Симфонии ми минор Симфонии во всех тональностях

Симфонии ми минор

Ми минор имеет всего один диез при ключе. «Нет ли у вас чего-нибудь в ми миноре?» – согласно анекдотам, с таким вопросом обратился Шостакович к молодому композитору, который принес ему нечто весьма навороченное диссонансами. Своим вопросом он саркастически подчеркнул внешнюю незамысловатость ми минора. С упоминания Шостаковича я начну свой обзор симфоний в этой тональности, этим же композитором я его и закончу.

При столь малом количестве знаков в XVIII веке ми минор употреблялся все же реже, чем ре минор или до минор. Довольно часто мы встречаем его еще в первой, барочной половине столетия. А в «классической» второй он заметно отступает на задний план: симфоний в ми миноре написано в ту эпоху весьма немного. «Воскреснув» у романтиков XIX века, тональности этой придется все же долго ждать, пока композиторы доберутся до нее в «коронном жанре». Мощная вспышка ми-минорных симфоний произойдет ближе к концу романтического века – и в следующем, ХХ столетии тональность эта будет тоже нередко встречаться у симфонистов.

У французов времен барокко ми минор носил более чувственный характер, чем у немцев. «Любовным и жалобным» его называл Марк-Антуан Шарпантье. Подходящим для «мягкости и нежности» – Рамо (чей знаменитый «Тамбурин» написан именно в этой тональности). А у немецких композиторов он считался способным передавать «глубокую мысль, беду и печаль, но так, что мы надеемся на утешение» (Иоганн Маттезон). Видимо, поэтому у Баха ми минор чаще встречается в тех сочинениях, которые выражают образы Страстей Господних. Причиной редкого использования этой тональности в классические времена служит, по-видимому, не только более светский характер музыки, но и, как обычно, технические возможности оркестра. В прошлом выпуске про ми мажор уже говорилось, что кроны валторн в строе «ми» (in E) употреблялись в то время заметно реже, чем в строе «ми-бемоль» – не говоря уже о трубах и литаврах, не употреблявшихся в тональности «ми» вообще.

Очень наглядный пример совсем ранней симфонии, написанной на стыке барокко и классики – притом, по-видимому, самой первой в истории симфонии ми минор (!), – мы встретим у Франца Ксавера Рихтера, известного композитора чешского происхождения. Это одна из его Шести больших симфоний, опубликованных в 1744 году – еще до того, как их автор начал служить в знаменитой Мангеймской придворной капелле. В ней участвует лишь струнный оркестр (то есть, проблемы духовых в строе «ми» для нее не существует!), она состоит из четырех частей и по форме напоминает типичную «церковную симфонию» (sinfonia da chiesa) или даже старинную барочную сонату, с соотношением темпов «медленно – подвижно – медленно – подвижно». Первая часть (Adagio) переходит без перерыва во вторую, под названием «фуга» (фуга здесь, впрочем, весьма и весьма условная! скорее – фугато, и притом явное строение старинной сонатной формы); затем идет Andante в соль мажоре, а вместо финала – короткая минорная часть в темпе менуэта. (В то время это было весьма распространенным завершением симфонии!) Настроение этого сочинения скорбное и очень прочувствованное, а в его мажорной третьей части слышны будущие «мангеймские вздохи».

Другое значительное сочинение – ми-минорная симфония Карла Филиппа Эмануила Баха, написанная в Берлине в 1756 году и существующая в двух редакциях: для одних струнных (Wq 177) и для струнных с духовыми (Wq 178). В качестве последних задействовано по одной паре флейт, гобоев и валторн (все в строе «ми»!). Их партии, как это часто делалось в таких случаях, дописывались автором «поверх» партий струнных в первой редакции. (Как обычно в то время, к струнным басам могли присоединяться фаготы, а клавесин должен был играть гармонию по цифровкам в басу, проставленным композитором.) Симфония эта очень драматична, полна резких контрастов (столь типичных для «старшего из младших Бахов»), мгновенных перепадов между звучаниями «тихо» и «громко». Она невелика по объему (идет всего 11 минут) и состоит из трех частей («быстро – медленно – быстро»). Как это часто бывает у Карла Филиппа Эмануила Баха, первая часть переходит во вторую без перерыва, а последняя часть написана хоть и в сонатной форме, но при этом в темпоритме «быстрого менуэта», столь излюбленном этим композитором, – с запинающимися синкопами и неожиданными краткими паузами.

