Симфонии соль мажор (окончание)

Впрочем, у Леопольда Моцарта (1719-1787) в этой тональности хватает симфоний, авторство которых бесспорно. Есть у него, например, три симфонии с программно-жанровыми названиями: «Охотничья» (Sinfonia da caccia), «Пасторальная» (Sinfonia pastorella) и «Симфония-бурлеска» (Sinfonia burlesca). У всех у них необычные составы оркестра, свидетельствующие о том, что и «Детская симфония» с игрушечными инструментами вполне могла бы быть его сочинением. Четырехчастная «Охотничья симфония» была создана в 1756 году, как раз в год рождения у Леопольда сына Вольфганга. (Известна также ее трехчастная редакция без финальной части.) Состав ее оркестра – четыре солирующие валторны, струнные и инструменты, имитирующие выстрелы ружей. Четыре валторны поделены, как обычно, на две пары в двух строях – «соль» и «ре» (in G и in D). Вторая часть симфонии имеет подзаголовок «в характере Эхо» («a gusto d’un Echo»), с характерной для той эпохи игрой в переклички между форте и пиано. «Симфония-бурлеска» 1760 года (тоже четырехчастная) написана для одних лишь низких струнных инструментов: альтов, виолончелей и контрабасов. В ней и альты, и виолончели изначально разделены на две партии, так что в партитуре участвуют пять облигатных голосов – как в «обычном» струнном оркестре, только без высокого регистра отсутствующих скрипок. Все части симфонии (кроме первой) носят программные названия: вторая часть (в форме менуэта) называется «Хансвурст» («Hanswurst», немецкий аналог Петрушки), третья – «Синьор Панталоне» («Il signor Pantalone»), четвертая – «Арлекин» («Harlequino»). Трехчастную «Пасторальную симфонию» Моцарта-отца можно было бы назвать симфонией-концертом для солирующего альпийского рога (!) и струнных. К ней прямо так и напрашивается название «Альпийская симфония» – настолько она выражает идиллическое настроение зальцбургских гор и лугов, среди которых прожил почти всю свою жизнь автор этой музыки. Солирующий рог звучит в крайних частях симфонии, а в медленной средней части играют лишь одни струнные (она написана в другой тональности, в которой рог играть не может). Автор умело приспосабливает струнный состав под весьма ограниченные возможности солиста, способного извлекать лишь несколько звуков обертонового звукоряда. Самая характерная изюминка этого сочинения – то и дело появляющаяся характерная высокая четвертая ступень лада, имитирующая так называемый «альпийский тон»: 11-й звук натурального (обертонового) звукоряда, придающий музыке лидийское ладовое наклонение.

Есть у Леопольда Моцарта и «обычные» соль-мажорные симфонии, три (!) из которых долгое время приписывали его сыну Вольфгангу. Одна из них (Eisen G8, 1775), четырехчастная, долгое время входила в знаменитое издание четырехручных переложений двенадцати избранных моцартовских симфоний лейпцигского издательства «Петерс». До сих пор существует мнение, что ее третья часть (Менуэт) могла быть написана Моцартом-младшим и вставлена в отцовскую симфонию: в то время это была обычная практика. Действительно, из всей этой симфонии он звучит наиболее «по-вольфганговски».

Особая проблема – кому из двух Моцартов принадлежит так называемая «Новая Ламбахская» симфония (1767), которая в каталоге сочинений старшего Леопольда Моцарта значится как Eisen G16. Поговорим о ней чуть позже.

У Вольфганга Амадея Моцарта существует изрядная путаница не только с нумерацией его симфоний (по старому и новому полному собранию сочинений), но и с вопросом о том, сколько же всего он написал симфоний в соль мажоре. Тут и сочинения, которые ранее приписывались ему, а потом у них нашлись другие авторы, и сочинения, которые прежде считались у него симфониями, а позднее выяснилось, что это оперные увертюры. (Напомню: по-итальянски увертюра называется тоже «sinfonia»!) Согласно старому «брайткопфовскому» ПСС Моцарта соль-мажорных симфоний у него всего семь – не считая тех, автором которых теперь признан Моцарт-отец. Согласно же новому, «беренрайтеровскому» ПСС соль-мажорных симфоний у Моцарта… тоже семь. Но они не во всем совпадают с теми симфониями, которые считались моцартовскими согласно старому изданию. Сразу следует сказать, что все «бесспорные» моцартовские симфонии в этой тональности относятся лишь к его раннему периоду.

Первой соль-мажорной симфонией Моцарта следует считать «Старую Ламбахскую» KV 45a (KV Anh. 221), написанную десятилетним автором в 1766 году в Гааге, где его отец сделал остановку во время первого большого заграничного путешествия с детьми. (На обратном пути из Лондона, где его сын сочинил свои самые первые симфонии.) О месте и времени создания свидетельствует приписка рукой Моцарта-отца (“à la Haye 1766”). Год спустя юный автор сделал новую редакцию партитуры. В старое собрание сочинений Моцарта эта симфония не входит. В «Старой Ламбахской» симфонии всего три части, и написана она для типового «малого» состава: струнные, пара гобоев и пара валторн (с «опционными» фаготом и клавесином). Как всегда у раннего Моцарта, поражает мастерство, с которым это сочинение написал десятилетний ребенок, и мощные динамические волны ее первой части, напоминающие симфонии мангеймской школы, с которой автор был тогда, очевидно, еще не знаком. Интересно, что в до-мажорной второй части этого сочинения струнные играют не одни (как в симфониях Гайдна того же десятилетия!), а вместе с валторнами, которым даже находится место для сольной игры (в первом разделе, когда снова появляется тональность соль мажор, в которой эти валторны могут играть!).

