Симфонии ре мажор

Ре мажор – едва ли не самая ходовая тональность в оркестровой музыке за всю ее историю. Прежде всего, в барочно-классическую эпоху. В музыке XVII, XVIII и начала XIX века она представляла самый яркий и праздничный аффект. Множество ораторий и особого рода «торжественных» месс («missa solemnis») написано композиторами именно в ней, «in D». (Вспомним Баха, вспомним Бетховена.) В ней же – огромное количество оркестровых увертюр и сюит, у того же Баха или Генделя. У Моцарта – подавляющее большинство оперных увертюр и «больших» серенад для полного состава оркестра с большим количеством разных частей.

Для ре мажора почти всегда выбиралась самая торжественная инструментовка: к обычным струнным и духовым добавлялись трубы и литавры. Натуральные валторны и трубы употреблялись всегда в строе «ре» («in D»), в котором они звучат высоко и празднично. (Вспомним традиционные баховские или генделевские «хоры» трех труб с литаврами – как, например, в двух баховских оркестровых увертюрах, в генделевской «Музыке королевских фейерверков» или во 2-й сюите из его «Музыки на воде». Обратите внимание, что эти инструменты употребляются этими композиторами в сочинениях данного рода только в этой тональности!) Ре мажор также особенно удобен для струнных. Их звучание получается ярким и солнечным благодаря частому применению открытых струн в аккордах и пассажах.

В «классическом» XVIII веке проще сказать, кто из композиторов НЕ сочинял симфоний в ре мажоре. Их написано столько, что легко можно сбиться со счета…

У Гайдна в ре мажоре (по разным подсчетам) всего 23 или 24 симфонии (из 107 или 108) – то есть, это самая распространенная его тональность в этом жанре! Символично, что в ней написаны его самая первая и самая последняя симфонии – Hob. I:1 и Hob. I:104 по каталогу Гобокена. Даже их датировки выдают нам мистические «танцующие» последние две цифры: 1759 и 1795. Получается промежуток в 36 лет, в течение которых Гайдн создал все свои больше ста симфоний!

Необычен состав оркестра в его ре-мажорной симфонии Hob. I:6, открывающей триаду программных симфоний «Утро», «День» и «Вечер» (1761). Это единственные названия, данные гайдновским симфониям самим автором. Притом – по-французски, следуя моде «галантного стиля» середины столетия. Все они соединяют в себе черты собственно симфонии и концерта для оркестра («concerto grosso») с солирующими инструментами. В симфонии «Утро» («Le matin») к обычным двум гобоям и двум валторнам (постоянно наличествовавшим в оркестре князя Эстергази – для которого Гайдн творил большую часть жизни и написал большинство своих симфоний) добавлены флейта и фагот. Гайдн дает возможность посолировать всем духовым инструментам, а из струнных у него солируют скрипка, виолончель и даже контрабас!

Для большого оркестра Гайдн стал писать свои симфонии не сразу: видимо, сказывался дефицит труб и литавр в капелле Эстергази. Знатоки сообщают: двух трубачей и литавриста в княжеский оркестр приглашали специально по торжественным случаям – из соседнего военного гарнизона. Поэтому у некоторых гайдновских ре-мажорных симфоний 1770-х годов имеется по два варианта инструментовки: с добавлением труб–литавр или без таковых – как, например, в его Симфонии Hob. I:53 (1778), получившей прозвище «Империальная» («L’Impériale»). С нее эта практика у Гайдна, собственно, и началась. Обязательные («облигатные») трубы–литавры появляются у Гайдна лишь в Симфонии Hob. I:73 (1781), получившей название «Охота» («La Chasse»). (Напоминаю: все эти названия придуманы не самим Гайдном!)

Далее идут уже его поздние симфонии: 6 «Парижских» (1786) и две серии «Лондонских» (по 6 в каждой – 1791-1792 и 1794-1795 годов). Из поздних гайдновских симфоний («Парижских» и «Лондонских») в ре мажоре написано всего пять, а именно:

Hob. I:86 (1786) – «Парижская» симфония №5;

Hob. I:93 (1791) – «Лондонская» симфония 1-й серии №1;

Hob. I:96 (1791) – «Лондонская» симфония 1-й серии №4, по прозвищу «Чудо» («The Miracle») – так как во время ее премьеры с потолка упала здоровенная люстра и, по счастью, никого не убила;

Hob. I:101 (1793) – «Лондонская» симфония 2-й серии №3, по прозвищу «Часы» («Die Uhr») – из-за ее знаменитой «тикающей» второй части;

Hob. I:104 (1795) – «Лондонская» симфония 2-й серии №6, самая последняя симфония, написанная Гайдном, известная под разными прозвищами: либо просто «Лондонская», либо – «С волынкой» («Mit dem Dudelsack»), из-за характерного протяжного гудящего баса в финале. Симфония эта начинается мощным и, наверное, самым выразительным у Гайдна драматическим медленным вступлением.

