События
Мюнхен вновь погружается в мир нибелунгов. Спустя всего несколько месяцев после успеха «Валькирии», которая пришлась по вкусу даже самой искушенной местной публике, Баварская опера продолжает выпуск вагнеровской эпопеи. 29 октября состоится премьера «Зигфрида» – третьей части вагнеровской тетралогии.
За пультом вновь генеральный музыкальный директор театра Владимир Юровский (ВЮ), постановочную группу возглавляет Тобиас Кратцер. После того как их прочтение «Валькирии» задало высокую планку драматического напряжения и интеллектуальной глубины, перед тандемом стоит сложнейшая задача – предложить зрителю нечто не менее мощное и захватывающее в истории бесстрашного героя германского эпоса.
В интервью, переведенном для «Музыкальной жизни» Юлией Чечиковой, Владимир Юровский раскрывает, чем «Зигфрид» выделяется среди других частей «Кольца», что меняется в портретах персонажей, и какие технические требования эта партитура предъявляет оркестру. Беседовал с дирижером Олаф Рот (ОР).
Текст: Олаф Рот
Перевод: Юлия Чечикова
ОР В связи с «Зигфридом» неизбежно возникает слово «скерцо». Действительно ли эта опера в вагнеровском четырехчастном цикле выполняет функцию скерцо, как в симфонии? «Зигфрид» всегда невольно ассоциируется с представлением о своего рода комической разрядке, о легкости и, возможно, просто о смысловой цезуре.
ВЮ Мне это напоминает «Рождественскую ораторию» Баха, предшествующую его пассионам: сама по себе она сочинение, утверждающее жизнь, праздник бытия, но у Баха всегда присутствует трагический излом, ведь Мессия рождается, чтобы взойти на крест. Это вполне сопоставимо с юным Зигфридом, который является своего рода Мессией в этом мире и рожден для того, чтобы в итоге, ничего не подозревая, подобно агнцу, быть принесенным в жертву, – но сама опера действительно светла, полна жизнеутверждения, и в ней есть даже элементы простодушного веселья и юмора, потому что мир увиден глазами этого ребенка, а не просто со стороны.
ОР Не является ли юмор в данном случае довольно резким, даже несколько грубым?
ВЮ Безусловно. И зачастую он вовсе не вызывает смеха, а скорее язвителен, местами исполнен презрения к человеку, – однако таков этот мир: он не безмятежен и не целен, и Зигфрид не идеальный герой, причем отнюдь не только по нынешним меркам, но и по тогдашним. Ведь Вагнер писал эту оперу во времена, уже отмеченные распадом, но все еще насквозь христианские, а для общества той эпохи поведение Зигфрида представляется весьма нехристианским – что Вагнеру как раз и было по душе, ибо таким образом он боролся, так сказать, и с общественной моралью.
ОР Еще одна параллель с Иисусом Христом: он ведь тоже был в некотором роде бунтарем и тоже поначалу восстал против всего консервативного.
ВЮ Только образ Иисуса Христа, донесенный до нас церковью, уже институционализирован. Зигфрид же, напротив, напоминает мне скорее героев Фридриха Ницше – юного Заратустру, нигилиста, – с той, однако, разницей, что, в отличие от Заратустры, он не интеллектуал.
ОР А ведь уже юный Заратустра знал очень многое, и этот Зигфрид скорее сродни Парсифалю…
ВЮ Именно так: он чистый простак, лишенный способности к сопереживанию. Более всего он напоминает мне героя «Книги джунглей» Редьярда Киплинга – Маугли – с той лишь разницей, что у Зигфрида в качестве приемного отца оказывается коварный карлик Миме, а не мудрая пантера и не добродушный медведь.
ОР Медведя Зигфрид, к сожалению, отослал прочь. Но тем самым мы, собственно, подошли к следующему ключевому слову: сказка. Является ли «Зигфрид» сказкой?
