Симфонии соль минор (окончание) Симфонии во всех тональностях

Симфонии соль минор (окончание)

Авторская рубрика Антона Сафронова

Ренессанс симфонии наступает во второй половине романтического XIX века. Однако после Мендельсона и Шумана в западно-европейской музыке долгое время не встречается ничего заметного в соль миноре. (Если не считать Четвертую симфонию 1871 года вездесущего Йоахима Раффа – немецко-швейцарского автора, которого Чайковский демонстративно предпочитал Брамсу!) Ни у Брукнера, ни у Брамса симфоний в этой тональности нет. Зато в ней написана единственная «чистая» симфония француза Эдуара Лало (1886), которого незаслуженно мало знают и исполняют у нас в стране.

По-настоящему выдающиеся симфонии в соль миноре возникли в то время в России. Если задаться вопросом, какое произведение могло бы стать музыкальным символом нашей страны, то бесспорную пальму первенства разделят между собой Первая симфония Чайковского «Зимние грезы» ор. 13 (1866 / 1874) и Первая симфония Василия Калинникова (1895). За всю историю русской музыки трудно представить себе симфонии более «национальные», чем эти два сочинения. Наверное, соль минор и впрямь тональность, хорошо выражающая настроения специфически русской меланхолии и лирики. (Мотивы из них и впрямь не раз фигурировали как музыкальные эмблемы России. Так, мажорная тема финала «Зимних грез» послужила музыкальной заставкой к телевизионной серии американского политического журналиста Фила Донохью, когда он посещал СССР в годы «перестройки». А темы из первой части симфонии Калинникова – к одной из регулярных передач русской службы радио «Свобода», которая выходила в те же самые годы.)

Еще одна русская соль-минорная симфония, написанная в промежутке между этими двумя сочинениями, – Пятая симфония ор. 107 Антона Рубинштейна (1880), сочинение, однако же, не столь выдающееся, как симфонии Чайковского и Калинникова.

Свою самую первую симфонию Чайковский написал в двадцатипятилетнем возрасте и затем несколько раз переделывал – как и многие другие свои сочинения первых лет. Молодому и тогда еще неуверенному в себе автору, которого подавляли своим авторитетом учителя (Рубинштейн и Заремба), она давалась с невероятным трудом. Как и многие другие его сочинения первых лет, она подверглась двум авторским переделкам прежде, чем приобрела тот вид, в котором мы ее знаем сегодня. Прошло восемь лет между первой и последней авторской редакцией, когда композитор решился ее издать – будучи к тому времени автором уже следующей, Второй симфонии и других сочинений, которые сделали его знаменитым. Впервые целиком симфония прозвучала вообще лишь в 1883 году в Москве (под управлением Макса Эрдмансдёрфера), спустя пятнадцать лет после первого публичного исполнения двух ее средних частей (под управлением Николая Рубинштейна).

В этом сочинении впервые в русской музыке зазвучал образ зимнего пейзажа, до этого многократно воспетый Пушкиным и другими нашими поэтами. Можно говорить о возможных влияниях симфоний, написанных в характере «путевых картин» (как мендельсоновские «Итальянская» и «Шотландская»), но музыкальные образы и настроения «Зимних грез» совершенно уникальны и принадлежат к самому неповторимому из того, что бы создано Чайковским и отечественной музыкой вообще. Удивительно, насколько самая первая симфония Чайковского отличается от современных ей сочинений Антона Рубинштейна (который писал свои симфонии по немецким академическим лекалам) и от симфоний петербургских авторов декларативно «национального» направления – Балакирева, Бородина или Римского-Корсакова. Именно в этом произведении русская симфоническая музыка получила направление, которое позднее назовут «лирической симфонией».

Две первые части «Зимних грез» носят авторские поэтические названия: «Грезы зимнею дорогой» и «Угрюмый край, туманный край». Третья и четвертая часть – традиционные для симфонии скерцо и финал (с медленным вступлением). За основу скерцо автор взял музыку из аналогичной части своей ранней фортепианной сонаты до-диез минор (увидевшей свет лишь в 1900 году как посмертный опус 80), странспонировав ее на полтона ниже. Пожалуй, лишь финал выбивается на более общий уровень (с момента наступления основного быстрого раздела, после поэтичного медленного вступления) – из-за «обязательных» тем в народном характере, громкого мажора и недостаточно мотивированного использования формально-академических приемов (вроде фугато в разработке).

