалась самой популярной симфонией среди слушателей классической музыки. Хотя «замеры» эти проводились в англоязычных странах, где Дворжак один из самых исполняемых композиторов.

Подобно всей чешской культуре, находящейся посредине между австро-немецкими и славянскими влияниями, симфонии Дворжака и можно считать некоей промежуточной линией между брамсовским рационализмом и душевной исповедальностью Чайковского. Не обошлось в этом сочинении и без прямых влияний. Так, уже во вступлении к первой части совершенно откровенно звучат «фатальные» гармонии из Пятой Чайковского. В среднем разделе медленной части имеется некоторая близость с Кларнетовым квинтетом Брамса (опубликованным годом раньше). А начальные такты скерцо слишком напоминают аналогичное место в Девятой симфонии Бетховена. Но такие проявления авторского простодушия все же не вредят симфонии.

Как и у Брамса с Чайковским, в Симфонии «Из Нового Cвета» тоже четыре части – с медленным вступлением к первой и скерцо в качестве третьей части. В конце финала музыка долго колеблется между мажором и минором, окончательно выбирая мажор лишь в самых последних тактах. (Подробнее – см. ниже раздел «Любимые симфонии – 1».)

Последним крупным ми-минорным произведением конца романтического века стала Первая симфония Сибелиуса ор. 39, написанная в 1899 году и год спустя переработанная автором во вторую редакцию. Это первая выдающаяся симфония финской музыки, в которой сразу задается узнаваемый авторский стиль – с его нордической эпичностью и столь же нордической мощью и яростью. Так же, как и Дворжак, Сибелиус находится между двумя культурами – между германо-скандинавским и русско-славянским началом. Но это композитор уже другого поколения, чем Брамс, Чайковский или Дворжак.

Уже в самой первой его симфонии проявляются характерные «терпкости», необычности и странности, которые делают его композитором весьма неакадемичного толка. В партитуре Первой симфонии слышно характерное для этого автора густое звучание духовых, с частыми тембровыми наложениями. В дополнение к обычным оркестровым группам здесь участвует еще и арфа. В сочетании с частыми сочными пиццикато струнных она создает излюбленное для финской музыки рапсодическое звучание щипковых инструментов вроде кантеле (финский аналог гуслей).

В Первой симфонии Сибелиуса, как часто и у Чайковского, слышно упоение силами природы, она наполнена выражением тоски, исканий и боли. Произведение это тоже состоит из четырех частей – с медленными вступлениями к первой части и к финалу. Оба они строятся на одной и той же теме. В первой части это поэтичное протяжное соло кларнета на фоне тихих раскатов литавр: удивительно точное попадание в образ тишины северных лесов и озер, когда слышен малейший всплеск воды. Перед финалом эта же самая тема звучит у других инструментов – уже громко, обостренно и яростно. В первой части уже с самого начала быстрого раздела слышна характерная «переменная» ладовость народного склада, которая отныне будет проявляться почти в каждой симфонии этого автора. Удивительно сильная вторая, медленная часть этого сочинения. Ее сдержанная красота и внутреннее состояние благоговения довольно быстро раскрывают свой затаенный трагический потенциал. Наиболее «национально» звучит скерцо с его резкими акцентированными пиццикато у струнных. В среднем разделе этой части проявляется больше всего авторских «терпкостей» и «странностей». Перед его началом звучит совершенно изумительный резкий диссонантный аккорд – который, намеренно длясь и тем самым подчеркивая свою необычную красочность, в конце концов «грамотно» разрешается в основную тональность этого раздела: такой своеобразный аналог «тристановского аккорда» у Сибелиуса. Финал симфонии носит название «Quasi una fantasia» – и он действительно весьма «фантазиен» своей пестротой тем и частыми колебаниями темпов. Завершается эта симфония медленным темпом и в миноре.

Наконец наступает ХХ век. Как уже говорилось, в нем тоже хватает симфоний, написанных в тональности ми минор.