Долгое время знатоки не могли решить, кому из двух Моцартов принадлежит какая из двух симфоний в соль мажоре, чьи манускрипты остались в Ламбахском монастыре, когда отец и сын сделали там остановку в 1769 году, возвращаясь домой из Вены, – из-за чего они и называются «Старая Ламбахская» и «Новая Ламбахская». Почему-то сегодня принято считать, что их написали непременно два «разных» Моцарта. Четырехчастная «Новая Ламбахская» симфония раньше тоже считалась симфонией Моцарта-сына, но в конце концов ее договорились считать симфонией Моцарта-отца, и в новое моцартовское ПСС она не входит. Хотя лично я не могу с этим согласиться и по всем безошибочным стилевым признакам воспринимаю оба этих сочинения как симфонии Вольфганга Амадея. Судите сами. Вот «Старая Ламбахская» симфония:

А вот «Новая Ламбахская». Как видите, Нэвилл Мэрринер записал ее в 1970-е годы тоже как сочинение младшего Моцарта – значит, я далеко не одинок в своем восприятии:

Следующую соль-мажорную симфонию Моцарта, № 10 по старому ПСС (KV 74), правильнее было бы считать оперной увертюрой, написанной в 1770 году в Риме во время первого итальянского путешествия. Форму увертюры безошибочно выдает то, что все ее три части переходят одна в другую без перерыва. (Скорее всего, это первый вариант увертюры к опере «Митридат, царь Понтийский».) Далее идут зальцбургские симфонии. По старому ПСС это №№ 12, 15, 17, 27 и 32; соответственно по каталогу Кёхеля – KV 110, 124, 129, 199 и 318. В них слышно, насколько прочно и уверенно их автор владел итальянским стилем, особенно после занятий контрапунктом в Болонье у падре Мартини во время своей первой поездки 1769-1770 годов. Собственно, в Италии Моцарт и стал называться Амадеем (буквальный перевод его немецкого второго имени Готлиб – «любовь Бога»), получил личное дворянство (рыцарское звание от папы вместе с орденом Золотой шпоры) и стал членом знаменитой Болонской филармонической академии. Все эти симфонии отличаются по-итальянски певучим мелодическим стилем (особенно в медленных частях) – и вместе с тем это уже чувственность и красота, органичные для личного мироощущения самого Моцарта. Тональность соль мажор появляется у него особенно часто в симфониях, написанных под итальянским влиянием. Ощущение «солнечности» подчеркивается, видимо, изобилием открытых струн, для которых эта тональность наиболее удобна: с их помощью струнным удается извлечь наиболее сочную и полнозвучную гармонию.

Первая из этих симфоний (№ 12, KV 110), написанная в 1771 году пятнадцатилетним автором между первым и вторым итальянскими путешествиями, состоит из четырех частей. В ее оркестре присутствует типично зальцбургская особенность: во второй, медленной части (в характере серенады) вместо гобоев играют более нежные по звучанию флейты – так как духовики архиепископской капеллы умели играть на обоих этих инструментах и могли менять их от одной части к другой. В этой же части добавляются партии двух «облигатных» фаготов (которые в остальных частях, по-видимому, лишь дублируют струнные басы) – видимо, тоже «вместо» валторн, которые здесь не играют. Самый красивый прием – частые имитации между первыми и вторыми скрипками, чьи мотивы поддерживаются то флейтами в верхнем регистре, то фаготами в нижнем. В третьей части (Менуэте) мы слышим строгий имитационный контрапункт в технике двухголосного канона – выполненного хотя и не так строго, как у Гайдна в ряде его симфонических менуэтов. Средний раздел (Трио) звучит в редкой для Моцарта тональности ми минор, и там играют одни струнные. Финал написан, опять же, в довольно редкой для него трехчастной форме с контрастным средним эпизодом в соль миноре.

Следующая зальцбургская симфония в соль мажоре № 15 (KV 124) написана в начале следующего, 1772 года после возвращения ее автора из второй итальянской поездки, где он ставил в Милане свою оперу-серенаду «Асканий в Альбе» (на бракосочетание герцога Ломбардии). На партитуре уверенной авторской рукой написано по-итальянски: «Симфония г-на кавалера Вольфганго Амадео Моцарта» (“Sinfonia del Sigr: Cavaliere Wolfgango amadeo Mozart”). Певучей кульминацией этого сочинения становится снова вторая часть, хотя в ней автор уже не прибегает к изыскам со сменами инструментов. 1772 год выдался у Моцарта особенно насыщенным на симфонии: с мая по август он создает «полноценную» серию из шести сочинений в этом жанре, в которой вторая по счету соль-мажорная симфония (№ 17, KV 129) написана в мае того же года. Вcе ее три части отличаются особенной певучестью. Как и в большинстве симфоний этого периода, в среднем разделе Моцарт делает не насыщенно-напряженную разработку (как Гайдн), а, скорее, небольшую связку-переход, которая не столько сгущает, сколько, наоборот, разряжает интенсивность развития. Анданте этой симфонии – наверное, самая пленительная из моцартовских «серенад» того периода. К мелодии первых скрипок временами присоединяются вторые, а в какой-то момент они вступают друг с другом в маленькое «имитационное» соревнование. Духовые присоединяются к струнным достаточно экономно, украшая своим тембром самые чувственные моменты.