Лишь в последней серии «Лондонских» симфоний Гайдн стабильно использует полный так называемый «парный» состав оркестра: струнную группу, по два духовых инструмента каждого вида (флейт, гобоев, кларнетов, фаготов, валторн и труб), а также пару литавр. (В предыдущей серии – всё то же самое, но только без кларнетов.) Богатый город Лондон располагал такими возможностями! Задним числом этот состав оркестра стал считаться «классическим».

Как уже было сказано, ре мажор особенно любил Моцарт. Помимо упомянутых серенад и оперных увертюр, симфоний в этой тональности он написал почти половину от общего их числа. Всего у него более сорока симфоний, которые мы с уверенностью считаем моцартовскими, – отсекая прочие, которые со временем были признаны либо сомнительными, либо однозначно других авторов. Это если считать и те симфонии, в которые он потом переделал некоторые свои серенады и увертюры. Среди последних в первую очередь вспомним его симфонии по «большим» многочастным серенадам, созданным в родном городе Зальцбурге: «Коллоредовской» (1775), «Хаффнеровской» (1776) и «С почтовым рожком» (1779). Все они – как на подбор, в ре мажоре. Названия в кавычках (как и у Гайдна) тоже не авторские, а общепринятых номеров у них нет, так как в старый моцартовский ПСС издательства «Брайткопф» они не вошли. Переделка из серенад в симфонии заключалась в том, что Моцарт из этих сочинений изъял «лишние» части. Но даже и в этом случае количество частей получилось неодинаковым: в «Коллоредовской» симфонии-серенаде их традиционно четыре; в той симфонии, что по серенаде «С почтовым рожком», – всего три; зато в «Хаффнеровской» – целых пять! (Из-за двух менуэтов во второй и в четвертой части: очевидный рудимент их «серенадного» происхождения.)

А вот самые известные из «оригинальных» ре-мажорных симфоний Моцарта (по традиционной «брайткопфовской» нумерации):

№31 (KV 297, «Парижская», 1778);

№35 (KV 385, «Хаффнеровская», 1782);

№38 (KV 504, «Пражская», 1786).

«Парижская» симфония 1778 года (в трех частях) – самая первая у Моцарта, где задействован полный классический «парный» состав оркестра. Столь богатые возможности ему мог предоставить оркестр знаменитой парижской антрепризы под названием Concert spirituel («Духовные концерты»), для которой эта вещь была написана, когда Моцарт находился во французской столице. Размахом формы и мощью оркестровых тутти, своими захватывающими взлетами и нарастаниями звучности она открывает новый период в его симфонической музыке. (Все это влияния парижской и мангеймской школ – так называемые «мангеймские крещендо»!) Отец Моцарта Леопольд заметил по этому случаю, что французы вообще любят шумные симфонии. Трехчастность этого сочинения – тоже дань французской традиции.

«Хаффнеровская» симфония (четырехчастная, написанная в Вене в 1782 году) не имеет ничего общего с упоминавшейся более ранней серенадой с таким же прозвищем – и даже несмотря на одинаковую с ней тональность. Это вторая и последняя из симфоний Моцарта, написанных для полного «парного» состава оркестра. (Хотя полностью он звучит только в крайних быстрых частях!) Как мы можем заметить, обе симфонии такого рода у Моцарта – исключительно в ре мажоре! Создана она была по случаю возведения в дворянское достоинство Зигмунда Хаффнера, богатого купца из Зальцбурга (для которого Моцарт ранее уже написал свою серенаду).