Целых две ми-минорные симфонии (большая редкость для того времени!) принадлежат другому известному чеху – Иоганну Баптисту (Яну Кржтителю) Ванхалу. Они написаны им в Вене в самом начале 1760-х годов.

Самая известная и выдающаяся ми-минорная симфония того времени создана Гайдном. «Траурная» симфония 1770 года (№ 44 по каталогу Гобокена) относится к его знаменитым сочинениям периода «бури и натиска», и трагедийная драматургия раскрывается в ней в полную силу. (Подробнее о ней – см. ниже раздел «Любимая симфония – 1».)

У Моцарта ми минор – одна из самых редких тональностей, и пользуется он ею лишь изредка в камерной музыке. Забегая вперед, скажем, что обе его минорные симфонии написаны в одной и той же тональности – соль минор. (Диезные тональности в миноре он почему-то явно «не любил».)

Зато прекрасная симфония в ми миноре есть у его гениального современника Йозефа Мартина Крауса – моего безусловного фаворита среди композиторов XVIII века, которые были недостаточно известны до недавнего времени и даже в наши дни продолжают незаслуженно оставаться в тени венских классиков. Она написана приблизительно в 1782-1783 годах (VB 141) и относится к стокгольмскому периоду, самому выдающемуся в его творчестве. Крауса часто называют «стокгольмским Моцартом». И хотя лично я против подобных сравнений (мы же не называем Дворжака «пражским Чайковским», а Шостаковича – «ленинградским Малером»!), но в случае с Краусом в этом есть, пожалуй, и некоторая справедливость. В минорных симфониях этого композитора звучат трепет и печаль, похожие на те, что мы слышим и у Моцарта. В ми-минорной симфонии Крауса всего три части (быстрая, медленная и быстрая), и все они в тональности «ми» (ми минор – ми мажор – и снова ми минор). Из духовых в партитуре имеются и флейты, и гобои, и валторны. Очень выразительны соло гобоя, играющего тему в медленной части. А в самом ее конце та же тема звучит у солирующей валторны. Для возможностей игры на одних лишь открытых звуках натурального инструмента это соло необычайно развито и мелодически, и ритмически: на такую смелость в своих симфониях редко решался даже Гайдн!

Бетховен тоже явно обделил тональность «ми». Обе его минорные симфонии написаны в наиболее ходовых тональностях «до» и «ре» – а ми минор у него нечастый гость даже в камерной музыке. Правда, в его Четвертом фортепианном концерте в этой тональности написана изумительная медленная часть – но оркестр в ней от начала до конца струнный.

В целом создается впечатление, что композиторы классической эпохи (включая Бетховена) неохотно пользовались ми минором именно потому, что их не очень устраивали возможности духовых в тональностях «ми». Видимо, по той же самой причине редко писали в них симфонии и романтики первой половины XIX века – хотя в других их сочинениях эти тональности оказываются часто востребованными. Иначе как можно объяснить, что симфоний ми минор мы не найдем не только у Бетховена, но и Шуберта, и у Шумана? У Мендельсона в ми миноре – лишь одна из симфоний для струнных, написанных в четырнадцатилетнем возрасте (1823), третья по счету. В ней три части: быстрая, медленная и быстрая. (При этом у него есть чудесная ми-мажорная увертюра к «Сну в летнюю ночь» и столь же великолепный скрипичный концерт в ми миноре – но почему-то не симфония для большого оркестра!)

И вообще, на протяжении целых ста лет – начиная с 80-х годов XVIII века и вплоть до 80-х годов следующего, XIX века – ми-минорные симфонии мы найдем лишь у раритетных композиторов. Например, в 1795 году одну из семи своих симфоний (Четвертую) написал в этой тональности Кристоф Эрнст Фридрих Вейсе, датский композитор (северонемецкого, впрочем, происхождения). Его творчество относится к так называемому «датскому золотому веку», знакомому нам больше всего по сонатинам Кулау. В самой Дании Вейсе считается прежде всего автором национальных опер (зингшпилей), одна из которых написана на либретто хорошо нам всем известного Андерсена. А о симфониях его сведения крайне скупы (хотя в 1990-е годы их целиком записал датский дирижер Микаэль Шёнвандт). Столь же раритетна и  симфония 1832 года гениального немецкого «песенного» композитора Карла Лёве – жанр, в его творчестве явно побочный. И еще одна ми-минорная симфония (ор. 46) имеется у голландца Йоханнеса Верхульста, стилистически довольно сильно зависимого от Шумана. (Его фамилию правильнее было бы читать как «Ферхюльст».) Она у него  единственная, и точную ее датировку мне не удалось найти нигде. (Судя по всему, написана она где-то в 1840-е годы.)