Трехчастная симфония № 27 (KV 199) написана семнадцатилетним Моцартом в апреле 1773 года после третьей поездки в Италию (где он ставил оперу «Луций Сулла»). Ее стиль и характер тоже совершенно солнечно-итальянские, с типичным быстрым трехдольным финалом. Следующее соль-мажорное сочинение, написанное гораздо позже, в 1779 году уже 23-летним автором, до сих пор принято считать симфонией (№ 32, KV 318) – хотя ее форма и стиль, опять-таки, однозначно свидетельствуют в пользу оперной увертюры – состоящей не просто из трех эпизодов, переходящих один в другой, но и с репризой первого раздела после медленного эпизода. (За этим сочинением закрепилось название «Увертюра в итальянском стиле». Есть предположение, что она могла быть написана как первый вариант увертюры для «Заиды» или для «Фамоса, царя Египетского».) Состав оркестра здесь совершенно уникален для симфоний Моцарта и тоже лишний раз свидетельствует в пользу его оперности: помимо струнных здесь участвует по паре флейт, гобоев и фаготов, целых четыре (!) валторны и две трубы. Партия литавр была вписана позднее – вероятно, уже после переезда Моцарта в Вену. Продуман выбор строев для натуральных инструментов, благодаря чему оказались задействованы все основные функции главной тональности: тоника (первая пара валторн в строе «соль»), доминанта (вторая пара в строе «ре») и субдоминанта (трубы в строе «до» – напомним, что в тональности соль мажор они использовались только в этом строе!). Здесь ощущаются музыкальные влияния уже не столько Италии, сколько Парижа и Мангейма, которые Моцарт успел посетить за эти годы, – с их характерными взмывающими мотивами-«ракетами» и мощными нарастаниями звучания. Первый (быстрый) раздел этой симфонии-увертюры (Allegro spiritoso) представляет собой сонатную форму, «обрывающуюся» перед ожидаемым началом репризы, после чего наступает медленный эпизод в основной тональности (соль мажор), в котором выключена вся «тяжелая артиллерия» инструментов, – а в следующем, третьем разделе происходит возвращение к несостоявшейся ранее репризе, которая строится, однако, уже в «зеркальном» порядке: сперва звучит «побочная» тема, а затем в самом конце – «главная». Момент ее появления сделан гениально: к двукратному проведению мощного основного мотива прибавляется еще одно, и мотив этот врезается словно «не туда» – в ответ на это раздается грозное слаженное звучание валторн, труб и фаготов вместе с рокотом литавр.

1

В новом «бэренрайтеровском» полном собрании сочинений Моцарта среди его поздних, венских симфоний мы не найдем ни одной в тональности соль мажор. А если взглянуть на записи его симфоний, где номера даются по старому «брайткопфовскому» изданию, то среди них мы не обнаружим симфонии под номером 37. Вот хорошо известные нам венские симфонии Моцарта: 35-я («Хаффнер»), 36-я («Линцская»), 38-я («Пражская»), 39-я, 40-я и 41-я («Юпитер»). Где же тогда симфония № 37? Партитура такой симфонии имеется в старом «брайткопфовском» издании – в соль мажоре и под легко запоминающимся кёхелевским номером KV 444. Но в наши дни ее никто не исполняет… во всяком случае, как симфонию Моцарта! Потому что, как выяснилось в начале ХХ века, сочинение это «в основном» не его, а Михаэля Гайдна (1737-1806), младшего брата Йозефа Гайдна. В наши дни оно известно у него как симфония № 25 (16 / MH 336 по каталогу Лотара Пергера, исследователя этого композитора, который и обнаружил подлинного автора). Однако, партитура, изданная у «Брайткопфа» как 37-я симфония Моцарта, не принадлежит Михаэлю Гайдну полностью. К его симфонии Моцарт присочинил медленное вступление, когда дирижировал ей в 1783 году в Вене. (Оба автора хорошо знали друг друга по Зальцбургу, где когда-то служили у архиепископа. Моцарт мог взять эти ноты с собой в Вену, когда в последний раз побывал в родном городе, как раз в 1783 году. Другой уже вопрос, каким образом он их там получил…) Столь вольное обращение с чужой «интеллектуальной собственностью» было в порядке вещей той эпохи. (Моцарт тоже не раз сочинял вставные арии или увертюры для чужих опер.) Симфония эта трехчастна. Части, которые сочинил Михаэль Гайдн: Allegro con spirito, Andante sostenuto и Allegro molto. А Моцарт присочинил к первой части вступление (Adagio maestoso) и сделал кое-какие изменения во второй части, убрав из нее выразительное соло фагота в среднем разделе. (Зачем – неясно. Может быть, на концерте-«академии», где он дирижировал эту вещь, не было фаготиста. Во всяком случае, хорошего.) Состав оркестра здесь скромнее, чем в венских симфониях Моцарта: отсутствуют трубы и литавры, а деревянные духовые представлены лишь парой гобоев и одним фаготом. Помимо его соло во второй части, там происходят и другие удивительные вещи: в начальном разделе (до мажор) вместо гобоев звучит флейта (обычная, как мы помним, практика зальцбургской архиепископской капеллы!), но после среднего до-минорного раздела, когда возвращается до мажор, вместо флейты играют снова гобои – в расчете, видимо, на то, что первый гобоист (и по совместительству флейтист) успеет поменять свой инструмент. Таким образом, партитуру под номером Кёхеля 444 следует рассматривать как создание двух композиторов. Музыка ее весьма хороша и порой даже очень вдохновенна – но опытный слушатель без труда почувствует, что стиль этого сочинения (за исключением медленного вступления) далек от Моцарта, особенно – от его последних венских симфоний…

Всего же у Михаэля Гайдна известно более сорока симфоний (как и у Моцарта!), созданных им на протяжении тридцати лет. Соль-мажорных среди них известно пять. Для сравнения – вот та же самая его 25-я симфония без моцартовского вступления:

Так что соль мажор у нас пока что лидирует по числу симфоний-недоразумений – будь то «гайдновская» (а на самом деле – не гайдновская!) «Детская симфония», или «моцартовская» (а на самом деле – не моцартовская!) «симфония № 37», или симфонии, насчет которых долго не могли (и по-видимому, до сих пор не могут!) разобраться, который из двух Моцартов их сочинил…

И вот мы наконец покидаем XVIII век!

Среди композиторов, «переходных» между XVIII и XIX столетиями, чьи имена у нас так или иначе на слуху, соль-мажорные симфонии можно найти у Муцио Клементи (Третья, «Большая национальная симфония»), у Игнаца Плейеля (два сочинения, одно из которых – 1804 года) и у Антонина Рейхи (Первая симфония 1808 года).