Чайковский прибегает к тонким и красивым оркестровым решениям, пользуясь самым обычным составом оркестра: струнные, парное «дерево», четыре валторны, две трубы и литавры. (В средних частях он ограничивается двумя валторнами, притом во второй, медленной части трубы и литавры не играют вообще.) В финале, соответственно, прибавляются флейта-пикколо, три тромбона, большой барабан и тарелки: здесь преобладает «крупный мазок». К народным темам в финалах Чайковский прибегнет еще не раз (во Второй и Четвертой симфониях), стремясь использовать их каждый раз драматургически все более и более индивидуально, а в поздних своих симфониях (Пятой и Шестой) и вовсе откажется от этих музыкально-народнических «заветов».

(Об этом сочинении мы поговорим подробнее в разделе «Любимые симфонии».)

Говоря о Первой симфонии Калинникова, хочется, прежде всего, задать недоуменный вопрос: почему ее не проходят по «музлитературе» в наших училищах и консерваториях? В отечественных учебниках, где все расписано по раз и навсегда отведенным ранжирам, автора этой симфонии упоминают реже, чем даже Аренского или откровенно слабого Кюи. В русской Википедии симфонии Калинникова не посвящено отдельной статьи. (Ее можно найти лишь на английском, польском, японском и египетско-арабском языке.) А ведь оригинальность, сила и, в конце концов, «русскость» этого сочинения ставит ее в один ряд с самым выдающимся из того, что было создано в музыке нашей страны. То, что в ХХ веке ее исполняли и записывали такие дирижеры, как Тосканини и Шерхен (и сейчас продолжают играть в разных странах!), говорит о ее месте не только в русской, но и в мировой музыке. В СССР ее записывали Кирилл Кондрашин и Евгений Светланов – но в сегодняшнем отечественном концертном репертуаре услышать ее практически невозможно…

Калинников прожил меньше других своих соотечественников-композиторов. Он умер в тридцать четыре года, за три дня до наступления нового 1901 года по старому стилю. Как и Чехов, он страдал от туберкулеза, который унес его в могилу быстрее, чем прославленного современника. Свою Первую симфонию он написал в Ялте, где поселился для лечения, и посвятил ее Семену Кругликову, своему учителю и благодетелю. Без его поддержки Калинников, сын бедного чиновника из Орловской губернии, не смог бы получить музыкальное образование в Москве и найти возможность для исполнения лучшего из своих сочинений.

Премьера симфонии прошла в 1897 году в Киеве (дирижировал Александр Виноградский), так как московские и петербургские «авторитеты» встали горой против ее исполнения в обеих российских столицах. (Чайковского, который покровительствовал Калинникову в последние годы своей жизни, к тому моменту уже не было в живых.) В Москве исполнению противодействовал Сафонов, директор консерватории. (Он считал «конкурирующей фирмой» курсы Филармонического общества, которые окончил Калинников, не имея возможности платить за обучение в возглавляемом Сафоновым заведении на Большой Никитской.) В Петербурге исполнению симфонии в концертах Беляева воспротивился Римский-Корсаков. Письмо, где он высказал Кругликову свои суждения об авторе, заслуживает подробного цитирования: «У него есть талант, но он ничего не знает и пишет грязно гармонически и контрапунктически»; «не нравится мне ни начало первой части, где после унисонной фразы а ла рюсс вступает не идущий к делу изысканный гармонический ход из разных увеличенных аккордов; ни надоедливые и немощные синкопы, переполняющие всю 1 часть; ни некрасивый ход параллельных квинт, начинающий Анданте, ни следующая затем мелодия, в коей кой-где не хватает вводного тона; ни трио в скерцо, где вводного тона окончательно нет, и музыка которого (…) напоминает «расстроенную шарманку»; ни финал со спутанными темами и довольно-таки дисгармоничной кодой (…). Вы говорите, что в Беляевских концертах исполнялись более мелкие по дарованию вещи и умению. Думаю, что симфония Ф. Блуменфельда подаровитее будет». (На возражение Кругликова, что и у Мусоргского сплошь и рядом встречаются гармонические «погрешности», Римский-Корсаков ответил также весьма примечательным образом: «Что же касается Мусоргского, то он издается и исполняется только в моей обработке, без чего его сочинений допустить ни на программу, ни в издание нельзя».)

