Симфонии во всех тональностях
Прошло без малого пять лет с тех пор, как я начал обзор симфоний во всех тональностях. И вот, поднимаясь от ноты до раз за разом на полтона вверх (как в баховском «Хорошо темперированном клавире»), мы подошли к самой последней ступени — си — и к самой последней из мажорных тональностей — си мажору. В предыдущей нашей тональности (си-бемоль минор) было пять бемолей при ключе. В си мажоре — пять диезов.
Хочу снова напомнить о путанице с названиями этой тональности на разных языках. Си или si — так называется ее основной тон по-русски, по-французски и по-итальянски. В германских языках ноты обозначаются, однако же, в виде латинских букв — но всюду по-разному! В немецком, откуда эта система к нам, собственно, и пришла (у нас она используется тоже), нота си обозначается буквой H, а нота си-бемоль — буквой B! Зато в английском языке (на котором чаще всего можно найти обозначения тональностей в интернете и на обложках компакт-дисков) си обозначается как раз буквой B! А си-бемоль — B-flat!
Си мажор был чрезвычайно редким гостем во времена барокко и ранней классики, когда тональностям присваивали разные характеры-«аффекты». Описывали его в ту пору очень странно. Шарпантье находит его «жестким и жалобным». Маттезон вторит ему, называя си мажор «раздражающим», «жестким» и «неприятным». «И, кроме того, в нем есть что-то отчаянное», — добавляет он. По мнению Маттезона, именно по этим причинам тональность эта так мало используется. Рамо не высказывается о ней вообще никак. Еще более жуткие описания дает в конце XVIII века сентименталист Шубарт, приписывая си мажору «очень красочные, неистовые страсти: гнев, ярость, ревность, бред, отчаяние». Вот как! Была как минимум еще одна причина, по которой си мажор не приветствовался в оркестре XVIII века: крайне малая употребительность строя «си» у валторн — не говоря уже о трубах, у которых он и вовсе не использовался.
Си-мажорных симфоний нет ни у Моцарта, ни у Бетховена (как, впрочем, и си-минорных). Но, на наше удивление, мы найдем целых две симфонии в этой тональности у их старших современников. Одну — у Гайдна, который любил экспериментировать с «многозначными» тональностями. (О ней чуть позже.) Другую — у еще более раннего венского композитора Георга Маттиаса (Маттиаса Георга) Монна (1717–1750). Его единственную си-мажорную симфонию относят к 1740-м годам (более точная датировка неизвестна), и она состоит из трех частей: быстрой, медленной и снова быстрой. Не вполне понятна причина, по которой автор выбрал столь неожиданную тональность, редкую для той эпохи. В оркестре играют лишь одни струнные, и это помогает избежать трудностей со строями духовых. Что бы там ни писали современники о «раздражающих жесткостях» си мажора, настроение симфонии Монна чрезвычайно радостное и приподнятое. Возможно, под «жесткостью» современники имели в виду как раз наоборот несколько эйфорическое звучание напряженных струн, которое мы слышим в этой музыке. Средняя медленная часть написана в более «мягком» ми мажоре, в котором «всего» четыре диеза..
Matthias Georg Monn
Sinfonia in B Major
Единственная си-мажорная симфония Гайдна, написанная в 1772 году (46-я по каталогу Хобокена, Hob. I:46), к сожалению, мало известна даже в наши дни — и совершенно зря. У Гайдна это был период «бури и натиска», когда одна за другой появлялись самые необычные его симфонии, среди которых — «Траурная» и «Прощальная» (Hob. I:44 и I:45), созданные тогда же, в 1771–1772 годах. Состав оркестра в Сорок шестой симфонии обычен для Гайдна 1770-х годов: струнные (где бас дублируется фаготом), два гобоя и две валторны. Для последних композитор использует редкий и необычно высокий строй «си» (in H) — во всех частях, кроме си-минорной второй, где он меняет их на «ре» (in D). В симфонии четыре чаcти: быстрая, медленная, менуэт и быстрый финал. В последней части происходит сюрприз: неожиданное возвращение музыки менуэта перед самым концом. Случай из ряда вон выходящий даже для такого смелого экспериментатора, как Гайдн! (Следующим, кто пойдет этим путем, станет Бетховен в Пятой и Девятой симфониях. Но сложно себе представить, чтобы ему была знакома гайдновская симфония «среднего» периода, которую знает далеко не каждый даже в наши дни!)