Соль-мажорных симфоний мы не найдем у Бетховена. Это единственная «простая» мажорная тональность, в которой он не написал ни одного из девяти своих сочинений в данном жанре. В них он успел обойти почти все «простые» тональности: до мажор и до минор, ре мажор и ре минор, ми-бемоль мажор, фа мажор (единственная, в которой он написал целых две симфонии!), ля мажор и си-бемоль мажор – и только соль мажор остался у него не охваченным. В нем у него можно найти лишь Четвертый фортепианный концерт и Второй романс для скрипки с оркестром. В симфониях Бетховена мы не найдем даже ни одной средней части в этой тональности. В чем же причина столь явного избегания соль мажора? Трудно сказать… Она может быть самой банальной: ему было неудобно пользоваться трубами, которые в то время почему-то не употреблялись в строе «соль»! В фортепианном концерте они вступают у него лишь в последней части, тема которой начинается (словно по заказу!) с до-мажорного аккорда, удобного для труб. В Романсе для скрипки с оркестром труб нет и вовсе – только валторны. Они не играют и в медленной соль-мажорной части его Скрипичного концерта. В двух развернутых соль-мажорных эпизодах из третьей и четвертой частей Девятой симфонии трубы тоже не участвуют. Я уверен, что причина именно в этом!

Симфоний в этой тональности мы не найдем ни у Шуберта, ни у Шумана, ни у Мендельсона. Такое впечатление, будто бы интерес к соль мажору, столь любимому в предыдущем веке, напрочь исчез у композиторов-романтиков. (Если не считать «многостаночного» Луи Шпора, у которого целых две симфонии соль мажор: Шестая, «Историческая» ор. 116 и Восьмая ор. 137.)

Возвращение соль мажора происходит у Берлиоза – в сочинении 1834 года под названием «Гарольд в Италии» (оp. 16). Точный авторский подзаголовок – «симфония в четырех частях с солирующим альтом». Если в бетховенской симфонии впервые в истории запели солисты и хор, то Берлиоз впервые в истории создал жанр, который впоследствии получил название «симфония-концерт», где солист лишь время от времени выходит на передний план, а не доминирует все время над оркестром, как в «обычном» концерте. Композитор задумал, по собственным словам, «написать для оркестра ряд сцен, в которых альт соло звучал бы как более или менее активный персонаж, сохраняющий повсюду присущий ему характер» и хотел «уподобить альт меланхолическому мечтателю в духе “Чайлд Гарольда” Байрона». Своего «Гарольда» Берлиоз сочинял первоначально по просьбе Паганини, который кроме скрипки играл также на альте. Но когда он показал ему законченную первую часть, Паганини не одобрил, как автор трактует роль солиста в своем сочинении. Он хотел получить от него «настоящий» концерт для альта с оркестром и поэтому не стал играть в новой симфонии Берлиоза. Она была впервые исполнена в том же 1834 году в Парижской консерватории, и солировал в ней Кретьен Юран. С тех пор она осталась единственным за всю романтическую эпоху выдающимся сочинением для солирующего альта с оркестром.

Еще одно принципиальное новшество симфоний Берлиоза – наличие в них литературно-сюжетной основы. Симфонии прежних времен, носившие программные названия (вроде «Пасторальной» Бетховена или «Утро», «День», «Вечер» Гайдна), выражали лишь общее настроение музыки (даже с возможными звукоподражаниями!) – но без привязки к конкретному сюжету, озвученному словами. А симфонии Берлиоза рассказывают нам именно истории на основе литературных сюжетов, избранных автором или придуманных им самим. Всего в «Гарольде» четыре части, и каждая имеет название: «Гарольд в горах. Сцены меланхолии, счастья и радости», «Шествие паломников, поющих вечернюю молитву», «Серенада горца в Абруццо к своей возлюбленной», «Оргия разбойников. Воспоминания о предыдущих сценах». Легко заметить, что во всех частях развивается одна и та же тема, любимая не только Байроном, но и вообще всеми романтиками: переживания главного героя в контрасте с красотами природы и жизнью «простых» людей (монахов, пастухов, разбойников). Именно романтики стали окончательно воспринимать соль мажор как тональность идиллическую и пасторальную. (Материальная причина, я думаю, все та же: неудобство в использовании труб – поэтому и оркестр подбирался без «тяжелящих» красок. Кстати, в крайних частях «Гарольда» Берлиоз использует тоже трубы in C, а в средних частях они у него не играют совсем!) Идиллия у романтиков – состояние почти всегда обманчивое и даже греховное, за которое неизбежно приходится расплачиваться. Именно так страдает байроновский Гарольд у Берлиоза.

Как и во многих сочинениях Берлиоза, оркестр «Гарольда в Италии» заметно расширен по сравнению с тем, что к началу 1830-х годов считалось «типовым» романтическим оркестром. В своей партитуре автор специально подчеркивает, что ему нужен большой состав струнной группы: не менее чем по 15 первых и вторых скрипок, 10 альтов, 12 виолончелей и 9 контрабасов. К смычковым струнным он прибавляет еще и арфу. Помимо обычных инструментов из парного состава духовых (к которому в XIX веке прибавились три тромбона) Берлиоз пользуется их заменами на характерные «видовые» инструменты: флейту-пикколо и английский рожок. Фаготы и валторны Берлиоз использует по четыре. (В случае с валторнами эта практика окончательно закрепилась в XIX веке, а вот идея с удвоенным составом фаготов дальнейшей поддержки не получила.) Четыре валторны у Берлиоза делятся, как обычно, на две пары в разных строях, которые меняются в каждой части в зависимости от тональности. (В до-мажорной третьей части используются даже три разных строя: у первой пары – in C, у третьей валторны – in F, а у четвертой – in E. И это далеко не предел, до которого дойдет впоследствии чисто французская идея использовать валторны непременно в натуральных строях!) Для каждой части симфонии, связанной с определенным сюжетным образом, автор находит свои особенности оркестровых красок, для которых он специально бережет некоторые инструменты. «Тяжелую артиллерию» оркестра он использует в крайних частях, а в двух средних частях звучит в основном малый состав. Английский рожок играет лишь в третьей части, изображая томное звучание пастушеского рога. К двум трубам (которые играют только в первой и четвертой частях) добавлены еще два корнет-а-пистона – чисто французское решение! К тромбонам (которые играют тоже только в крайних частях) в четвертой части прибавляется туба, а к литаврам – треугольник в первой части и тарелки с двумя бубнами в четвертой части: на этих инструментах играют устроившие оргию разбойники.