Первая, которую следует упомянуть по хронологии, – Седьмая симфония Малера, завершенная в 1905 году. Она замыкает средний период его симфоний, в которых не звучит человеческий голос (туда относятся также его Пятая и Шестая симфонии). Правда, как и во многих симфониях этого композитора, тональность, которой она обозначается, присутствует лишь вначале, а завершается это сочинение совсем в другой тональности: до мажор. Ми минор – тональность первой части симфонии, да и то устанавливается она не сразу! Композиция симфонии тоже типично малеровская. Идет она в общей сложности один час двадцать минут. Как и в его Пятой симфонии, здесь тоже пять частей. Написаны они в разных тональностях и расположены по принципу концентрической симметрии. В начале этого круга – протяженная драматическая первая часть (с тревожным по музыке медленным вступлением, которое возвращается в середине, и основным «событийным» разделом с его экспрессионистской взвинченностью), а в конце – праздничный ликующий Рондо-финал, воскрешающий дух вагнеровских «Мейстерзингеров». Обе четные части симфонии (вторая и четвертая) называются «ноктюрны» (Nachtmusik), а в середине этого круга – большое, насыщенное событиями Скерцо (для обозначения его характера композитор дал подзаголовок «Schattenhaft»: «призрачно», «смутно»).

Образный склад Седьмой симфонии повлиял и на выбор особых средств оркестровой выразительности. Помимо огромного, как всегда у Малера, оркестра – струнных, духовых и ударных инструментов, – здесь появляются такие редкие гости, как теноровый горн (на его тревожной теме строится музыка вступления первой части), альпийские колокольцы и металлический прут (они звучат в первом Ноктюрне с его развернутыми звуко-пространственными эффектами – опять же, немыслимыми для музыки предыдущей эпохи), гитара и мандолина (во втором Ноктюрне-«серенаде») и даже стальные бруски. В этой же симфонии едва ли не впервые в истории применяется особого рода способ игры пиццикато – с резким ударом струн о гриф. Позднее такое пиццикато получит название «бартоковского» – но, как можно убедиться, здесь оно появляется задолго до Бартока. (Подробнее – см. ниже раздел «Любимая симфония – 2».)

В 1907 году, спустя два года после окончания малеровской Седьмой появилась еще одна выдающаяся русская симфония в ми миноре – Вторая симфония Рахманинова (ор. 27). Без сомнения, лучшая из трех его симфоний и одно из лучших его сочинений вообще. Рахманинов – композитор не столь радикальный, как Малер. Его оркестр не столь огромен – но все же это тройной состав духовых. И в его сочинении традиционные четыре части (со скерцо в качестве второй и медленной частью в качестве третьей). В этой симфонии имеется, пожалуй, лишь один недостаток: как и большинство рахманиновских «крупных форм», она длинна, весьма многословна и идет около часа. Рахманинов совсем по-другому насыщает время, чем Брукнер или Малер. Темы Рахманинова – мелодии широкого дыхания: с ними время течет менее заметно. Но когда из своих широких мелодий он строит крупную форму, ему хочется объять необъятное. Впрочем, Вторая симфония содержит в себе абсолютный шедевр, за который автору хочется простить все. Это – ее медленная часть. (О ней смотри ниже раздел «Любимая симфония – 3».)

Более поздние ми-минорные симфонии ХХ века, написанные западноевропейскими и североамериканскими авторами, уже не столь знамениты. Перечислим их вкратце.

В 1927 году трехчастную ми-минорную Первую симфонию написал американский композитор Роджер Сешнз – тоже автор девяти симфоний, пострадавший от знаменитого «проклятья». Это его единственная симфония довоенного периода и написана она в более или менее традиционной тональности. С 1930-х годов этот композитор увлечется неоклассицизмом (очевидно, под влиянием Стравинского), а начиная с 1950-х годов – под влиянием Луиджи Даллапикколы окончательно уйдет в область серийной додекафонии.

Другой американец, написавший симфонию ми минор, – Сэмюэл Барбер, автор знаменитого Адажио для струнных. Его одночастная симфония 1936 года (ор. 9) состоит из четырех эпизодов и завершается Пассакальей (возможно, по примеру Брамса).

Еще один композитор ХХ века, не преодолевший «проклятья Девятой симфонии», –швед Курт Аттерберг, один из трех крупнейших скандинавских симфонистов наряду с Сибелиусом и Нильсеном. В ми миноре у него написана Восьмая симфония 1944 года (ор. 48) под названием «На шведские народные мотивы».