Как и в симфонии Монна, си мажор здесь звучит ярко из-за напряжения струн, а также из-за духовых, играющих непривычно высокие ноты. Тем сильнее контраст крайних частей с неподдельно скорбной медленной частью (в характере сицилианы) и в среднем разделе менуэта (Трио). Пожалуй, из всех симфоний, написанных Гайдном «формально» в мажоре, мажор этой симфонии наиболее хрупкий и неустойчивый. В ее музыке происходят частые перетягивания каната между мажорными и минорными эпизодами, мы то и дело слышим тревожные колебания настроений. Некоторые темы симфонии напоминают «Траурную» и «Прощальную» — иногда как их своеобразные мажорные «перевертыши». История эта настолько интересна, что мы коснемся ее подробнее в разделе «Любимая симфония».
На этом сочинении мы прощаемся уже и с Гайдном — автором более ста симфоний, которые мы успели все так или иначе рассмотреть (или хотя бы кратко упомянуть!) в течение этих пяти лет…
Joseph Haydn
Symphony No. 46 in B major “Il filosofo” (Il Giardino Armonico, Giovanni Antonini)
Как ни любили романтики «большезначные» тональности, за весь XIX век никто из них так и не написал си-мажорной симфонии. В этой тональности они их, правда, не раз заканчивали (как, например, Берлиоз, Лист или Чайковский), но ни разу их не начинали. Поэтому нам придется перенестись сразу в ХХ столетие.
Написанная в 1912 году Симфониетта си мажор ор. 5 — первое крупное оркестровое произведение австрийского композитора Эриха Вольфганга Корнгольда (1897–1957), которому в ту пору было всего четырнадцать лет. Он явно любил тональности с большим количеством диезов при ключе, но в этом его произведении «всего лишь» пять диезов. Его он написал через год после смерти Малера, своего наставника детства. Премьера состоялась еще спустя год под управлением Вайнгартнера (которому посвящено сочинение) и имела сенсационный успех, после чего Симфониетта не раз звучала в Европе и Америке. Удивительно, что такую серьезную и пышную партитуру создал несовершеннолетний подросток! Четыре части Симфониетты идут в общей сложности больше сорока минут, и в ней задействован полновесный «тройной» состав оркестра — с двумя арфами, челестой, фортепиано и развитыми партиями ударных (где, помимо литавр, малого барабана, треугольника и тарелок, есть и колокольчики, и большие колокола). Не совсем понятно, почему столь продолжительное и плотно оркестрованное сочинение называется всего лишь «симфониеттой». Думается, причина здесь в характере музыки — жизнерадостном и веселом. В начале партитуры композитор выписал ноты «мотива радостного сердца», который звучит во всех частях.
Erich Wolfgang Korngold
Sinfonietta Op. 5 (with score)
В завершение обратимся ко Второй симфонии Шостаковича (ор. 14) — одночастному произведению для оркестра с хором, которое было написано в 1927 году к десятилетию Октябрьской революции и получило подзаголовок «Октябрю». Правда, к си мажору ее можно приписать лишь очень условно. В этой тональности она завершается, а начинается вообще вне рамок мажоро-минорной системы.
Это самое раннее из тех сочинений Шостаковича, что были написаны по официальным поводам. В отличие от последующих «полотен» сталинских, хрущевских и брежневских времен (увертюр, кантат и ораторий), Вторая симфония — одна из его самых модернистских партитур, пожалуй, даже самая радикальная из всех пятнадцати симфоний. (По смелости и современности языка ее можно сопоставить разве что с Четырнадцатой, созданной в последние годы.) Ее красочные и фактурные находки во многом предвосхищают уже послевоенный авангард. (Не станем забывать, что появилась она почти сто лет назад!) В 1927 году Шостаковичу было только двадцать лет, он еще верил в революцию, а стремление молодого автора к новизне благополучно совпало с периодом «романа советской власти с современным искусством».