Самая необычная для своего времени сторона берлиозовского оркестра – то, насколько театрально автором используются все эти тембры, словно действующие лица пьесы, которые появляются на сцене и снова исчезают, пока в них снова не возникнет необходимость по ходу действия. Самое первое соло солирующего альта – первый выход на авансцену главного героя в первой части симфонии с его простой мелодией – сопровождается подчеркнуто «камерными» красками арфы, к которой время от времени присоединяются кларнеты и всего лишь четыре (!) солирующих скрипки, а в какой-то момент – еще и две валторны, напоминающие звучание пастушеских рогов. Партитура симфонии изобилует потрясающими находками в области не только тембров, но и фактуры, и ритма, и сопоставлений оркестровых пластов. Незабываемое место – когда вначале с короткими мотивами альта перекликается, словно эхо, один-единственный звук у арфы. Изумительны имитации звучания колокола во второй части, изображающей процессию пилигримов: октавы духовых (то высоких, то низких) одновременно со щипком арфы – который дает «колокольное» ощущение атаки звука. (Этот прием станет позднее излюбленным у русских композиторов!) Там же – потрясающие несовпадения пульсов струнных и духовых (триоли, переходящие в квартоли, и одновременно с этим – наоборот): техника уже из второй половины ХХ века. В конце этой части замечательны простые пассажи солирующего альта «у подставки» (sul ponticello) на фоне звуков удаляющейся процессии – словно рефлексия происходящего в сознании главного героя. В конце третьей части восхищает присутствие одновременно двух темпов – двух «времен» (быстрого и вдвое более медленного). Такого симфоническая музыка прежде не знала, и этот дух новизны в нее принес композитор, который познал все возможности оркестра из личного опыта, но при этом сам не играл почти ни на одном инструменте (включая и фортепиано!). Тот самый случай, когда гениальному новатору полезно быть немного дилетантом и доверять больше собственному опыту и чутью.

Ровно сорок лет прошло между последней соль-мажорной симфонией Гайдна и берлиозовским «Гарольдом в Италии» – и ровно столько же времени не появлялось симфоний в этой тональности у композиторов высшей лиги. А прежде чем после Берлиоза появилась следующая выдающаяся симфония в соль мажоре, прошло еще более полувека. Не жаловали композиторы XIX века соль мажор – и все тут! Симфоний в нем мы не найдем ни у Брамса, ни у Брукнера, ни у французских, ни у русских композиторов. Буквально ни одной русской симфонии в этой тональности не появилось ни в девятнадцатом, ни в начале двадцатого века. Их нет ни у Рубинштейна, ни у Балакирева, ни у Чайковского, ни у Бородина, ни у Римского-Корсакова, ни даже у Глазунова – ни у кого!

Лишь в 1889 году Дворжак написал свою Восьмую симфонию (op. 88). Сделал он это по случаю своего избрания в Чешскую академию наук, литературы и искусств и на следующий год продирижировал ее премьерой в Праге. При жизни композитора она была известна как Четвертая. (Автор счел достойными издания лишь пять из девяти своих симфоний.) Самой известной из его симфоний считается следующая, Девятая («Из Нового Света», написанная в Нью-Йорке, – о ней я уже рассказывал в главе про симфонии в ми миноре). Но лично у автора этих строк Восьмая – самая любимая у Дворжака. В ней больше всего чувствуется близость к чешско-славянскому фольклору. С одной стороны, это произведение написано (как и другие симфонии Дворжака) в духе брамсовской реставрации «чистой», «абсолютной» симфонии: она состоит из четырех традиционных частей, и на месте третьей части вместо скерцо в ней звучит лирическое интермеццо (тоже как у Брамса!). Однако за внешней традиционностью открываются довольно необычные решения. Самая главная и выразительная черта этой симфонии – постоянная светотень. В ее первой части (Allegro con brio) звучит несколько «главных» и несколько «побочных» тем, которые сменяют друг друга с необычайной легкостью. Начинается она вообще не с мажорной, а с минорной темы (соль минор, звучащий исключительно по-славянски!), вслед за которой появляется мажор: тема у солирующей флейты, звучащая подобно солнечному восходу. В репризе та же мажорная тема начинается уже у английского рожка. (Слухом, нацеленным на романтические аллюзии, она ассоциируется на сей раз с пастушеской идиллией. Вспомним берлиозовского «Гарольда»!) А предшествующая ей меланхолическая тема в соль-миноре (звучавшая до этого у виолончелей и низких духовых в сопровождении пиццикато струнных) приобретает неожиданно грозный характер и звучит громко у труб.

Мы и раньше говорили о том, что Дворжак, во многом следуя за брамсовской «реставрацией», обращается с оркестровыми красками тем не менее гораздо вольнее, чем Брамс, и притом весьма мало заботится о практичности их смен. Так, например, флейта-пикколо ему нужна в первой части лишь ради нескольких тактов, чтобы добавить еще больше блеска к «солнечной» краске солирующей первой флейты. Английский рожок появляется в этой же самой части ради всего лишь нескольких тактов «пастушеского» звучания этой же самой темы в репризе. Много интересных тембровых сочетаний можно найти и в средних частях симфонии. Например – солирующую скрипку или низкие регистры флейт во второй, медленной части. (По настроению это Adagio – типично дворжаковская «думка», местами, впрочем, напоминающая нордическое полнозвучие будущих симфоний Сибелиуса!) Или – ритмическое «перестукивание» контрабасов и литавр в среднем разделе третьей части. Неожиданно и великолепно в своей первобытной дикости звучат трели валторн в громких проведениях главной темы в финальной части.

