Симфонии во всех тональностях
Впервые за всю историю нашей рубрики я посвящаю одной тональности целых три выпуска – столь много написано выдающихся симфоний в си-бемоль мажоре.
Пришло время поговорить о русской музыке. Хотя число симфоний, созданных в этой тональности нашими соотечественниками, на удивление мало.
Считается, что первая попытка создания русской симфонии принадлежит Глинке, который еще совсем молодым, в двадцатилетнем возрасте (1824), сделал несколько неоконченных эскизов. Долгое время ими никто не интересовался. (В отличие от другой – и тоже неоконченной! – ре-минорной симфонии Глинки на две русские темы, наброски которой он сделал позднее, спустя лишь десять лет. В ХХ веке это сочинение реконструировал и завершил Шебалин.) Почему-то обе попытки Глинке так и не удались – хотя по его оперным и концертным увертюрам мы знаем его как сильного мастера симфонической разработки, повлиявшего на всю последующую русскую музыку. По этим ранним эскизам в 2010 году наш современник Петр Климов, композитор моего поколения, реконструировал одну симфоническую часть. Получилась, скорее, компиляция из нескольких тем, одна из которых предназначалась, очевидно, для медленного классического вступления, а три последующие – то ли для быстрой первой части, то ли для разных частей симфонии. Первая – мелодия русского танца «Во лузях», вторая – украинской песни «Грицю, не ходи», а третья напоминает русскую тему «Во саду ли, в огороде». По-видимому, автор не оставил материала для связующих и разработочных разделов. В целом получилась музыка пасторального характера, с намеренным славянским акцентом. Вторая и третья быстрые темы изложены в виде вариаций – излюбленной глинкинской форме. Эту музыку исполнил и записал на компакт-диск Александр Рудин с оркестром Musica viva.
Symphony in B flat major – Mikhail Glinka / Petr Klimov
Еще одну попытку предпринял полвека спустя Танеев, который в 1875 году начал сочинять симфонию си-бемоль мажор, да так ее и не окончил.
Так что первая полноценная русская симфония в этой тональности появилась лишь на исходе XIX века, в 1895 году. Это Пятая симфония Глазунова (ор. 55). К тому времени уже ушли из жизни Чайковский и Бородин, вовсю творили Рахманинов и Скрябин. Это бесспорно одна из лучших симфоний Глазунова – очень русская по характеру, близкая миру и поздних опер Римского-Корсакова, и лирических симфоний Чайковского. Чем-то она уже напоминает Рахманинова, но при этом кокетничает и контрапунктической «ученостью», свойственной композиторам Беляевского кружка – ученикам Римского-Корсакова, к которым принадлежал Глазунов. Быть может, именно по этой причине симфония посвящена Танееву – еще одному выдающемуся русскому контрапунктисту.
В этом сочинении традиционные четыре части со скерцо на втором месте. Первая – с медленным вступлением (Moderato maestoso – Allegro). К концу XIX века большинство композиторов именно так решали «проблему третьей части»: чтобы медленный лирический центр наступал, когда уже отзвучат первые быстрые две части с их обилием действия. Как всегда у Глазунова, оркестр этой симфонии более массивный, чем у русских композиторов старшего поколения. Помимо обычных струнных в нем участвует арфа, к обычным «парным» духовым прибавляются флейта-пикколо и бас-кларнет, а среди ударных наряду с традиционными литаврами присутствуют большой барабан, тарелка, треугольник и даже колокольчики. Арфа играет во всех частях кроме финала. Колокольчики, треугольник и тарелки появляются лишь во второй части – двухдольном скерцо со сказочным и одновременно бурлескным характером. Вся «тяжелая артиллерия» ударных выстреливает лишь в финале (Allegro maestoso). В начале медленной третьей части (Andante) звучит эфирный хор широких струнных divisi.
Об этом сочинении будет еще разговор в нашем традиционном приложении ЛЮБИМАЯ СИМФОНИЯ.
Symphony No.5 “Heroic” by Alexander Glazunov
К русской музыке мы еще вернемся, а пока снова обратимся к композиторам Западной Европы, творившим на грани XIX и ХХ веков.