«Октябрю» — также первая из симфоний Шостаковича, где используется хор. Автор должен был написать монументальное сочинение на стихотворение Александра Безыменского, в котором патетически прославлялись революция и Ленин как освободитель, избавивший народ от прежних мук. Изначально оно создавалось как кантата, но после премьеры Шостакович «переименовал» свое сочинение во Вторую симфонию и внес некоторые изменения в партитуру. Эта одночастная симфония идет всего около двадцати минут, она написана для сравнительно небольшого «двойного» состава оркестра и состоит из сменяющих друг друга эпизодов, где в конце вступает хор. Экзотическая деталь этой партитуры — заводская сирена, которая звучит один-единственный раз перед его вступлением. Подобные индустриально-урбанистические находки были популярны в музыке футуристов. В соответствии с авторским указанием, в случае отсутствия сирены ее можно заменить унисоном валторн, труб и тромбонов — что и делалось во многих исполнениях.
При всех интересных находках Второй симфонии ее музыка все же довольно неровная. Заметно портит дело ходульный агитпроповский стихотворный текст Безыменского, типичного «комсомольского поэта» и рапповца. (Из тех, кого позже увековечит Булгаков в образе «массолитовцев».) Предсказуема схематичная драматургия с ее псевдобетховенской концепцией «от мрака к свету» и псевдорелигиозной идеей «победы света над первоначальным хаосом», где «хаос» — беспросветное прошлое трудящихся, а в качестве «света» выступает «победа коллективного труда». При этом самая интересная музыка здесь именно та, что изображает «хаос», когда из тишины в самом низком регистре постепенно вырастают линии множества инструментов, и они переплетаются в полифоническом сверхмногоголосии, подобно движущимся звуковым «облакам» у будущего Лигети*. А наименее удачна музыка, изображающая «хорошее»: она начинается с момента вступления хора и завершается в си мажоре. Все это довольно вымученная диатоника, призванная стилизовать «простоту» и «первозданность» поющих масс. Известно, что сам композитор был недоволен этим разделом и писал доверительно Болеславу Яворскому (ученику Танеева и известному теоретику музыки): «Я сочиняю хор с большим трудом. Слова!!!!» Своей тогдашней возлюбленной Татьяне Гливенко он тоже жаловался на «отвратительный» текст Безыменского. В поздние годы Шостакович говорил своему другу Исааку Гликману, что из его пятнадцати симфоний «две, я полагаю, совершенно неудовлетворительны — это Вторая и Третья». Здесь композитор был, конечно же, чрезмерно строг к себе. При всех неровностях Второй симфонии она остается в числе самых ярких произведений «конструктивистских двадцатых» и ранней советской музыки в целом.
Шостакович
Симфония №2
Валерий Гергиев
Йозеф Гайдн
Симфония си мажор Hob. I:46 (1772)
Vivace
Poco adagio
Menuet e Trio: Allegretto
Finale: Presto e scherzando
Гайдн — виртуоз мотивной работы. (Этому у него позднее научится Бетховен и доведет это искусство до новых высот.) О том, что самые известные свои симфонии «бури и натиска» Гайдн писал в одни и те же годы (1771–1772), свидетельствует близкое родство их тем. (Чтобы у читателей была возможность в этом убедиться, я позволю себе выложить здесь записи всех трех симфоний вместе с нотами: си-мажорной Hob. I:46, о которой идет речь, «Траурной» Hob. I:44 и «Прощальной» Hob. I:45.)