ВЮ Это притча с элементами сказки. Сказочное начало как раз и составляет привлекательность «Зигфрида», особенно для молодой публики. Помню, что в подростковом возрасте мне сразу открылся смысл этой оперы, тогда как с «Валькирией» и в особенности с «Гибелью богов» пришлось побороться. Но в «Золоте Рейна» и прежде всего в «Зигфриде» присутствуют эти элементы природной мистики и волшебства, что говорит в пользу популярности этого сочинения. Против нее – эпический размах, тогда как сказки, напротив, по большей части довольно кратки. Кроме того, здесь есть это поистине трудно переносимое противоречие между красотой сказки и уродством и кровожадностью происходящего. Уже одни только разговоры между юным Зигфридом и его приемным отцом Миме в первом акте местами отдают откровенным расизмом. Это, разумеется, можно объяснить асоциальным поведением взрослеющего подростка – в подобном возрасте так многие себя ведут. Но уже здесь возникает первая заминка: герой оперы (по крайней мере, поначалу) не вызывает особой симпатии.
ОР Однако во втором акте он становится привлекательнее…
ВЮ Зигфрид начинает располагать к себе по ходу действия, прежде всего в сценах без Миме – когда он на лоне природы разговаривает с лесной птицей или в поединке с Фафнером, обращенным в дракона, – хотя в известном смысле он совершает убийство. Зигфрид вынужден защищаться, когда монстр нападает на него. К тому же разговор между ними тоже очень человечен («Но берегись, мальчик цветущий! Тот, кто дело это внушил, тебе приготовил уж смерть!» – произносит дракон). Эта опера соткана из противоречий, и корни их уходят в историю создания. Задуманная еще в 1848 году, партитура «Зигфрида» была заброшена композитором на долгих четырнадцать лет прямо посреди второго акта. Этот грандиозный разрыв во времени и объясняет разницу между ранним материалом к «Зигфриду» и поздним. Причем у меня всегда возникает ощущение, что автор сам загнал себя в своего рода творческую импотенцию – двумя очень мощными первыми частями тетралогии, а затем действительно невероятно не похожим на все предшествующие в рамках жанра первым актом «Зигфрида». В музыке возникает нечто совершенно новое и, несмотря на длину оперы, воспринимается как единое целое. Вагнер словно сам взял планку, которую уже не мог удержать.
ОР Что здесь нового с музыкальной точки зрения?
ВЮ В «Золоте Рейна» и прежде всего в «Валькирии» Вагнер пользуется вполне общедоступным на ту пору музыкальным словарем. Революционные находки касаются главным образом оркестровки. С гармонической точки зрения первые две части цикла, но особенно «Валькирия», скроены довольно конвенционально. Там, как уже говорилось, есть и признаки приближающегося тристановского аккорда с его неразрешенными диссонансами, но все же композитор движется в достаточно устойчивой тональной среде. В «Зигфриде» же происходит следующее: тональность не разрушается, но полностью открывается – за счет отказа от гармонических каденций, которые через субдоминанту и доминанту приводят к тонике, к тональному центру, а также из-за отсутствия нагромождения уменьшенных септаккордов, принадлежащих, как известно, к доминантовой функции гармонии. Вместо этого Вагнер, благодаря фантастическому и волшебному элементу в музыке, инстинктивно прибегает к увеличенным аккордам – а это ведет нас к модальной системе, какую позднее использовали такие композиторы, как Дебюсси и Стравинский, и какая в конце концов через «Прометеев аккорд» Скрябина приводит к разрушению тональности. Вот здесь Вагнер поистине революционен. А поскольку между делом он сочинил еще «Тристана» и «Мейстерзингеров», возникает совершенно своеобразная смесь этого полностью свободного, почти атонального гармонического строя с довольно-таки архаичной, но тем интереснее выглядящей бар-формой, известной по «Мейстерзингерам». Оба элемента есть в «Зигфриде» – бар-форма, например, присутствует в кузнечных песнях (при ковке Нотунга).
ОР И то, и другое – бар-форма и свободная гармония – было еще до перерыва в сочинении «Зигфрида».
ВЮ Это верно, но уже чувствуется, что он движется как в сторону «Тристана», так и в сторону «Мейстерзингеров». И, как я уже говорил, у меня сложилось впечатление, что он просто исчерпал себя и ему требовалась пауза. Начало второго акта хотя и крайне важно для драматургии, но с музыкальной точки зрения после действительно взрывного первого акта наступает затишье: здесь имеет место композиторство в буквальном смысле – некий компилятивный метод, при котором из различных строительных блоков создаются новые образы. По-настоящему новое начинается только с Waldweben.
ОР Второй акт Вагнер, во всяком случае, дописал.