Немца Вильгельма Фуртвенглера мы знаем главным образом как дирижера, но сам он считал себя в первую очередь композитором. Среди прочего, он автор трех симфоний. В ми миноре – его Вторая симфония, написанная в 1946 году в Швейцарии, где автор находился временно в годы запрета на профессию, который ему выдали американские оккупационные власти. (Впоследствии обвинения были с него сняты и он смог вернуться к дирижерским выступлениям.) Это наиболее известное из сочинений Фуртвенглера, сам автор дирижировал им в последние годы жизни, а позднее его исполняли такие знаменитости как Ойген Йохум и Даниэль Баренбойм. Хотя до прихода нацистов к власти Фуртвенглер был одним из первых исполнителей сочинений Хиндемита, Шенберга и Стравинского, его собственный композиторский язык продолжал позднеромантические традиции немецкой музыки.

И последнее, что стоило бы упомянуть в этом списке, – две симфонии англичанина Ральфа Воана-Уильямса: Шестую (1948) и Девятую (1957). Первая из них заканчивается в миноре, а вторая – в мажоре. Как нетрудно догадаться, это еще один композитор, чье творчество не пережило «проклятия Девятой симфонии».

Вот теперь настал черед русских симфоний в ми миноре – помимо упоминавшихся уже Чайковского и Рахманинова.

По-видимому, самое раннее сочинение в этой тональности, названное «симфонией», принадлежит Алябьеву и написано в 1830 году. Но, невзирая на такое название, к форме симфонии оно отношения не имеет – как и другое его оркестровое сочинение в тональности ми-бемоль мажор (которое упоминалось в соответствующем выпуске). Все это, скорее, небольшие увертюры-попурри. Из «настоящих» симфоний самой ранней можно считать ученическое «безопусное» сочинение Танеева 1874 года (ныне называемое Первой симфонией), написанное им в очень юные годы. Самокритичный автор не посчитал его зрелым и не пожелал издать. Следующая по времени – Первая симфония Римского-Корсакова во второй авторской редакции 1884 года, где он не только изменил тональность и инструментовку (странспонировав всю музыку на полтона выше и используя вместо натуральной меди уже хроматическую), но и переставил местами две средние части. (Об этой симфонии мы уже говорили в выпуске про ми-бемоль минор.) Дальше идут те самые две великие симфонии Чайковского и Рахманинова, о которых говорилось выше. Замыкает период «русской классики» Первая симфония Ипполитова-Иванова ор. 46, написанная в 1908 году. В ней четыре части, и, как часто случается у этого автора, в ней преобладает восточный колорит. Что интересно, финал симфонии написан не в тональности «ми», а в параллельном соль мажоре – случай весьма необычный для русской музыки, весьма консервативной в вопросах тонального единства.

Дальше наступает уже послереволюционный ХХ век, в котором наиболее ранние симфонии в ми миноре принадлежат Мясковскому: его Четвертая (ор. 17) и Девятая (ор. 28) симфонии 1918 и 1927 года соответственно. В то время их автор входил в Ассоциацию современной музыки и стремился ко всякого рода поискам. Пресловутое «проклятье Девятой симфонии» его не коснулось: после своей Девятой он написал еще восемнадцать симфоний. Существует также симфония Юрия Шапорина 1933 года. Найти ее мне не удалось нигде – хотя всюду указывается, что в свое время ее исполнял лондонский оркестр Би-Би-Си. Целых две симфонии подряд – Первую и Вторую в одной и той же тональности ми минор! – написал Арам Хачатурян в 1934 и 1943 году. Последняя из них – наиболее известная. Она носит название «Симфония с колоколом» и относится к так называемым «советским симфониям военной поры». Действительно, из всех трех симфоний Хачатуряна она наиболее драматичная – но ей, конечно же, далеко до трагизма «военных» симфоний Шостаковича.