Начало си-мажорной симфонии Hob. I:46 напоминает первую тему «Траурной». В обоих сочинениях они очень похожи по жесту и ритму, только здесь они звучат в мажоре. Эта музыка перебивается неожиданным минорным прорывом: внезапная яростная вспышка и постепенное угасание, упадок сил. Нервный синкопированный пульс напоминает начало уже другой, «Прощальной» симфонии. Как и там, взмывающие вверх мотивы-«ракеты» звучат здесь в миноре и воспринимаются как зеркальное отражение ниспадающих «ракет» «Прощальной». Впечатляет контраст между бодрым приподнятым началом всей этой части, неожиданным срывом в бездну и волевым возвращением в мажор — словно барон Мюнхгаузен вытянул сам себя из болота за косичку. Так прорастают, словно зерна, два контрастных мотива, чередуясь и сменяя друг друга, «поперек» школярских схем из учебников. Все это очень по-гайдновски! Стоит еще обратить внимание на пронзительный «вскрик» гобоев и валторн на самых высоких нотах, когда происходит новый минорный прорыв в репризе. Это не случайность, а сознательное использование композитором выразительных возможностей даже такого небольшого оркестра, который находился в его распоряжении.
Если в первой части симфонии шла постоянная борьба и перетягивание каната между мажором и минором, то во второй, медленной части господствует неподдельная скорбь, которой очень способствует тональность си минор. (В минорных «Траурной» и «Прощальной» симфониях медленные части написаны, наоборот, в мажорных тональностях.) Скрипки здесь засурдинены и звучат приглушенно. Основной ритм сицилианы парит над короткими бегающими фигурами в басу — в конце первого раздела они красочно подхватываются валторнами, которые звучат в этот момент особенно выразительно.
Тональность главного раздела Менуэта — снова си мажор. Его музыка звучит напористо, жизнерадостно и даже безмятежно. Ближе к концу создается почти шубертовское настроение, когда мажор этот становится особенно задушевным и пронзительным — напоминая самые сокровенные моменты «Прощальной» симфонии: неожиданный мажорный «островок» в середине ее первой части (словно элегическое воспоминание посреди бури смятения и скорби), а также второй, медленный финал (примиряющий нас с неизбежностью ухода). Мажору противостоит суровый и аскетичный средний раздел Менуэта (Трио) — снова в си миноре и почти «без мелодии». Музыка звучит поначалу у струнных, затем к ним присоединяются жалобные гобои, после чего их тембр сгущается валторнами. В этом гениальная способность Гайдна приберегать выразительную краску, чтобы применить ее лишь в самый нужный момент.
В финале симфонии — снова переклички с ее предшественницами. Ритм и жест мажорной главной темы демонстрирует сходство с минорной темой первого, быстрого финала «Прощальной». Минор проникает и сюда (как и в первой части), вступая после настороженной паузы. Мажор возвращается снова волевым усилием (вторая тема), и когда он «исчерпывается», затихая на пианиссимо, вновь повисает странно-напряженная пауза. Таких повисших пауз здесь будет еще немало. Перед самым концом неожиданно, словно с полуслова возвращается музыка Менуэта — того самого, задушевного, «шубертовского» момента. (Возникает ощущение, что Гайдну захотелось напомнить в этом месте о «двойном» финале «Прощальной» — но с меньшей серьезностью, словно шутливое напоминание о ранее пережитом.) Снова повисшая пауза — и возвращается быстрая главная тема финала, усиленная сочным звучанием духовых, после чего — опять настороженное замирание и длинная пауза. Затем вступают валторны (протяженный педальный тон в самом низком регистре!), и струнные доводят эту часть до быстрого и резкого завершения.
Люди, привыкшие думать, будто Гайдн — лишь сплошная жизнерадостность и юмор (как учили в старых учебниках), имеют возможность убедиться, что его музыка — великолепие самых неожиданных находок и изобретательных решений, наслаждение и утешение для ума и для сердца. Что это великий драматик, авангардист-экспериментатор и даже в чем-то эксцентрик, хотя в первую очередь — необычайно человечный и искренний художник. Его музыка прекрасна как в простом, так и в сложном, и этим она всегда будет нас восхищать.
Haydn
Symphony No. 46 in B major
(with Score)
* Дьёрдь Лигети (1923–2006) — венгерский и австрийский композитор послевоенного поколения. К концу 1960-х годов он создал собственный стиль красочно-сонористической сверхмногоголосой полифонии, который развивал в оркестровой, хоровой и камерной музыке (см. №6 / 2023 «Музыкальной жизни»).