Зато 1880-е годы относятся не только к периоду так называемой «второй эпохи симфоний» – когда композиторы, изрядно уставшие от пути, по которому завели этот жанр Берлиоз и Лист, решили вернуться к «настоящей» симфонии: без солистов и хоров, в традиционной четырехчастной форме и без навязанной музыке литературно-программной описательности. В эти годы как раз произошел всплеск выдающихся симфоний в ми миноре, которые сегодня входят в самый «сермяжный» репертуар всех известных оркестров и дирижеров!

Хронологически самая ранняя из них принадлежит Брамсу. Это его последняя, предзакатная Четвертая симфония (ор. 98), написанная в 1885 году. Безусловно, лучшая из всех, что он создал. В ней нет ни одного места, написанного «по надобности», а не по велению чувства. Здесь музыка поднимается до настоящих трагедийных высот. Из всех симфоний Брамса в Четвертой наиболее убедительно решена «проблема финала», которая мучала всех романтиков – особенно ближе к концу столетия. В своей Четвертой он пишет финал принципиально в новой форме по сравнению со своими предыдущими симфониями – а также симфониями своих предшественников. В миноре эта симфония и завершается – и это еще один отход от клише, когда романтическая симфония должна непременно завершаться в мажоре, по примеру бетховенских Пятой и Девятой. (Подробнее об этом сочинении – см. ниже раздел «Любимая симфония – 2».)

В этот раз мне придется нарушить привычный порядок изложения, когда о симфониях западных и русских композиторов я рассказываю отдельными блоками. Речь пойдет об одной из самых известных в мире симфоний Чайковского – композитора, выходящего далеко за рамки национальной композиторской школы. Свою Пятую симфонию (ор. 64) он написал в 1888 году после более чем десятилетнего перерыва в этом жанре. В каком-то смысле по своей форме она тоже «реставрационная» – так как во время этого перерыва Чайковский написал программную симфонию «Манфред» в листовском духе, не помеченную номером. Из всех его симфоний Пятая, наверное, самая странная – несмотря на всю ее популярность и даже заигранность. При всей скрытой программности, понятной в общих чертах (тема рока и судьбы, излюбленная у «позднего» Чайковского), ее драматургия труднее всего поддается каким-либо однозначным убедительным истолкованиям. По-видимому, это сочинение писалось автором в большей степени интуитивно, в нем он выражал состояния своей души и не ставил перед собой задачу соответствовать некоей внешне рационально-литературной канве – как это делали авторы программной музыки (Берлиоз, Лист, Рихард Штраус и другие). (Подробнее об этом сочинении – см. ниже раздел «Любимая симфония – 3».)


Любимая симфония  1 

Йозеф Гайдн, Симфония ми минор Hob. I:44 («Траурная», 1770)

Allegro con brio

Menuetto: Allegretto – Trio

Adagio

Finale: Presto

Среди минорных симфоний Гайдна она одна из самых совершенных по образной силе и композиционному решению. Ее крайние части написаны в ми миноре – и, в отличие от многих других симфоний Гайдна, в них нигде не наступает мажорного «хэппи-энда». В первой части господствует один и тот же остродраматический музыкальный мотив – тем самым напоминая не только ряд похожих сочинений самого Гайдна, но и будущую бетховенскую Пятую симфонию («симфонию Судьбы»). Резкие громкие унисоны контрастируют с мелодическими фразами piano, звучащими обреченно и покорно. В этой симфонии композитор, как и в некоторых других сочинениях того периода, переставляет местами менуэт и медленную часть. Это придает музыке больше драматизма, так как вторая часть (Menuetto) оказывается в той же минорной тональности, что и первая. Основной ее раздел – в форме строго выдержанного канона (Canone in Diapason, как значится у автора в партитуре), который звучит весьма сурово. Первый во всей симфонии мажорный контраст – средний раздел этой части, трио (ми мажор). В ми мажоре написана целиком и следующая, медленная часть (Adagio) – где играют в основном засурдиненные струнные, а духовые вступают редко – всего лишь «маркируя» важные смысловые кульминации. В быстром «токкатном» минорном финале суровый характер выдержан от начала до конца.