«Пражскую» симфонию – несомненно, лучшую из всех своих ре-мажорных и одну из лучших своих симфоний вообще! – Моцарт написал для исполнения в Праге в промежутке между операми «Свадьба Фигаро» и «Дон Жуан», в самом конце 1786 года. (Премьера состоялась месяц спустя, в начале следующего года, когда автор приехал туда ставить «Свадьбу Фигаро».) Симфония эта снова трехчастная, без менуэта – что не совсем обычно для поздних симфоний Моцарта. Оркестр в ней менее полный по сравнению с двумя предыдущими симфониями: в нем отсутствуют кларнеты. Это самая потрясающая из симфоний Моцарта по силе драматических контрастов и погружениям в самые трепетные сферы духа. В ней слышны и лирическая светотень из «Фигаро», и «донжуановский» фатализм. Медленное вступление, сильнейшее по драматической силе и провалам в бездны далеких гармоний, напоминает явление Командора в предпоследней сцене «Дон Жуана». Кроме того, «Пражская» – одно из самых мастерских сочинений Моцарта по насыщенности и небывалой изобретательности контрапунктической техники.

Если Бетховен написал свою самую первую симфонию в до мажоре, то в следующем по высоте мажорном тоне «ре» он сочинил Вторую симфонию ор. 36 (1802). В третьей ее части впервые в истории музыки вместо незыблемого доселе Menuetto появляется Скерцо. (По-итальянски «scherzo» означает «шутка».) Это музыка в том же трехдольном размере, что и менуэт, – но гораздо более подвижная, с остроотточенным ритмом. Начиная с Бетховена, скерцо вместо «устаревшего» менуэта станет нормой для большинства симфоний в XIX и даже в XX веке. К тому же, со Второй симфонии Бетховена начинается отсчет уже не массового, а «штучного» ре мажора в этом жанре.

У Шуберта в ре мажоре законченных симфоний всего две – и обе достаточно ранние.

Первая (DV 82, 1813) – сочинение невероятно зрелое для автора, которому к тому моменту исполнилось всего 16 лет. Это своего рода «дипломная работа» по окончании юным композитором венского Придворного конвикта. При всей внешней близости к классическим образцам, в этой симфонии слышен уже будущий «взрослый» Шуберт – особая лирическая теплота его песенных тем и удивительные для столь еще юного композитора выражения самых сокровенных состояний души, которыми будет наполнено его зрелое творчество.

Другая его ре-мажорная симфония – Третья (DV 200, 1815) – в этом смысле еще более «шубертовская», и она еще сильнее, чем Первая, пропитана весенним венским воздухом.

После этого Шуберт как минимум три раза предпринимал попытки написать новую симфонию в ре мажоре. И каждый раз почему-то безуспешно. В самый последний год своей жизни (1828) он начал сочинять большую симфонию в этой тональности, которая так и осталась в эскизах. Судя по ним, она могла стать настоящим откровением «позднего» Шуберта – своей эпической протяженностью, сокровенной лирикой, трагизмом и героикой «с опущенной головой». А также – с новыми находками по сравнению с предыдущими симфониями. Но… порой ангел смерти ударяет по устам, заставляя замолчать… (Попытки реконструкции этих эскизов, предпринимавшиеся до сих пор, слишком малоубедительны и откровенно плохо выполнены технически. Более творческое решение предложил итальянский композитор Лючано Берио, использовав эти шубертовские фрагменты в виде цитат в своей симфонической пьесе «Rendering» 1989 года.)

Мендельсон – если не считать двух его ранних симфоний для струнных (1821-1822 годов) – свою собственную «большую симфонию in D» написал уже после смерти Бетховена (и Шуберта), в 1830 году. Официально она считается у него Пятой – но лишь по порядку публикации, так как издана она была спустя много лет после его смерти. (Лишь в 1868 году – под опусом 107!) На самом же деле она моложе его и «Итальянской», и «Шотландской» симфоний. Фактически это его вторая по счету большая симфония после Первой симфонии до минор (о которой мы говорили в одном из предыдущих выпусков). Симфония эта программная, и называется она «Реформационная»: Мендельсон написал ее к 300-летию так называемого «Аугсбургского исповедания» – самого раннего богословского кодекса протестантов. Впрочем, ре мажора в ней не так уж и много. В нем симфония начинается (медленное вступление) и в нем же она заканчивается (в финале). Во всем основном быстром разделе первой части господствует одноименный минор: ведь Реформацию пришлось завоевывать с боем!