Вспомним единственную симфонию Эрнеста Шоссона ор. 20 (1890) – одного из ярчайших французских композиторов того поколения, чья жизнь так нелепо оборвалась в 44 года, когда он упал с велосипеда. Это вообще первое французское сочинение в этом обзоре. К тому же, это также была эпоха «единственных симфоний». Написана она под явным влиянием трехчастной (и тоже единственной!) ре-минорной симфонии Франка, созданной за несколько лет до того, и она продолжает некоторые ее композиционные идеи. В симфонии Шоссона, как и у Франка, тоже три части: быстрая (с медленным вступлением), медленная и быстрая. Похоже, автор решил поменять местами их тональности: вместо «ре – си-бемоль – ре» (как у Франка) у него получилось, наоборот, «си-бемоль – ре – си-бемоль». Оркестр тоже многим напоминает франковский. Медь полностью хроматическая: это было новизной для консервативной Франции, где композиторы дольше всех использовали натуральные строи. (Притом, у Шоссона уже не две трубы и два корнета, как у Франка, а целых четыре (!) трубы в излюбленном высоком «французском» строе in F.) Если Франк вводит в партитуру английский рожок и бас-кларнет, то Шоссон дает полный тройной состав деревянных. У Франка имеется арфа – у Шоссона их целых две. Начинается его симфония медленно (Lent), напряженно и тоже в низком регистре – после чего наступает жизнерадостный быстрый раздел (Allegro vivo), в котором то и дело мелькают отзвуки «тристановских» гармоний. (Позднеромантическая французская музыка, как ни боролась на словах с германскими влияниями, была тем не менее изрядно пронизана «вагнеризмами» – и особенно как раз у Шоссона!) Вторая часть (Trés lent) больше всего напоминает Франка своими секвенциями протяженных фраз, но, в отличие от его симфонии, она довольно мрачна и драматична. Ее сумрачная тяжесть напоминает чем-то даже русскую музыку. (Какими-то оборотами – даже будущего Рахманинова!) В весьма бурной третьей части (Animé), в противоположность Франку, преобладает минор (начало в си-бемоль миноре). Зато ее вторая тема, звучащая как хорал у медных, снова явственно напоминает франковский прототип.
Ernest Chausson – Symphony in B-flat, Op. 20 (1890)
Еще одна французская симфония в си-бемоль мажоре на рубеже веков – Вторая симфония Венсана д`Энди (1903, op. 57). Здесь автор возвращается к четырехчастной композиции. Оркестр этого сочинения тоже «тройной» и в нем есть такие интересные редкие гости как малая труба (in Es), контрабасовый тромбон (вместо тубы) и «хроматические» (!) литавры, которые не настроены на неизменные два-три тона, а их надо постоянно перестраивать с помощью педалей.
Из немецко-австрийской музыки после Брамса и Брукнера можно вспомнить Вторую симфонию Александра Цемлинского, написанную в 1897 году, когда у него уже учился Шёнберг. В этом сочинении четыре части с медленным вступлением; скерцо и медленная часть переставлены местами. В симфонии слышны влияния мэтров, но есть и выходы в более экспрессивный стиль. Явный «оммаж» классикам – пассакалья в четвертой части, написанная под очевидным влиянием брамсовской Четвертой. (В том году Брамс как раз ушел из жизни и о нем скорбела вся музыкальная Вена.) В отличие от Брамса, ее тема излагается не аккордами, а в виде одноголосного пиццкато у струнных басов. Похоже, именно эта часть и послужила позднее образцом для оркестровой Пасскальи Веберна – его опуса 1. Вместо монументальной заключительной фуги Цемлинский ограничился лишь тихим фугато у струнных в середине части. Триумфальной кульминацией финальной части стала ее последняя вариация, где тема пассакальи соединяется с основной лейттемой симфонии, заявленной в самом начале в медленном вступлении. В ней порой слышны «эпические» обороты, чем-то напоминающие русскую музыку.