Предпочтение Калинникову третьестепенного Блуменфельда и иных ныне прочно забытых фаворитов-академистов, рекомендовавшихся Римским-Корсаковым, Лядовым и Глазуновым для концертов и издательства Беляева (чьими «попечителями» – или, как выражаются сегодня, «экспертными советниками» – они состояли), свидетельствует лишь о том, насколько узко-партийными были «музыкальные процессы» в России уже в те времена и как бдительно «корифеи» следили за тем, чтобы не подпускать к пирогу чужаков, – вопреки благостным картинкам из учебников, до сих пор повествующих о «русской классике», как о некоем неразрывном братстве единомышленников.

Партитура симфонии Калинникова вышла у Юргенсона в 1900 году, в последний год жизни композитора. Вслед за успешной премьерой в России ее стали играть в Вене, Париже, Лондоне и Берлине. В ХХ веке к ней пришел мировой успех.

Автора симфонии (у которого даже фамилия звучит несколько «лубочно»!), возможно, легко обвинить в том, что истовая русскость его сочинения оказывается временами на грани китча. Прежде всего, это касается знаменитой песенной темы из первой части, чей мелодический строй в советские времена стали нещадно эксплуатировать сначала авторы, в годы сталинского «соцреализма» писавшие в псевдонародном стиле, а позднее – такие идейные националисты, как Георгий Свиридов и его единомышленники. Тем не менее национальный характер симфонии Калинникова подкупает своей музыкальной цельностью, бескомпромиссностью и искренностью, которая не переходит за грань хорошего вкуса.

В этом сочинении тоже традиционные четыре части: быстрая, медленная, скерцо и финал. Вопреки громам и молниям Римского-Корсакова (ставившего автору в претензию «отсутствие вводных тонов»!), симфония Калинникова написана мастерски и уверенно, великолепно оркестрована. (Сейчас так не напишет ни один выпускник консерватории. Тем более – из тех, кто идеологически выступает за «тональную» и «национальную» музыку, считая первое само собой разумеющимся синонимом второго, но не умея писать хорошо ни того, ни другого.) В первой части наряду с обычным «парным» составом оркестра играют тромбоны и арфа. (Она присутствует почти во всем сочинении за исключением третьей части.) В медленной части к двум гобоям прибавляется солирующий английский рожок. (Он играет только в этой части!) В скерцо к оркестру прибавляется флейта-пикколо, а в финале – также туба и треугольник.

Лично у меня самое любимое место в симфонии – вторая часть, ее мерное остинато скрипок в унисон с арфой: «левитановские» краски, создающие образы неподвижного степного простора, травы, выжженной солнцем, и одновременно – мерного движения времени…

В Западной Европе на грани XIX и ХХ веков заслуживает упоминания Первая симфония датчанина Карла Нильсена (ор. 7, 1892) – одна из двух у него, которые не носят авторских названий. Как нередко у этого композитора, начинается и заканчивается она в разных тональностях. (Финал завершается в до мажоре.) В симфонии тоже четыре части и обычный «парный» состав оркестра, с добавлением флейты-пикколо в финале. Темы этого сочинения отличаются национальным датским колоритом, а музыка пронизана неистовостью, выдающей северное происхождение ее автора.

Следующая значительная соль-минорная симфония, уже ХХ века, тоже скандинавская. Четвертая симфония шведа Курта Аттерберга под названием Sinfonia piccola («Маленькая симфония», ор. 14) и с подзаголовком «на шведские народные темы», написана в 1918 году и переработана автором спустя более четверти века (1945). Идет она всего двадцать минут и тоже состоит из четырех частей. При всем ее мощном северном темпераменте, в ней слышны подчеркнуто неоклассические приемы. Но, как часто бывает у скандинавов (будь то Аттерберг, Нильсен или гораздо лучше известный нам Сибелиус), внешние классичные контуры таят в себе немало сюрпризов. Таков, например, неожиданный переход от первой части (Con forza) ко второй (Andante), когда после громкого соль-мажорного тутти неожиданно «повисает» один-единственный звук у кларнета и эта повисшая нота переносит нас в созерцательно-импрессионистический мир необыкновенно поэтичной медленной части, по настроению близкой к Сибелиусу, с его характерным ощущением прохладной северной красоты.

1930 год – время создания Третьей симфонии Альбера Русселя (ор. 42), еще одного француза, которого слишком редко исполняют у нас в стране. (Его оттеснили в тень такие современники, как Онеггер, Мийо и Мессиан.) По сравнению с первыми двумя симфониями этого автора она тоже стремится к неоклассическим решениям.