Но самое трепетное «сердце» этого сочинения бьется в его третьей части (Allegretto grazioso) – нежном интермеццо, самой вдохновенной точке схода мажоро-минорных контрастов этой симфонии и одном из высших мелодических откровений Дворжака. (Возможно, источником вдохновения для автора могла послужить аналогичная часть в Третьей симфонии Брамса. Но это тот самый случай, когда «повторение идеи» оказывается ничуть не хуже образца для подражания!) Когда Николаус Арнонкур дирижировал Восьмую Дворжака с Берлинским филармоническим оркестром (я был на этом концерте почти 20 лет назад!), он выступил с небольшой преамбулой, где рассказал о славянских корнях ее музыки, ее связи с миром чешских песенных и танцевальных образов. Сказал, что эта часть напоминает ему диалог крестьянского юноши и его невесты: юноша в слезах прощается перед отправкой на военную службу (основной соль-минорный раздел), а девушка ласково утешает его, обещает ему любовь и верность (средний раздел в соль мажоре). В мажорном разделе прекрасно, как вначале тема звучит у унисона флейты и кларнета, а затем – у другой пары «деревянных»: гобоя и фагота в октаву. Стоит и обратить внимание, как ритм этой мелодии напоминает певучесть чешской речи с ее постоянным сочетанием кратких и долгих гласных. Отсюда обилие синкопированных оборотов, совершенно естественных для чешских, а также и венгерских песен и танцев. В этой части тоже не обходится без сюрприза: вслед за возвращением начального минорного раздела наступает неожиданное продолжение, где мажорная тема «невесты» звучит внезапно в виде подвижной вариации-польки, особенно напоминающей нам «Славянские танцы» Дворжака.

У немецких композиторов конца XIX века в соль мажоре мы не найдем ничего более выдающегося, чем четырехчастное программное сочинение Рихарда Штрауса под названием «Из Италии» (ор. 16) 1886 года. Написано оно тремя годами раньше, чем Восьмая Дворжака, но,согласно авторскому подзаголовку, это не симфония, а симфоническая фантазия, поэтому здесь мы его рассматривать не будем. Выбор тональности – применительно к программной тематике музыки – здесь явно подсказан берлиозовским «Гарольдом»! Еще одно сочинение того же периода – Первая симфония Феликса фон Вайнгартнера (ор. 23) 1898 года – автора, который, в отличие от предыдущего, прославился все же явно больше как дирижер, чем композитор.

Мы вступаем в ХХ век. Несмотря на то, что в нем будет гораздо меньше симфоний в традиционных мажорно-минорных тональностях, количество симфоний в соль мажоре тем не менее возрастает по сравнению с предыдущим столетием.

Первой выдающейся симфонией нового века следует считать Четвертую Малера, завершенную в самый первый его год и месяц – в январе 1901 года. Соль мажор –тональность большинства ее частей: первой, третьей и в ней же начинается четвертая часть. Но завершается она неожиданно в другой тональности – в ми мажоре. (Нарушение тонального единства между первой и последней частью – частый случай у Малера.) Малер успел перед этим написать две симфонии с участием солистов и хора – Вторую и Третью, связанные с текстами из «Волшебного рога мальчика», сборника немецкой народной поэзии, составленного в начале XIX века Ахимом фон Арнимом и Клеменсом Брентано. В Четвертой симфонии эти тексты тоже звучат – но в исполнении одной лишь солистки, без участия хора. В противоположность грандиозным финалам бетховенской Девятой, а также собственной Второй симфонии, последнюю часть Четвертой симфонии Малер сделал подчеркнуто камерной. Это песня «Небесная жизнь» («Мы вкушаем небесные радости»), которую поет ребенок, мечтающий о райской жизни, где можно наесться досыта. Вместо хора в ней звучит один лишь женский голос (с детской интонацией: как пишет сам автор, «без малейшего оттенка пародии»). Трудно представить себе завершение симфонии более шубертовское по духу. Сам Шуберт хотя и не додумался сделать песню частью своих симфоний, но вся мелодика его симфонической музыки подчеркивает ее песенное происхождение. Малер сделал следующий шаг и сочинил финал-песню, который воздействует словно песня-эпилог из «Прекрасной мельничихи» (колыбельная, которую напевает ручей несчастному от горя мельнику, уснувшему у берега и мечтающему о несбыточном покое). Такого в симфонии прежде еще не было.

Можно сказать, вся Четвертая симфония родилась из этой песни. Малер сочинил ее еще в начале 1890-х годов, когда работал над Второй симфонией, и первоначально хотел сделать финалом следующей, Третьей симфонии. В процессе работы план изменился и родился замысел нового произведения. Как писал позднее автор, «собственно говоря, я хотел написать только симфоническую юмореску, а у меня вышла симфония нормальных размеров». («Нормальные размеры» означает продолжительность «всего лишь» 50 с лишним минут: у Малера эта симфония едва ли не самая короткая в его творчестве. Две предыдущие идут гораздо дольше.) Все три симфонии – Вторая, Третья и Четвертая – связаны друг с другом принадлежностью к общему поэтическому источнику («Волшебный рог мальчика») и перекликающимся музыкальным материалом: отдельные мотивы из песни «Небесная жизнь» звучат также в пятой части Третьей симфонии («Утренний звон» из «Волшебного рога»).

Помимо своих «нормальных» размеров Четвертая – одна из немногих симфоний Малера, в которой «всего» четыре части, и их внешняя последовательность кажется поначалу тоже традиционной. Первая часть не только напоминает классическое сонатное аллегро, но и местами нарочно под него стилизовано. Вторая – типичное малеровское скерцо-макабр. (Первоначально она должна была называться «Дружок Хайн наигрывает»: фольклорная маска Смерти, которая в немецком языке всегда мужского рода!) Третья часть – одно из сокровеннейших малеровских адажио, и оно переходит в неожиданно камерный финал-песню. Состав оркестра тоже невелик по сравнению с другими симфониями Малера. Преобладает тройной состав духовых с разнообразными «видовыми» инструментами (флейты-пикколо, английский рожок, малый кларнет и бас-кларнет, контрафагот); валторн всего четыре, труб – три, тромбоны и туба вообще отсутствуют (!); к струнным, как всегда у Малера, прибавлена арфа; а наряду с традиционными ударными имеются инструменты со специфически «детским» звучанием (колокольчики, треугольник, погремушка).