Состав оркестра этой симфонии обычен для капеллы князя Эстергази: из «облигатных» духовых в ней всего два гобоя и две валторны. Валторнами Гайдн пользуется в зависимости от выбранных тональностей. Во всех местах, написанных в ми миноре (первая часть, основной раздел менуэта и финал), он, как это часто делалось в минорных сочинениях, использует две валторны в двух разных строях: «ми» (in E) и «соль» (in G) – потому что ему то и дело приходится модулировать в «параллельный» соль мажор. В ми-мажорной медленной части обе валторны у него «in E», а в трио менуэта используется лишь один инструмент (в том же самом строе!), которому удается подкрашивать первые скрипки, дублируя их мелодию по мере своих возможностей: образец прекрасного решения, когда известный технический недостаток (невозможность поменять крону у второго инструмента) обращается автором в творческую находку!

Любимая симфония  2

Иоганнес Брамс, Четвертая симфония ми минор ор. 98 (1885)

Allegro non troppo

Andante moderato

Allegro giocoso

Allegro energico e passionato

Начинается эта симфония скорее лирически – даже элегически, с необыкновенно певучей мелодии начальной темы. Как всегда у Брамса, мелодия эта непростая. При кажущейся простоте в ней заложено конструктивное начало – стержень, без которого немыслимо ни одно сочинение этого композитора. «Прообраз» этой темы – последовательность по звукам нисходящих терций. (Она используется у него и в других сочинениях последних лет. Ее первые четыре ноты звучали у нас одно время как сигнал перед объявлениями на вокзалах и в аэропортах.) Мотивной спаянности этой темы мог бы позавидовать Шёнберг. Во всяком случае, Брамс работает с ней почти так же, как и будущие «нововенцы» – со своими двенадцатитоновыми сериями. Певучесть и трепет первой части переходит постепенно в суровость и даже в некое «застывание» – а в конце взрывается настоящим рыданием скрипок в высоком регистре.

В Четвертой симфонии Брамса тональность крайних частей – ми минор. Ми мажор – тональность медленной второй части, а до мажор – быстрой третьей. Брамс – композитор, казалось бы, подчеркнуто реставрационный и один из тех, кто стремился возродить классическую четырехчастную симфонию. Но его внешний консерватизм обманчив. (Об этом, кстати, писал в ХХ веке Шёнберг – в своей статье «Брамс прогрессивный».) Так, например, ни в одной из своих симфоний он не пользуется обозначением «скерцо» в третьей части. На этом месте у него всегда более свободное интермеццо – внешне сохраняющее трехчастное строение. (Это, получается, уже вторая по счету эволюция третьей части в симфонии: от менуэта – к скерцо, от скерцо – к интермеццо, далее – везде…) Здесь эта часть – самая бурная и агрессивно-возбужденная по сравнению со всеми другими его симфониями. Больше всего она напоминает его фортепианные баллады с их плотными звуковыми массами и «разлапистой» фактурой.

В своей Первой симфонии Брамс намеренно воспроизводит канву финала бетховенской Девятой – но делает это демонстративно без участия певцов и хора. (Симфония эта, на мой субъективный взгляд, у него наименее удачная.) Финал Второй симфонии хорош, но является скорее формальным довеском к предыдущим трем частям: здесь Брамс решил поиграть в «моцартовский» неоклассицизм. Финал Третьей симфонии, наоборот, очень обстоятелен и сосредотачивает в себе наивысший драматизм всего этого сочинения. А вот в Четвертой симфонии Брамс пишет финал не в «развивающей» сонатной форме (как в трех предыдущих сочинениях!), а, наоборот, во внешне статичной форме чаконы – вариаций на аккордовую последовательность. Для симфонии это было делом совершенно новым. Прежде из композиторов XIX века никому не приходила идея сменить саму форму финала. (Если не считать интродукции к финалу бетховенской Третьей в виде вариаций на бас – в процессе которых «рождается тема».) А Брамса эта идея посетила самым счастливым образом. И путеводной звездой для него стала не бетховенская «Героическая», а баховская заключительная Чакона из Второй партиты для скрипки соло. (Его давно занимала эта музыка, и видно, что он перед этим долго ее «осваивал» – в частности, переложив на фортепиано для одной левой руки! Впоследствии эту Чакону кто только не обрабатывал…) Синтез романтического, классического и по-баховски барочного – очень в духе Брамса. В форме и характере чаконы его явно привлекала устойчивость финального образа, утверждаемого заново с каждой новой вариацией. Финал Четвертой Брамса фатален и суров – и это как раз тот самый «страстной» баховский ми минор. В этом финале Брамс демонстрирует все свое контрапунктическое искусство – а также все сильнее и сильнее «проявляет» костяк своей темы-модели, построенной по нисходящим терциям. Как и Бах, он придает своей чаконе трехчастное строение – со средней группой вариаций в ми мажоре, тональности второй части симфонии. Но, в отличие от Баха, его финал приходит к бурной исступленной коде, которая берет новую трагическую высоту, «перекрывая» тем самым первую часть. Обобщая, следует сказать, что брамсовское отношение к форме – как развивающей, так и вариационной – вплотную приближается к тому, что Шёнберг позднее назовет «развивающей вариацией». И Четвертая симфония, наверное, наивысшее проявление всех этих устремлений у Брамса.