SYMPHONY NO.2 in B-FLAT MAJOR by Alexander Zemlinsky
В ХХ веке начинается эпоха модернизма. Одной из первых здесь следует вспомнить Третью симфонию гениального американца Чарлза Айвза, в первой редакции завершенную в 1904 году и получившую авторское название The Camp Meeting. (Его можно было бы перевести как «Встреча под Небесами».) В 1912 году автор закончил вторую редакцию, в которой эта симфония звучит сегодня. В ней он усилил диссонантные гармонии, которые прежде казались ему слишком мягкими. Композитор прожил долгую жизнь (без малого 90 лет) и умер в 1954 году, но творчеством перестал заниматься уже к концу 1920-х годов. До начала 1940-х его сочинения исполнялись редко и практически не были известны. Признание пришло к Айвзу, когда его творчество высоко оценил Шёнберг, живший в те годы в США. Третья симфония была впервые исполнена 5 апреля 1946 года в Нью-Йорке под управлением Лу Харрисона. На следующий год автор был награжден за нее Пулитцеровской премией. По-настоящему Айвза оценили уже после смерти и объявили одним из наиболее значительных американских композиторов. В Третьей симфонии Айвза в полной мере проявилось религиозное начало его творчества. Автор упоминал, что темы этого сочинения основаны преимущественно на гимнах и органных произведениях, сыгранных им в Центральной пресвитерианской церкви около 1901 года, когда он служил в ней органистом. Партитура Третьей симфонии почти камерная. Помимо струнных, в ней участвует всего лишь по одному духовому инструменту (за исключением двух валторн) – а также колокола, которые появляются лишь в самом конце. В симфонии три части и каждая имеет название. Первая, «Собрание старейшин» (Old Folks Gatherin’), основана мелодиях трех гимнов. Вторая часть (с маршем в среднем разделе) называется «День защиты детей» (Children’s Day). Третья часть, «Причастие» (Communion), основана на мелодии органного гимна Айвза Just as I Am («Лишь я»). В самом ее конце тихо-тихо (на пятикратном «пиано») звучит отдаленный звук церковных колоколов.
Ives – Symphony No.3, S.3; K.1A3, ‘The Camp Meeting’
Вслед за Айвзом можно вспомнить и Вторую симфонию Кароля Шимановского (ор. 19, 1910). В ней слышны некоторые отголоски Рихарда Штрауса и Макса Регера. Ее премьера состоялась в те же годы – но, как и свою предыдущую, Первую симфонию, автор затем подверг ее длительной доработке, так что партитура вышла в свет уже после смерти композитора. Симфония состоит всего из двух частей: первая – Allegro moderato. Grazioso, вторая – Тема с вариациями и фугой. Начинается она с красивого импрессионистического скрипичного соло в сопровождении оркестра. А в заключительной фуге проявились контрапунктические увлечения композитора. (Образцом для подражания стал, вероятно, финал «Домашней симфонии» Штрауса.) Сочинение написано для обычного тройного состава оркестра (с арфой).
Karol Szymanowski – Symphony No. 2 in B-flat major, Op. 19
Вспомним еще Вторую симфонию Альбера Русселя (ор. 23), завершенную уже после Первой мировой войны, в 1921 году. В этой симфонии три части, необычные в том смысле, что первая из них медленная (Lent), вторая – умеренно подвижная (Modéré), а третья – очень медленная (Très lent). То есть быстрых частей в ней нет вообще. Состав ее оркестра тоже обычный тройной. Симфония начинается с мрачно-зловещего соло английского рожка на фоне струнных и духовых. Это настроение господствует и в следующей части. И только в медленной третьей части композитору удается создать некий контраст – но мрачное настроение возвращается и в ней.