В Четвертой симфонии автор прибегает к приему «остранения», неведомому музыке предыдущего, романтического века. Выражается он не в стилизации (как опрометчиво пишут во многих учебниках), а намеренной обманчивости стилистической аллюзии, которая то и дело сталкивается со вторжениями «подлинного» звукового материала. Можно говорить даже о карнавальности, глядящей в конец ХХ века – например, в «полистилистику» симфоний Шнитке. Это мир детских грез, иллюзий, страхов и мечтаний в окружающем враждебном мире. (В 1900 году, как раз во время работы Малера над Четвертой симфонией вышла эпохальная книга Фрейда «Толкование сновидений», где речь идет о детских переживаниях, формирующих внутренний мир человека. Спустя десять лет Малер станет как раз одним из первых пациентов основателя психоанализа!) Если один из известнейших квартетов Шуберта (который Малер как раз переработал для струнного оркестра) получил название «Смерть и девушка», то Четвертую симфонию Малера можно было бы справедливо назвать «Смерть и ребенок». И хотя музыка симфонии не дает нам однозначного толкования, идет ли речь именно об умирающем ребенке, но она очевидно раскрывает нам образы детской души, окруженной образами смерти. Да и вообще мы здесь слышим мир не столько подлинного детства, сколько ретроспективной «детскости», за которую может прятаться вполне взрослый человек в попытке бегства от окружающего его опасного и недоброго мира. Сам композитор обозначил эмоциональный строй своей симфонии как «безоблачность иного, более возвышенного, чуждого нам мира», в которой есть даже «нечто пугающее и страшное для нас».

(Разговор об этом сочинении мы еще продолжим в рубрике «Любимая симфония».)

Следующее заслуживающее внимания сочинение ХХ века – «Лондонская симфония» Ральфа Воан-Уильямса, вторая по счету в его творчестве (из девяти). Партитура была закончена в 1914 году, затем автор сделал еще две ее редакции, последняя из которых – 1936 года. Всего в этом произведении четыре части, и их последовательность вполне традиционна: быстрая (с медленным вступлением), медленная, скерцо-ноктюрн и финал (с медленным эпилогом). Позднее автор предложил новое название своего сочинения, которое показалось ему более удачным: «Симфония лондонца». По его словам, это не программная, а «абсолютная» музыка – хотя в ней и слышатся звуки города, как, например, мелодии Вестминстерских курантов («Биг-Бена»), которые каждые четверть часа вызванивают новый мотив. Они звучат в медленном вступлении к первой части в виде флажолетов у арфы: весьма изысканное тембровое звукоподражание. В соль мажоре эта симфония начинается и в нем же закачивается, когда в Эпилоге возвращается музыка медленного вступления, – хотя в основных разделах крайних частей преобладает соль минор. Одна из тем первой части («побочная») несет, по словам автора, образные ассоциации «с Хэмпстедской пустошью в августовские Банковские каникулы», а тема второй части – «с Блумсбери-сквером в ноябрьский день». Про третью часть композитор пишет: «Если слушатель вообразит себя ночью на Вестминстерской набережной, окруженным далекими звуками Стрэнда, с его большими отелями с одной стороны и “Нью-Катом” с другой, многолюдными улицами и пылающими огнями, это может послужить настроением для восприятия музыки этой части». В финале возвращается главная тема аллегро первой части, и вслед за этим снова бьют Вестминстерские куранты, и на этот раз арфа играет мелодию «трех четвертей часа», после чего звучит тихий Эпилог – что-то вроде колыбельной великому городу, на который Воан-Уильямса вдохновила последняя глава из романа Герберта Уэллса «Тоно-Бенге».

В соль мажоре написана и последняя симфония датчанина Карла Нильсена – Шестая, 1925 года, под авторским названием “Sinfonia semplice” («Простая симфония»). Впрочем, ключевых знаков в этой партитуре нет – как и тонального единства: она начинается в тоне «соль» (in G), а ее последняя часть заканчивается уже в тоне «си-бемоль» (in B). Симфония эта достаточно необычна для Нильсена, так как заметно уходит в сторону от таких его сурово-нордических позднеромантических сочинений, как, например, Четвертая («Неугасимая») симфония. Последовательность ее четырех частей совершенно нетрадиционна: первая часть – подвижная (Tempo giusto), вторая называется «Юмореска», третья – «Proposta seria», а четвертая – Тема с вариациями. Первая часть начинается с соло колокольчиков, которые играют в ней роль лейттембра. Вслед за ними идет простая и уютная мелодия у струнных, а за ней – характерные и причудливые фигуры у духовых. Образный мир этой части чрезвычайно подвижен: эпизоды покоя и хрупкой красоты сменяются неожиданно резкими драматическими всплесками. (Чем-то это напоминает и Четвертую симфонию Малера, и одновременно – Пятнадцатую симфонию Шостаковича!) Самая необычная часть – вторая, «Юмореска», написанная только для духовых и ударных. В ней почти отсутствует мелодия, и ее музыка полностью подчинена стихии ритма. В примечаниях к первому исполнению автор сказал, что духовые и ударные в этой части «ссорятся»,и каждая из групп «придерживается своих собственных вкусов и склонностей».

По сравнению с предыдущими двумя симфониями гораздо более традиционно выглядит «Маленькая симфония» ор. 44 Ханса Пфицнера, написанная в 1939 году. (Ее автор, который сочувствовал нацистам, был, мягко говоря, не в восторге от «модернистов».) Гораздо более симпатична по сравнению с ней Симфония соль мажор французского композитора Жана Франсе, написанная уже после войны, в 1953 году – с подзаголовком «Памяти Йозефа Гайдна». Ее музыке свойственно жизнерадостное и несколько легкомысленное изящество, хорошо передающее дух послевоенной Франции 1950-х годов.