Необходимо сказать и об оркестре этого сочинения. При всех как-бы-реставрационных устремлениях Брамса (писать для парного состава оркестра с натуральной медью) его часто ругали за то, что оркестр у него «ни рыба ни мясо»: слишком плотный для классического и слишком малокрасочный для романтического. В случае с Четвертой симфонией все эти обвинения явно «мимо». Брамс, действительно, по-классически пользуется двумя парами натуральных валторн и одной парой труб. (Валторны – в строях «ми» и «до» в первой, второй и четвертой частях, строй «ми» меняется на «фа» в третьей части. Трубы – в строе «ми» во всех частях кроме третьей, где они в строе «до».) Особенно красиво у него звучат духовые в мажорной второй части – сопровождаемые пиццикато струнных. Выразителен и поэтичен «вязкий» дуэт двух валторн в основной ее теме. Как и Бетховен, в своей симфонии Брамс приберегает некоторые инструменты лишь для отдельных частей. Так, в третьей части впервые появляются флейта-пикколо и контрафагот, а из ударных (помимо стандартных литавр) – еще и треугольник. Флейта-пикколо и треугольник не звучат больше нигде, кроме этой части, самой бурной и шумной. Контрафагот продолжает играть в финале, но главное – здесь впервые вступают три тромбона: инструменты с особой «фатальной» краской, используемые Брамсом по аналогии с Бетховеном. (У которого тромбоны вступают лишь в отдельных частях отдельных симфоний – как образ «высшей силы».)

Любимая симфония  3

Петр Чайковский, Пятая симфония ми минор ор. 64 (1888)

Andante – Allegro con anima

Andante cantabile, con alcuna licenza

Valse. Allegro moderato

Finale. Andante maestoso – Presto molto furioso – Molto assai e molto maestoso – Allegro vivace

Сам композитор был недоволен своим сочинением: «После каждого исполнения моей новой симфонии я чувствую, что это произведение не удалось мне. Симфония мне кажется слишком пестрой, массивной, искусственной, длинной, вообще несимпатичной». Чайковский был автором невероятно мнительным. Возможно, какая-то внутренне поставленная им задача оказалась разрешена в этом сочинении не совсем так, как ему хотелось бы в полной мере. (В отличие от его следующей, Шестой симфонии.)

В противоположность Брамсу – композитору, антипатию к которому Чайковский высказывал в своей жизни не раз! – в своих симфониях он пользуется хотя и стандартным составом оркестра, но с хроматической медью, а вместе с тремя тромбонами у него играет еще и туба. Все инструменты участвуют у него равномерно во всех частях. (Почему-то у него всегда три партии флейт вместо двух – видимо, чтобы оставить место для флейты-пикколо, не «забирая» ее у второй флейты.) Из инструментальных находок данного сочинения особенно известно соло валторны в медленной второй части. До Чайковского никто еще не осмеливался отдать этому инструменту столь протяженную элегическую тему.