Albert Roussel – Symphony No. 2, Op. 23 (1919-21)
В си-бемоль мажоре имеются еще целых две симфонии у австралийца Альфреда Хилла (1869-1960) – композитора того же поколения, что и Сибелиус, который прожил столь же долгую жизнь и написал тринадцать симфоний. В них он нередко вдохновляется фольклорными образами – не только Старого света, но и стран Океании. Его Первая симфония (1900) – оставшаяся, впрочем, неоконченной – называется «Маорийская». (Она могла бы стать следующей по счету после самой первой австралийской симфонии, написанной Джорджем Маршаллом-Холлом в 1892 году.) Автор задумал ее в четырех частях, из которых написал лишь три. Спустя более столетия финал был реконструирован Алланом Стайлзом и вся симфония прозвучала впервые лишь в 2007 году. Первым трем частям, завершенным самим автором, предшествуют стихи Томаса Брэкена на тему фольклора новозеландского народа маори. Первым двум частям предшествовали отрывки из его поэмы «Марш Раупарахи», третьей – отрывок из поэмы «Ваипунамуту». Но подлинных элементов музыки маори в этом сочинении нет. После него Хилл вернулся к созданию симфоний лишь сорок лет спустя. Другая его си-бемоль-мажорная симфония – Шестая (1956), под названием «Кельтская».
Удивительно, что си-бемоль-мажорными симфониями так бедна русская музыка! Их нет почти ни у кого из наших композиторов XIX века (за исключением Глазунова). В ХХ веке их нет ни у Мясковского, ни у Шостаковича. Тем не менее одна из известнейших си-бемоль-мажорных симфоний, написанных в ХХ веке, – Пятая симфония Прокофьева (ор. 100, 1944). Ее принято причислять к «военным симфониям» – как и произведения Шостаковича, Мясковского и Хачатуряна, написанные в годы Великой Отечественной войны. Хотя в моем представлении это определение очень мало подходит к одной из самых спокойных и почти безмятежных симфоний Прокофьева. Он писал ее летом 1944 года в доме творчества в Иваново, когда война еще шла, но линия фронта к тому моменту почти полностью ушла за пределы Советского Союза. Уж если говорить о войне, то по настроению музыки к этой симфонии, на мой взгляд, гораздо больше подошло бы название «тыловая». (Настоящая «военная» симфония Прокофьева – следующая, Шестая, написанная вскоре после войны в 1946 году. Там действительно слышна трагедия военных лет. О ней я уже рассказывал в одном из предыдущих выпусков о симфониях в ми-бемоль миноре.)
Сам автор говорил в одном из тогдашних интервью для советской печати, что задумывал это сочинение как «гимн свободному и счастливому человеку, его могучим силам, его чистому и благородному духу». Но подобные пафосные заявления были в те годы общим местом. Пятая симфония Прокофьева – типичная русская эпическая симфония. В этом смысле она идет вслед за Бородиным и Глазуновым. Некоторое влияние на нее оказала опера «Война и мир» с ее поступью сталинского ампира и кантиленными ариями Кутузова. В симфонии традиционные четыре части (с медленными вступлениями перед первой частью и перед финалом). Как и у Глазунова, ее вторая часть – двухдольное скерцо. Оркестр тоже тройной – с арфой, фортепиано и большим составом ударных. Первая часть нетороплива и она несет типичные для русской музыки образы пробуждающейся природы и подобна медленно, уверенно и спокойно текущей реке. В ней действительно порой проскальзывает некая героика (особенно, когда ко второй ее теме присоединяется труба), но слишком общего характера. Вторая часть – скерцо, слегка гротескное. В его среднем разделе начинается неожиданная «эспаньола» в ритме болеро. (Какое все это имеет отношение к «военной» симфонии?!) Третья, медленная часть, пожалуй, наиболее задумчивая и драматичная, особенно в середине. (Цепляясь за нее, отечественные музыковеды изо всех сил стараются прописать все сочинение по части «военных симфоний».) В финале – снова подвижная музыка, наиболее игривая и «прокофьевская». Здесь автор прибегает к удачным оркестровым решениям. В медленном вступлении к финалу есть небольшой эпизод, где играют одни лишь виолончели, разделенные на пять партий, с добавленными к ним контрабасами в качестве шестого голоса: своеобразный перенос в ХХ век давней россиниевской находки из «Вильгельма Телля» (повторенной затем Глинкой в «Жизни за царя»). А когда начинается быстрый раздел, в пульсирующем аккорде у четырех валторн каждый из этих инструментов играет по очереди каждую из четырех одновременно звучащих нот.