Среди наших соотечественников симфоний в соль мажоре нет не только у классиков XIX века, но и почти ни у кого из композиторов ХХ столетия – даже у многосимфоничного Мясковского. Единственное, что можно вспомнить, – послевоенную Вторую симфонию Мечислава Вайнберга (ор. 30) 1946 года. А больше ничего и нет…

---

ЛЮБИМАЯ СИМФОНИЯ – 2

Густав Малер, Четвертая симфония (1901)

Bedächtig. Nicht eilen (Осмотрительно. Не спеша)

In gemächlicher Bewegung. Ohne Hast (В неторопливом движении. Без суеты)

Ruhevoll (Покойно)

Sehr behaglich (Очень уютно)

Конфликтность и психологическая раздвоенность этой симфонии заложены уже в ее первых тактах. С самого начала первой части стоят ключевые знаки соль мажора, но начинается она в тональности си минор, и мы слышим загадочный лейтмотив, который в этой части то и дело возвращается рефреном, а затем неожиданно вторгается в песенном финале. Это ритмическое остинато, звучащее «по-шарманочному» у мягких духовых тембров (флейт и кларнетов) в сопровождении погремушки, напоминает движение некоей повозки с лошадиными бубенцами. (Образ отчасти шутовской и даже «кукольный», но он несет и загадочно-тревожные ассоциации: вспомним песню Шуберта «Погребальный колокольчик».) Совершенно необычный прием, как из этого мотива выплывает (словно из иного пласта времени!) «собственно» начало сонатного аллегро в соль мажоре, первые такты которого звучат у одних струнных. Оно намеренно стилизовано под эпоху венских классиков, которая ассоциировалась с безоблачным «золотым веком». Думается, и сам выбор тональности соль мажор, столь мало популярной в романтических симфониях, диктовался прежде всего стилизаторскими соображениями. Иллюзорность этой простоты постоянно подчеркивается необычными ритмическими и гармоническими акцентами, часто возникающим калейдоскопом тембров, вторжениями отдельных «внешних» мотивов (воспринимаемых на слух словно наклеенная сверху почтовая марка). Все это приемы даже не начала эпохи модернизма (в то время еще толком не состоявшегося!): они глядят гораздо дальше, в постмодернистскую вторую половину ХХ века.

Драматургия целого тоже противостоит логической ясности формы венских классиков. Малер вообще крайне редко прибегает в своей музыке к буквальным повторениям, и поэтому в первой части вместо повторенной экспозиции он «сочиняет заново» вторую экспозицию – следующую фазу развития, которая начинается опять с мотива бубенцов и в которой появляются также новые темы. Третья фаза («начало разработки» с точки зрения классической формы) – момент наибольшего образного остранения. В ней особенно велика роль солирующих инструментов: сразу же после лейтмотивных «бубенцов» впервые звучит соло скрипки – прообраз будущего «Дружка Хайна» из второй части! Так проявляется еще один характерный малеровский парадокс: там, где мы по привычке ожидаем динамическое нарастание, наступает момент «ломкости» и хрупкости. В этом разделе «мир детства» подвергается наибольшим опасностям – которые воспринимаются словно призраки в лесу, куда попали заблудившиеся Гензель и Гретель из немецкой сказки. Там же главная тема симфонии приобретает вульгарно-пародийные черты – и там же впервые, словно из разверзшихся небес, провозглашается тема будущих «небесных радостей» из четвертой части: Малер с легкостью сталкивает между собой самые отдаленные драматургические пласты. Возвращение исходного образа («начало репризы») наступает тоже совершенно неожиданно: соль-мажорная «главная тема» возвращается, как ни в чем не бывало, после короткой люфтпаузы и «с середины предложения» – словно все предшествовавшие события оказались не более чем тревожным сном, о котором мы тут же можем забыть…  «Мотив бубенцов» появляется в последний раз в начале коды – заключительного эпизода, в котором достигают кульминации все созерцательно-мечтательные образы этой части, тем самым предвосхищая музыку уже третьей части симфонии. Но мечтательность эта тут же переходит в поистине шутовское заключение (с ускорением темпа).

Как известно, Малер впоследствии снял программный подзаголовок второй части, который недвусмысленно указывал на образ Смерти («Дружка Хайна»), играющей на скрипке. Как и во многих его «скерцообразных» частях, здесь слышны фольклорные мотивы, подвергнутые нарочито гротескным искажениям – словно через экспрессионистическое кривое зеркало. Самая первая, до-минорная тема может напомнить нашим соотечественникам начало хора «Заплетися, плетень» из «Русалки» Даргомыжского – но Малер едва ли мог знать эту оперу. Убойный прием, который автор здесь использует, – солирующая скрипка со струнами, перестроенными на тон выше, из-за чего ее звучание приобретает потусторонне-ирреальный оттенок. Контрастная мажорная тема – словно противопоставление этому безрадостному миру мечтаний ребенка о небесной красоте.

Вся последняя драматургическая фаза симфонии (третья и четвертая части) – прощание с земными образами и окончательный уход в мир грез. Третья часть начинается снова в соль мажоре: это одно из прекраснейших симфонических адажио Малера, исполненное созерцательности и сокровенных красот. Его непрекращающийся мелодический поток словно «ввинчивается в небо». (Здесь мы снова должны вспомнить музыку конца ХХ века – прежде всего симфонии Валентина Сильвестрова…) Ближе к концу происходит внезапный взрыв: как и в первой части, снова провозглашается тема песни «Небесная жизнь» – но уже в новой тональности: в ми мажоре, в котором впоследствии завершится вся симфония. Песня-финал начинается сразу после того, как адажио истаивает в воздухе, повиснув на полуслове. Она словно подхватывает тему «небесных радостей», придав ей, наконец, предельную смысловую ясность с помощью слов. В эту часть то и дело вторгается «тема бубенцов» из первой части, напоминающая о карнавальной «перевернутости» детских мечтаний. Окончательный уход наступает в самом конце, когда утверждается ми мажор – тональность романтических грез и снов. (Как и в «Колыбельной ручья», которой завершается «Прекрасная мельничиха» Шуберта!) Здесь детский голос мечтает уже не о сытой жизни, а о небесной музыке, которую играет в Раю Святая Цецилия. (Авторская пометка: «Очень нежно и таинственно до самого конца».) Поющиеся фразы словно повисают и подхватываются оркестром, звучание которого предельно камерно до самого конца. В последних тактах остаются лишь арфа и контрабасы, замирающие на нижней струне «ми».

После Шестой симфонии Чайковского с ее медленным финалом-прощанием это – следующий медленный симфонический финал, тихо угасающий «в никуда»…