Вернемся снова в Россию – точнее, уже в Советский Союз. В соль миноре написана Двенадцатая симфония Мясковского под названием «Коллективизационная» (ор. 35, 1932). Спустя десять лет, уже во время войны, в соль миноре напишет свою Первую симфонию Мечислав Вайнберг (ор. 10, 1942). Годом позже появится Вторая симфония Гавриила Попова под названием «Родина» (ор. 39, 1943). Тонального единства в ней нет: начинается она в соль миноре, а заканчивается в ля мажоре. Это типичная патриотическая симфония военного времени, написанная автором, который начинал в 1920-е годы как один из самых ярких «модернистов», но к тому моменту был уже полностью сломлен и превратился в «соцреалиста».

У Шостаковича в связи с тональностью соль минор можно упомянуть целых два сочинения. Одиннадцатая симфония (op. 103), написанная в 1957 году и названная автором «1905 год», – первая из симфоний, созданных Шостаковичем во время хрущевской «оттепели». В ней, помимо прочего, звучат темы русских революционных и «каторжных» песен. Встречаются они и в других сочинениях Шостаковича, написанных в середине 1950-х –начале 1960-х годов. Многие не без основания полагают, что их цитирование – скрытая эпитафия жертвам не столько царской каторги, сколько сталинского ГУЛАГа, из которого тогда начали возвращаться люди, в том числе и друзья самого композитора.

Одиннадцатая симфония идет примерно час и состоит из четырех частей-эпизодов, которые сменяют друг друга без перерыва и носят программные названия: «Дворцовая площадь», «9-е января», «Вечная память» и«Набат». Многие приемы этого сочинения сродни тогдашней музыке для кино с ее прямой динамикой в иллюстрировании событий, происходящих на экране. Да и в целом вся симфония звучит как «киномузыка без экрана». В общих чертах ее драматургия строится по канве «медленно – быстро – медленно – быстро» и по излюбленному Шостаковичем принципу кульминационных волн, когда каждая последующая кульминация превосходит по силе предыдущую. Первая, картинно-созерцательная часть («Дворцовая площадь») – образ застывшей центральной площади Петербурга в морозный зимний день и одновременно зловещий музыкальный символ царского самодержавия. Она сменяется мощной сюжетно-действенной второй частью («9 января»), насыщенной чередующимися сценами-эпизодами: появление народа на площади, мольба, обращенная к царю, и расстрел народа войсками. За этой первой сюжетной кульминацией следует новая медленная часть («Вечная память») – трагическое адажио, после которого наступает вторая сюжетно-драматическая волна («Набат»), рисующая подъем народного возмущения и борьбы.

Предпоследнюю, Четырнадцатую симфонию Шостаковича (ор. 135), написанную в 1969 году, едва ли можно обозначить какой-либо тональностью: ее музыкальный язык выходит далеко за пределы мажоро-минорной техники. Как и другие поздние сочинения Шостаковича, написана она без оглядки на официальный эстетический контроль. Но поскольку в те времена симфония советского композитора «обязана» была иметь тональность, ее «приписали» к тональности соль минор (исходя, видимо, из ладового наклонения в первой части, чья музыка возвращается потом в предпоследней части).

Симфония эта самая необычная у Шостаковича по жанровому решению, составу исполнителей и количеству частей. Она написана для двух певцов-солистов (сопрано и баса) и струнного оркестра с ударными. Большинство ее частей вокальные, на стихи разных поэтов, которые так или иначе связаны с темой смерти. Таким образом, сочинение это встает в один ряд с малеровской «Песнью о земле» и «Песнями и плясками смерти» Мусоргского, являясь, по сути, симфонией-кантатой. Состоит она из одиннадцати частей, которые тоже образуют крупные драматургические волны-блоки, где одна часть переходит в другую без перерыва. Первые две части – на слова Лорки («De profundis» и «Малагенья»), следующие шесть – на слова Аполлинера («Лорелея», «Самоубийца», «Начеку», «Мадам, посмотрите!», «В тюрьме Санте» и «Ответ запорожских казаков константинопольскому султану»), затем девятая часть на слова Кюхельбекера («О Дельвиг, Дельвиг!»), за ней следуют заключительные две части на слова Рильке («Смерть поэта» и «Заключение»).