Так или иначе, в нашей рубрике настал черед прощания уже и с Прокофьевым…
Prokofiev – Symphony No 5 in B flat major, Op 100 – Nézet-Séguin
Последней в нашем долгом обзоре си-бемоль-мажорных симфоний хочется упомянуть Симфонию in B для духового оркестра Пауля Хиндемита, написанную в 1951 году во время его американской эмиграции по заказу Оркестра армии США «Pershing’s Own». (В английском варианте ее называют «Symphony in B-flat» – во избежание традиционной путаницы с обозначением тональности.) Это предпоследняя по счету симфония в его творчестве. Премьера состоялась в апреле того же года под управлением автора. В этом сочинении три части: первая – в умеренно-подвижном темпе (Moderately fast, with vigor), вторая – в более спокойном темпе (Andantino grazioso), третья часть – финальная фуга (Rather broad). Хиндемит хоть и отошел от традиционной мажоро-минорной тональности, но сохранял тональную основу мышления, благодаря чему в его музыке всюду слышна ясная опора на тональный центр. Оркестр симфонии состоит из 3 флейт (одна из которых – пикколо), 2 гобоев, 7 (!) кларнетов (включая малый, альтовый и бас-кларнет), 2 фаготов, 4 саксофонов, 4 корнетов, 2 труб, 4 валторн, 3 тромбонов, эуфониума и туба – а также ударных: литавр, большого и малого барабана, тамбурина, тарелок, колокольчиков и треугольника. Почти каждому их этих инструментов композитор дает возможность посолировать. Ударные используются редко и только для усиления эффектов.
UMich Symphony Band – Paul Hindemith – Symphony in B-flat (1951)
Александр Глазунов, Симфония № 5 си-бемоль мажор ор. 55 (1896)
Moderato maestoso – Allegro
Scherzo: Moderato
Andante
Allegro maestoso – Animato
В послевоенную эпоху отечественной музыки у снобов появилась добрая традиция ругать Глазунова. Видимо, это реакция на академизм, насаждавшийся у нас в стране долгое время и принявший особенно невыносимые формы начиная с 1948 года. Дань этому обычаю отдает и композитор Николай Каретников (в своей второй книге мемуаров под названием «Готовность к бытию»), описывая, как он получил нагоняй от Шебалина за свою критику Пятой симфонии Глазунова. Его главная претензия: в музыке Глазунова не слышно, что ее автор пережил «три войны, три революции, террор». (Странно, что те же самые претензии он не предъявляет своему любимому Веберну, которого ровно за то же самое пропесочивали советские функционеры из Союза композиторов, над которыми так потешается автор.) Другая претензия: мол, пять различных тем, которые одновременно звучат в конце симфонии, лично он «видел глазами в нотах, но на слух различал только одну – ту, что плавала сверху». Тогда вопрос: а сколько тем одновременно он мог расслышать в шестиголосном ричеркаре Баха или в коде моцартовского «Юпитера», где их тоже пять? (Все исследования слухового восприятия человека, проводившиеся до сих пор, приходили к одним и тем же выводам: человек способен контролировать слухом максимум три одновременно звучащих голоса.) Ну и последняя, самая коронная претензия Каретникова: «Его музыка напоминала мне мастерски раскрашенную куклу». Увы, но, в отличие от Глазунова, творчество автора этих слов не напоминает даже яркую раскраску – настолько оно по-эпигонски «никакое».
Лично я люблю Пятую Глазунова за то, как мощно и красиво в ней звучит «буйная русская весна, которая, казалось, начинается в течение одного часа». (По словам Стравинского из «Диалогов» с Крафтом. Стравинский, правда, тоже не любил Глазунова – но даже и это не делает его музыку хуже.) Люблю я эту симфонию – честно признаюсь – больше Пятой симфонии Прокофьева, которая ее некоторым образом «косплеит» (как сейчас модно выражаться). Считаю, например, гораздо более изящным и выразительным ее по-билибински стилизованное скерцо, где в средних разделах мы словно перемещаемся в «три чуда» из «Царя Салтана» Римского-Корсакова. Как, впрочем, и остальные ее части.
Здесь мы прощаемся уже и с симфониями Глазунова…
Glazunov – Symphony No 5 in B flat major, Op 55 – Mravinsky
На изображении вверху: Промышленный город, Англия. Гравюра на дереве, 1880.