Внешне эта симфония тоже достаточно классична и состоит из четырех частей. Первая – с медленным вступлением, типичным почти для всех симфоний Чайковского (кроме Первой). Вторая часть – анданте, «певучее, с различными вольностями» (Andante cantabile, con alcuna licenza). Третья – названа композитором «Вальс» (еще один пример «эволюции третьей части»). Четвертая – финал с медленным вступлением и кодой. Достаточно необычен тональный план симфонии: в каждой ее части прибавляется по одному диезу при ключе: ми минор – ре мажор – ля мажор и в завершение – ми мажор, которым начинается и заканчивается финал симфонии (правда, с временным возвращением в ми минор в быстром разделе). Такое нестандартное и вместе с тем красивое решение мне не припоминается больше ни в одной другой симфонии.

Как и во всех симфониях Чайковского, начиная с Четвертой, здесь присутствует ведущая сквозная музыкальная тема (лейттема): образ «фатума». Она проходит через все сочинение, напоминая о себе в каждой его части. Во вступлении она звучит с каким-то совершенно русским фатализмом, превращаясь затем в основную тему первой части. В анданте – которое начинается как траурная элегия и постепенно приходит к громкой кульминации – эта тема «врезается» неожиданно перед самым концом. В «вальсе» третьей части – со его столь характерной для Чайковского элегической танцевальностью – тема «фатума» звучит в самых последних тактах, тихо и почти примиренно. И прямо с нее же начинается финал – но уже в торжественно-мажорном звучании. Вокруг этого мажора более ста лет ломаются копья: что хотел Чайковский этим сказать? добро у него там победило или зло? Думаю, сама такая постановка вопроса выдает привычку к рационально-программному истолкованию музыки. А Чайковский больше доверял интуиции, которая подсказывала ему образ весьма неоднозначный. Весь основной раздел финала звучит в миноре, и в нем настолько преобладает энергия быстрого моторно-остинатного движения, что местами эта музыка напоминает Прокофьева. Конец симфонии – снова в мажоре, в нем возвращается ведущая тема сочинения, и в сочетании с неутомимым ритмически-моторным сопровождением она звучит почти как парадная музыка – оставляя в полном недоумении любителей программных «концепций».

Можно ли утверждать, что финал симфонии Чайковскому не удался? Если говорить так, то придется задавать и много похожих вопросов в связи с финалами у самых разных композиторов, где сила музыкальной энергетики однозначно преобладает над пресловутой программной логикой. (Прежде всего это касается многих симфоний Шостаковича!) Думаю, образная «амбивалентность» финала Пятой Чайковского выражает раздвоенность, которая творилась и в душе у ее автора.

Попытки истолковывать финал этой симфонии в рамках привычных программных штампов приводили порой к курьезам. Так, в советские времена, уже в поздние брежневские годы кому-то пришла в голову светлая мысль завершать трансляцией мажорной коды финала октябрьские парады, проводившиеся на Красной площади. (В это время пионеры поднимались на мавзолей и обменивались какими-то значками-флажками с престарелыми членами политбюро.) Возможно, в мажорном проведении лейттема этой симфонии напомнила автору этой затеи мелодию революционной песни «Вышли мы все из народа». (Некоторое сходство, действительно, имеется.) Но нельзя было придумать ничего более нелепого, чем музыка убежденного монархиста Чайковского на праздновании годовщины большевистской революции. Тем более – музыка, выражающая отнюдь не радостно-патриотические чувства, а торжество слепого рока, подобно вагнеровскому «Закату богов». С неменьшей настойчивостью, достойной лучшего применения, транслировали музыку второй части симфонии во время прощания с телами усопших генсеков на бесконечных панихидах в Колонном зале Дома Союзов. В общем, Пятую симфонию Чайковского изрядно потрепали в советские времена, превратив в один из элементов официоза. А официоз всегда набивает оскомину и вредит независимому восприятию хорошей музыки.

Существует образцово-классическая запись этой симфонии в исполнении Евгения Мравинского:

А есть весьма неакадемичное, но мощное и убедительное исполнение этой симфонии Серджу Челибидаке:

Симфонии фа минор
Симфонии во всех тональностях

Симфонии фа минор

Фа минор – тональность с четырьмя бемолями при ключе.

Симфонии фа мажор
Симфонии во всех тональностях

Симфонии фа мажор

Фа мажор (с одним бемолем при ключе) относится к тональностям весьма популярным и часто употреблявшимся в симфониях, но прежде всего – «классического» века.

Симфонии ми минор (окончание) Симфонии во всех тональностях

Симфонии ми минор (окончание)

Симфонии ми мажор Симфонии во всех тональностях

Симфонии ми мажор

Ми мажор – тональность с четырьмя диезами при ключе.