Состав оркестра предельно редуцирован: в нем участвуют лишь струнные (10 скрипок, 4 альта, 3 виолончели, 2 контрабаса) и ударные (коробочка, кастаньеты, хлопушка, том-томы, ксилофон, вибрафон, челеста и колокола). Такая намеренно «черно-белая» гамма сближает эту партитуру не только с классическими для ХХ века произведениями Бартока, Стравинского, Онеггера или Бриттена (которому эта симфония посвящена), но и со звуковыми поисками композиторов послевоенного поколения, которым покровительствовал Шостакович, – поколения Волконского, Денисова, Шнитке и Губайдулиной. Не будет преувеличением сказать, что в этой симфонии чувствуется влияние уже их творческих находок 1960-х годов. Особенно – сонористических приемов, как, например, в самых последних тактах «Заключения», где «ускоряющееся» остинато всего струнного оркестра звучит как неумолимо приближающаяся смерть…

Любимая симфония – 2

Петр Ильич Чайковский, Симфония №1 соль минор «Зимние грезы», ор. 13 (1866/74)

  1. «Грезы зимнею дорогой» (Allegro tranquillo)
  2. «Угрюмый край туманный край» (Adagio cantabile ma non tanto
  3. Scherzo (Allegro scherzando giocoso)
  4. Finale (Andante lugubre – Allegro maestoso)

Если моцартовская «Сороковая» симфония (в той же тональности соль минор!) – первая в истории, которая начинается с лирической певучей мелодии, то все то же самое можно сказать и про симфонию Чайковского по отношению к русской музыке.

В этом сочинении автор создает невероятно красивую воздушно-снежную тембровую палитру – начиная с первой части («Грезы зимнею дорогой»), где мелодия самой первой темы звучит у флейты и фагота с расстоянием в две октавы на фоне тремоло скрипок: картина застывшего зимнего пейзажа. В музыкальном материале, лишенном, казалось бы, потенциальной конфликтности, проявляются тем не менее самые характерные драматургические приемы Чайковского: постоянные диалоги между контрастными группами инструментов, приводящие к сильным кульминационным всплескам. Форма строится по принципу волн, с нагнетаниями и спадами. Инерция простых ритмических формул проходит через всю первую часть, создавая ощущение мерного и непрерывного движения («зимней дороги»). В начале разработочного раздела появляется новый мотив у валторн, неожиданно напоминающий будущий Вальс цветов из «Щелкунчика»: новая «зимняя греза» посреди уходящих вдаль снежных просторов…

Невероятно сильна вторая часть «Угрюмый край, туманный край» – одно из мощных лирических откровений Чайковского, созерцание таинственного пейзажа, покрытого снегом и льдами, под которыми дремлют скрытые силы природы. (Подобный образ «северной красоты» проникнет позднее в симфонии скандинавских соседей – прежде всего, Сибелиуса.)

Третья часть (Скерцо) – снова подвижный образ («сны сквозь метель»). Эта часть наиболее «мендельсоновская» по своей воздушной игре оркестровых красок. В среднем разделе впервые в симфонической музыке Чайковского появляется вальсовый образ: тот самый «зимний вальс», который (хотя и иной по музыке!) появится много лет спустя в «Щелкунчике».

Финал симфонии гораздо больше построен на «общих» приемах, типичных для подобного рода частей. Он основан на двух темах – мажорной (в русском плясовом характере) и минорной (мелодия народной песни «Цвели цветики»). Настроение «Зимних грез» хорошо выдержано в медленном вступлении (на мотив, предваряющий будущую минорную тему) – но ему на смену наступает быстрый основной раздел, который сразу же «откатывается» к стандартам громкого мажорного симфонического финала. В самом конце (коде) звучит вторая тема в виде громкого тутти и уже в мажоре.

Чайковский всю жизнь будет мучиться над поиском финала своих симфоний, который не будет звучать как «общее место», – но такой финал ему удастся найти лишь в поздних своих сочинениях.

Над этой же самой проблемой долго мучился в ХХ веке и Шостакович!

Симфонии ля минор Симфонии во всех тональностях

Симфонии ля минор

Композитор Антон Сафронов продолжает рассказ о симфониях. В этом выпуске – об одной из самых «мягких» тональностей

Симфонии ля мажор (окончание) Симфонии во всех тональностях

Симфонии ля мажор (окончание)

Композитор Антон Сафронов продолжает рассказ о симфониях в едва ли не самой «солнечной» и «весенней» тональности

Симфонии ля мажор Симфонии во всех тональностях

Симфонии ля мажор

Тональность с тремя диезами при ключе.

Между соль и ля Симфонии во всех тональностях

Между соль и ля

Авторская рубрика Антона Сафронова