Мендельсон родился в еврейской семье, но в возрасте семи лет родители крестили его по протестантскому обряду, и композитор вырос убежденным христианином, приверженцем лютеранской веры. Программность его симфонии – борьба Реформации с католицизмом – подчеркивается музыкальными цитатами. В медленном вступлении к первой части звучит «Дрезденский Амен» – короткий распев, сочиненный в XVIII веке композитором Иоганном Готлибом Науманом для мессы в Придворной католической церкви в Дрездене. (В то время курфюрст Саксонии, бывший одновременно и польским королем, должен был придерживаться католической веры – в отличие от большинства его саксонских подданных.) Позднее эту тему использовали в своих сочинениях и Вагнер (в опере «Парсифаль»), и Брукнер (в мотетах и в Пятой симфонии), а также – некоторые композиторы ХХ века (об этом – ниже). А во вступлении к финалу «Реформационной» симфонии звучит знаменитый протестантский хорал, сочиненный самим Мартином Лютером: «Твердыня наша – вечный Бог» («Ein feste Burg ist unser Gott»), своего рода протестантский ответ «Дрезденскому Амену». На преобразованиях этой мелодии строятся темы всего быстрого раздела финала.

Оркестр этой симфонии расширен по сравнению с обычным классическим «парным» составом. Автор добавляет три тромбона (первым в истории симфонии это сделал еще Бетховен в своей Пятой!), а в финале, ко всему прочему, еще контрафагот и серпент (!) – очень низкий духовой инструмент, род басового горна, который Мендельсон использует вместо не изобретенной еще к тому времени тубы.

У романтиков ре мажор встречается в симфониях гораздо реже, чем у классиков. Они больше любили начинать свои симфонии в ре миноре, после которого одноименный мажор «завоевывался в борьбе». «Возрождение» ре мажора наступает позже, когда эту тональность полюбили композиторы, имена которых часто пишут через запятую: Брамс, Чайковский и Дворжак. И хотя отношения между ними были не всегда простыми, ре мажору они отдали дань на славу.

У Чайковского в ре мажоре – Третья симфония ор. 29, написанная в 1875 году. Это единственная его симфония, основная тональность которой мажорная. Хотя медленное вступление к ней все равно звучит в миноре. (Таким образом, у Чайковского нет ни одной симфонии, которая не начиналась бы в миноре!) Долгое время ее исполняли реже всех прочих его симфоний – хотя именно в ней Чайковский раскрывается со всех своих сторон: и с праздничной, и с элегической, и с драматически-фантастической. Симфония необычна еще и тем, что в ней не четыре, а пять частей. Это создает интересную симметрию. Обе ре-мажорные части – крайние (первая и пятая), и обе выдержаны в блестяще-парадном, можно сказать даже, в великосветском ключе. Третья часть – лирический центр, одна из лучших элегий у Чайковского. А обе «четные» части – вторая и четвертая – два заменителя скерцо. Вторая – что-то вроде вальса-лендлера («Alla tedesca»), а четвертая – фантасмагория, предвосхищающая «Щелкунчика» и «Пиковую даму». Финал – в ритме торжественного полонеза, из-за чего за границей к этой симфонии прилепилось прозвище «Польская». (Хотя настроение этой музыки, наоборот, очень русское!)

У Брамса в ре мажоре – Вторая симфония ор. 73 (1877 года), написанная им в Баден-Бадене, среди гор, лесов и рейнских долин. Для Брамса эта тональность означает не столько блеск и торжество, сколько пантеистический покой, природу и единение с мирозданием. В ней тоже нет обычного скерцо. (Как и вообще его нет ни в одной из симфоний Брамса!) Вместо этого в третьей части – прозрачное созерцательное интермеццо, с постоянно меняющимися контрастными картинами. Напомню: Брамс был убежденным сторонником «классической» натуральной меди в оркестре. В крайних частях его симфонии играют трубы «in D» – а также две пары валторн в разных строях: «in D» и «in E». В си-мажорной второй, медленной части к оркестру прибавляются тромбоны и совершенно «неклассическая» туба (эти же инструменты появятся потом только в финале), а вся натуральная медь меняется на редкий строй «си» («in H»)! В третьей части оркестр, наоборот, освобождается от всех «тяжелых» медных: остаются лишь одни валторны (в строях «in G» и «in C»).

У Дворжака в этой же тональности – симфония, известная в наши дни как Шестая (ор. 60, 1880 года). Это первая из последних его пяти симфоний, которые он при жизни сам счел достойными публикации. (Поэтому долгое время она публиковалась у автора как Симфония №1!) В ней преобладает ликующее настроение. И здесь композитор тоже «борется» с традиционным уже скерцо: вместо него в третьей части звучит «бешеный» народный чешский танец Фуриант в одноименном миноре.