Вот мы и подошли к композитору, с упоминания которого начали весь этот обзор и который – согласно уже рассказанному в начале анекдоту – попенял как-то молодому композитору на отсутствие у того сочинений в ми миноре. В этой тональности у Шостаковича написана Десятая симфония (ор. 93) 1953 года. Сочинение это завершает период его «больших симфоний», начатый в 1930-х годах, и написано оно после долгого восьмилетнего перерыва, последовавшего за Девятой симфонией, подвергнутой разгромной критике во время «антиформалистической» кампании 1948 года. Согласно некоторым свидетельствам, Шостакович не нравился Сталину как композитор-симфонист и устраивал его, наоборот, в качестве автора музыки к кино и монументально-ораториальных сочинений. (Впрочем, ко всем «свидетельствам» вокруг этого композитора следует относится с осторожностью: на его имени и фактах его биографии спекулировало немалое число людей – особенно после его смерти.) В этой ситуации «проклятье Девятой симфонии» грозило коснуться и его. Так или иначе, свою новую симфонию, преодолевающую это «проклятье», Шостакович опубликовал сразу после смерти Сталина. (Премьера состоялась в декабре того же 1953 года под управлением Мравинского.) В своих письмах автор сообщает о работе над Десятой симфонией в период между июлем и октябрем 1953 года. Впрочем, эскизы некоторых тем указывают якобы еще на 1946 год, а пианистка Татьяна Николаева, тесно работавшая с Шостаковичем в 1951 году (в период разучивания его Прелюдий и фуг), позднее заявляла, что в том же самом году была завершена и Десятая симфония. (Одно из «свидетельств», явно вступающих в противоречие с доступными нам документами.) Возможно, в период послевоенного «мрачного семилетия» Шостакович действительно работал над этим сочинением долго и «в стол» (так как торопиться ему было некуда), но интенсивная творческая стадия началась у него все же после смерти Сталина (при котором эта симфония вряд ли могла бы быть исполненной).

Десятая Шостаковича – одно из наиболее известных и часто исполняемых его сочинений. Она состоит из четырех частей и продолжает философский трагизм его «больших симфоний». Обе ее средние части – аналоги скерцо (как это бывает и в симфониях Малера). Подобно Чайковскому, программность симфоний Шостаковича носит скрытый характер и не поддается простым литературным истолкованиям. Помимо спекуляций вокруг сроков создания этой симфонии, немало апокрифов связано и с ее «музыкальным содержанием». Исходят они от людей, привыкших чисто по-советски эксплуатировать уровень примитивной литературной программности. В известной книге Соломона Волкова, выдаваемой автором за прямую речь самого Шостаковича, утверждается, что вторая часть этой симфонии (по характеру – яростное скерцо, отчасти напоминающее мотивы из «Бориса Годунова») – «музыкальный портрет Сталина». Но это очевидная дешевая политизация, исходящая от автора, написавшего свою книгу в расчете на сенсацию, которая была ему необходима для саморекламы в первые годы жизни в США. Из того, что действительно не поддается сомнениям, – в этой симфонии впервые появляется автобиографическая тема в творчестве композитора: в третьей части звучит его авторская музыкальная монограмма «DSCH» (от немецкого написания инициалов «Д.Ш.») – мотив «ре – ми-бемоль – до – си», ставший лейтобразом многих сочинений Шостаковича уже позднего периода. Любители сенсаций уверяют также, что второй мотив этой части (звуки «ми – ля – ми – ре – ля», которые можно записать с помощью смеси итальянских и немецких нотных обозначений как E La Mi Re A – ELMIRA) – якобы анаграмма имени тогдашней ученицы Шостаковича Эльмиры Назировой, в которую он, как говорят, был влюблен.  Но все подобные «открытия» вокруг Шостаковича надо, как уже говорилось, «делить на десять».


Любимая симфония – 1

Антонин Дворжак, Девятая симфония ми минор «Из Нового Света» ор. 95 (1893)

Adagio – Allegro molto

Largo

Scherzo: Molto vivace

Allegro con fuoco

Образный круг этой симфонии – звуки Нового Света и музыкальные воспоминания о родине. Можно, конечно, тоже фантазировать в «программном» духе, рисуя себе лубочные картины славянской души, затерявшейся в каменных джунглях Нью-Йорка, – но это было бы слишком примитивно. Как и Чайковский, Дворжак следует здесь скорее музыкальной правде, чем навязанной музыке литературщине. В его симфонии сталкиваются темы «американские», напоминающие спиричуэлс и самые ранние формы джаза, с темами «чешскими», звучащими подобно «Славянским танцам» того же автора. Иногда они причудливо переходят одна в другую. «Американское» настроение с его синкопированными ритмами задается уже в медленном вступлении к первой части и затем подхватывается главной темой основного раздела. Очень удачен образный переход, когда ритм двухдольной «жесткой» второй темы в миноре (в характере спиричуэла, с унисоном низких флейт и гобоев) постепенно обретает танцевальные черты польки и снова сменяется мотивами первой темы, но уже в мажоре и с добавлением окончания, звучащего откровенно по-славянски, с небывалой ностальгической теплотой. (Соло низкой флейты сменяется проникновенным звучанием скрипок в октаву.) Вторая часть симфонии – следующий вариант того же образного контраста: знаменитая пентатоническая тема (соло английского рожка), звучащая как «музыка прерий», – и меланхолическая славянская «думка» в среднем разделе. Основной ми-минорный раздел скерцо «скачет» синкопированно по-американски (с гармониями, напоминающими джазовые), а средний до-мажорный раздел – по-славянски. В финале возвращается характер первой части.

Как и в Пятой Чайковского, здесь тоже есть сквозная драматургия – правда, строится она не на одной, а на двух исходных темах. Они переходят из одной части симфонии в другую, и всякий раз – в преобразованном, лишь отдаленно узнаваемом виде. Основная («американская») образность, заявленная в главной теме первой части (с ее синкопами и натуральным минором), преобразуется в обе основные темы скерцо – и в «джазово-американскую», и в «уютно-славянскую» (среднего раздела), – а затем становится главным музыкальным образом финала. Певучая вторая тема первой части дает начало обеим темам медленной части – и «американской» мажорной, и «славянской» минорной, – и так далее.

Инструментовка симфонии – ближе к брамсовской: везде натуральная медь. Главный тембровый сюрприз – во второй части, где вместо гобоя появляется английский рожок. Есть и инструменты «переменные», в зависимости от части, как у Брамса: тромбоны участвуют во всех частях кроме скерцо; туба (вместе с тромбонами) – только во второй части; в третьей части появляется треугольник (как и у Брамса в Четвертой симфонии); а в финале один единственный раз в тихом месте ударяют тарелки. Есть еще и тонкие приемы игры солирующих струнных, а также – исчезающие тихие звучания, когда от каждой партии играет только один пульт (все это во второй части).

Любимая симфония – 2

Густав Малер, Седьмая симфония (1905)

Langsam. Allegro risoluto ma non troppo

Nachtmusik I: Allegro moderato

Scherzo: Schattenhaft

Nachtmusik II: Andante amoroso

Rondo-Finale: Tempo I (Allegro ordinario)

В этой симфонии господствуют образы ночи – и только в финальной части появляется «музыка дня». Самые завораживающие музыкальные откровения этого сочинения – оба Ноктюрна (вторая и четвертая часть). Если первый из них напоминает таинственное ночное шествие («ночной смотр»), то второй звучит как любовная серенада, затерявшаяся в большом городе (Andante amoroso – отдельные мотивы этой части очень близки мелодиям венской оперетты). Призрачное гротескное Скерцо словно продолжает ночные видения первого Ноктюрна. Феноменально уже само его начало: короткий удар литавр – и ответное пиццикато струнных. Все это звучит как перекличка далеких чужих миров, совершенно немыслимая для музыки предыдущего столетия.

Любимая симфония – 3

Сергей Рахманинов, Вторая симфония ор. 27 (1907)

Largo – Allegro moderato

Allegro molto

Adagio

Allegro vivace

Мне кажется, ни в одном другом русском сочинении не выражен с такой подлинностью образ пробуждения весны и всего живого вокруг, как в третьей, медленной части этой симфонии – за которую можно простить все длинноты и затянутости других ее частей. Одновременно это воспринимается как возрождение человеческой души к новой любви и новым надеждам – совершенно в духе романов Толстого. Именно этот образ и развивает здесь Рахманинов как антитезу апокалиптическим драмам предыдущих двух частей. Наверное, это вообще лучшее симфоническое адажио в русской музыке и высшая точка всей русской музыкальной лирики. Самая запоминающаяся из этой музыки – мелодия вступления-мотто, построенная на секвенциях и звучащая в дальнейшем вроде «припева». Она быстро переходит в тему первого раздела (с ведущим кларнетом), разрешаясь в нее с гармонической терпкостью, почти как у Прокофьева. А сама эта тема звучит как бесконечное движение и прорастание. По ощущению, это одна из самых длинных мелодий в мире.

Симфонии фа минор
Симфонии во всех тональностях

Симфонии фа минор

Фа минор – тональность с четырьмя бемолями при ключе.

Симфонии фа мажор
Симфонии во всех тональностях

Симфонии фа мажор

Фа мажор (с одним бемолем при ключе) относится к тональностям весьма популярным и часто употреблявшимся в симфониях, но прежде всего – «классического» века.

Симфонии ми минор Симфонии во всех тональностях

Симфонии ми минор

Ми минор имеет всего один диез при ключе.

Симфонии ми мажор Симфонии во всех тональностях

Симфонии ми мажор

Ми мажор – тональность с четырьмя диезами при ключе.