Назовем еще одного известного русского автора симфонии в тональности ре мажор. Это – Глазунов. Его Третья симфония ор. 33 написана в 1890 году, и в ней тоже слышен образ расцветающей весны, очень левитановско-русской. Там же – одно из лучших глазуновских скерцо: протяженное и предельно драматичное.

У Малера в ре мажоре – почти то же самое, что и у Гайдна: самая первая и самая последняя из завершенных им симфоний, Первая и Девятая. Но подчеркиваю: последняя именно из завершенных автором. После Девятой симфонии он начал писать еще одну – но уже не смог ее завершить. (О ней мы поговорим в другой раз.)

Как всегда у Малера, форма и драматургия его симфоний очень нетипичны по сравнению с предшественниками. Во-первых, они превосходят по протяженности их даже самые развернутые симфонии. (Началось это, положим, еще с Брукнера, но у этого композитора нет ни одной симфонии в ре мажоре.) Во-вторых, в них необычайно подчеркнуто повествовательно-программное и даже театральное начало. (Впервые возникло это, опять-таки, не у Малера, а у Берлиоза – но у последнего тоже нет ре-мажорных симфоний.) В-третьих, в своих симфониях Малер не только каждый раз заново «сочиняет» порядок частей, делая его всегда уникальным, но и словно «взрывает» свои симфонии изнутри совершенно необычным обращением с музыкальным языком, с оркестром, используя намеренные мотивные аллюзии и ассоциации. Все это – мышление уже совсем новой эпохи.

Первая симфония Малера (1888 года – автору не было и тридцати, а некоторые хрестоматийные симфонические шедевры того же Чайковского, Брукнера или Франка к тому моменту еще не были написаны!) поначалу сочинялась как программная пятичастная композиция по роману Жан-Поля «Титан». Потом Малер отбросил одну из ее частей (как раз единственную медленную часть!) – и получилась четырехчастная симфония с двумя подобиями скерцо в середине, идущими подряд. Помимо программных аллюзий с «Титаном» эта музыка очень тесно связана с малеровскими же «Песнями странствующего подмастерья». В них рассказывается о несчастной любви. (Все вместе – что-то вроде шубертовского «Зимнего пути», только вместо зимы там весна, отчего страдания влюбленного становятся еще горше.) Несмотря на обилие мажора и весьма романтические красоты этой симфонии в ней уже проявляются типично малеровская раздвоенность, ирония, гротеск и макабр – основы основ будущего экспрессионизма (в том числе у того же Малера!). Начало – медленное вступление в ре миноре – образ вечной природы, которое переходит в мажорную «утреннюю песню» отвергнутого влюбленного, пытающего утешить себя красотой весеннего расцвета. Вторая часть симфонии – не столько даже скерцо, сколько пародия на него, типично малеровское саркастическое воплощение немецкого танца как символ бюргерского самодовольства «враждебного мира». Третья часть – еще один гротеск, «Траурный марш в манере Калло» (намеренная музыкальная аллюзия с гравюрой «Звери охотника хоронили»), основная тема которого – пародия на популярную народную песню-канон «Братец Якоб». В средних разделах этого «марша» сначала звучит пародийный цыганский танец, а затем – проникновенная тема несчастного влюбленного, покидающего родные места и примиряющегося с утешительницей-природой, – очень шубертовская по духу. В финале – романтические душевные порывы и борьба, которая завершается исступленно-мажорной кодой. (Похоже, именно на нее сделал смысловую музыкальную «отсылку» в конце своей собственной Пятой симфонии Шостакович, страстный почитатель Малера.)

Девятая симфония Малера, завершенная в 1910 году, задумывалась, очевидно, как симфония-прощание. Ее автор (всего пятидесяти лет от роду) тогда уже тяжело болел, и дни его были сочтены. Видимо, поэтому он не испугался наконец-то дать своей новой симфонии «бетховенский» порядковый номер – то, что он побоялся сделать в предыдущем своем сочинении. (Которое назвал симфонией-кантатой «Песнь о земле», чтобы избежать порядкового номера, поставив ее как бы вне ряда своих «номерных» симфоний. В следующий раз мы специально поговорим о том, что такое «проклятье Девятой симфонии» – одно из распространенных композиторских суеверий.) Девятая Малера – почти в точности, как и Первая! – состоит из четырех частей с двумя скерцо посередине. (И во второй ее части – снова пародия на лендлер, еще более злая, чем в Первой симфонии, но вместе с тем и более иронично-отстраненная. А третья часть – уже совсем загадочно-недоброе Рондо-бурлеск.) К тому же еще обе крайние части симфонии – медленные! Завершается она прощально-сокровенным Адажио, которое написано не в ре мажоре, а… в ре-бемоль мажоре. (См. предыдущий выпуск нашей рубрики, где шла речь о симфониях в этой тональности.) Мы помним, что Малер часто завершал свои симфонии не в тех же самых тональностях, в которых он их начинал. Нарушая классическое «единство тонального центра» в симфонии, он тем самым  придавал им гораздо больше сходства с романом.

Среди других ре-мажорных симфоний начала ХХ века – сочинения двух скандинавских композиторов. Первый, наиболее известный – финн: Жан (а не «Ян»!) Сибелиус. Другой – швед: Курт Аттерберг. Сибелиус написал свою Вторую симфонию (ор. 43) в 1902 году. Она у него одна из лучших и потому – самых часто играемых. Третья симфония Аттерберга под названием «Картины Западного побережья» (ор. 10) – 1916 года. Обе эти симфонии двух северян вышли очень созерцательными.

Ну а дальше – Сергей Сергеевич наш Прокофьев. «Классическая» симфония 1917 года (ор. 25) – самое первое его сочинение в этом роде, так не похожее на его последующие симфонии. Изумительная по элегантности и остроумию музыка, которая одновременно – одна из первых ласточек европейского неоклассицизма. В ней нас снова приветствует старый добрый радостный «классический» ре мажор. Я бы сказал даже – «акмеистический», учитывая, что 1910-е годы – расцвет поэзии Мандельштама и Ахматовой, любовавшихся классическими образами в своих стихах. Сам Прокофьев охарактеризовал свою Первую симфонию, что она написана как «если бы Гайдн дожил до наших дней». Старшие современники и бывшие консерваторские наставники композитора возмущались больше всего именно ее авторским названием: молодой нахал сам назвал свою симфонию классической!

Вслед за Прокофьевым – его старший друг Мясковский: Пятая симфония 1918 года (ор. 18). Тоже одна из самых исполняемых у него. Но, конечно же, без всякой игривости и «неоклассицизма». Мясковский был человеком вообще очень серьезным и неулыбчивым…

Больше ничего особо выдающегося из симфоний в «честном» ре мажоре русскими композиторами не создано. Можно вспомнить сочинения, написанные в некоем условном «in D», – начиная со Стравинского. Но именно симфоний в этой тональности у него все равно нет. Еще можно вспомнить аллюзии на ре мажор в виде неожиданно появляющихся трезвучий в сочинениях Эдисона Денисова – в том числе и в его Первой симфонии 1986 года. Но ни о каком ре мажоре как о тональности тут говорить уже не приходится.

Из западноевропейских симфоний военных и послевоенных лет стоило бы назвать Пятую симфонию англичанина Ральфа Воана-Вильямса – сочинение 1943 года, посвященное Сибелиусу (композитору, весьма высокочтимому в англоязычных странах!). Номинально она тоже написана в ре мажоре – хотя «чистый» ре мажор там появляется только в финале. Всего в ней четыре части: Прелюдия, Скерцо, Романс и Пассакалья. Для этой симфонии автор использовал несколько музыкальных тем из своей оперы «Путь паломника», тогда же им и задуманной. Но самое интересное: в конце первой части он цитирует уже хорошо знакомую нам тему «Дрезденского Амена»! (Вспомним упомянутую уже «Реформационную» симфонию Мендельсона, написанную столетием раньше!)

В 1977 году польский композитор Кшиштоф Мейер написал «Симфонию в моцартовском стиле» – без порядкового номера. («Порядковых» симфоний у него всего семь.) Она тоже проходит по ведомству «ре мажора» – со всеми необходимыми оговорками, а именно – с поправками на постмодернистскую игру «в тональную музыку».

 ЛЮБИМАЯ СИМФОНИЯ

В качестве «любимой симфонии» я предлагаю уже упомянутую «Пражскую» Моцарта. Исполнение – самое любимое мое еще с детства: Московский камерный оркестр под управлением Рудольфа Баршая. В наши дни можно только завидовать перфекционизму, с каким работали эти музыканты в 1960 годы. Слышна каждая линия, каждый контрапунктирующий голос. Вместе с тем здесь звучит настоящая экспрессия позднего Моцарта – которой далеко не всегда хватает многим сегодняшним «исторически информированным» аутентистам.