ВЮ Но лишь после того, как было принято решение не продолжать сочинение в том же духе. Настоящий разрыв – в начале третьего акта, хотя это уже известная музыка. Но благодаря полифоническому методу композиции и многослойному оркестровому письму, которое затем получит свое дальнейшее развитие в «Гибели богов» и «Парсифале», возникает нечто принципиально новое.
ОР Инструментовка здесь просто плотнее?
ВЮ Нет, она не просто плотнее – она более органная. У меня даже возникает ощущение, что Вагнер извлек пользу из знакомства с Антоном Брукнером. Считается, что все было наоборот, но известно о восприимчивости Вагнера к музыкальным впечатлениям – в той или иной форме они преломляются в его собственных сочинениях. Он заимствовал идеи у Листа и Мендельсона и у многих других – возможно, бессознательно. И потому я убежден, что знакомство с Антоном Брукнером тоже привело к перенятию у него способа письма, характерного для органа. По крайней мере, такова моя гипотеза.
Кроме того, в так называемом любовном дуэте Зигфрида и Брунгильды слышны влияния «Тристана». Эта проникнутая духом Шопенгауэра меланхолия не могла появиться в раннем «Кольце», поскольку тогда Вагнер еще не был знаком с философией автора «Мира как воли и представления». Именно это противоречие и объясняет тот поистине странный сплав детской непосредственности, юношеского максимализма и взрослого трагизма, который парадоксальным образом уживается в Зигфриде.
ОР А как «Тристан» музыкально отражается в финальном дуэте «Зигфрида»?
ВЮ У Зигфрида и Брунгильды действительно довольно продолжительные эпизоды неразрешенных диссонансов и прежде всего внушенного ими эротического томления, поначалу обоими еще не осознанного и выраженного извилистыми мелодиями. Интересно также, что в моменте пробуждения эротического мотива и у Брунгильды, в оркестре звучит мотив Фафнера – то есть мотив дракона (а именно в словах Брунгильды: «Wie mein Blick dich verzehrt, / erblindest du nicht? / Wie mein Arm dich presst, / entbrennst du mir nicht?»). Фафнер здесь воплощение извивающегося монстра и одновременно эротический символ. Не знаю, насколько Вагнер отдавал себе в этом отчет, – но тем интереснее, если это бессознательное решение.
ОР А как обстоит дело с Брунгильдой? Что музыкально происходит с ней в «Зигфриде»?
ВЮ Брунгильда, разумеется, героиня «Гибели богов», финала «Кольца». Здесь же ей отведена лишь эпизодическая роль: она, так сказать, спит две трети оперы и пробуждается только в последней сцене, под музыку необычайно позитивно-гармоничную, гимническую. В ней уже нет прежнего боевого духа. Лишь в конце, в диалоге с Зигфридом, возвращается тема «Полета валькирий», но она символизирует уже эротическое начало: поскольку Брунгильда больше не богиня и не валькирия, а человек, ее сила воительницы преобразуется в эротическую энергию. В этом отношении Вагнер не только шопенгауэрианец – он еще и тантрист! В индийской йоге практикуют пробуждение кундалини – энергии у основания позвоночника в чакре Муладхара; символическое изображение кундалини – свернувшаяся в три с половиной оборота змея. Эта сексуальная энергия превращается в эмоциональную, эмпатическую, интеллектуальную и духовную. У Вагнера же обратное: унаследованная Брунгильдой от богов энергия, прежде не осознававшаяся ею как сексуальная, теперь освобождается. Это, так сказать, скрытый смысл темы «Полета валькирий»: в «Зигфриде» она означает чувственность, а не воинственный клич.
ОР Как Вагнер обрисовывает Брунгильду в начале сцены?
ВЮ В первые десять минут своего монолога она все еще не вполне пробудилась, и возникает ощущение, будто героиня медленно выходит из коматозного оцепенения и произносит то, что само всплывает в ее сознании. Довольно скоро в речи Брунгильды возникают образы Вотана и его замыслов, однако похоже это на мучительный поиск, попытку сложить из разрозненных фрагментов памяти единую картину.
Брунгильда живет чувствами, а не разумом: «Мысль, которую я никогда не мыслила, а только чувствовала». Мышление – это прерогатива отца. В «Валькирии» она сама говорит Вотану: «Мудрой я не была». Эту мудрость она обретет лишь в «Гибели богов» через страдание, но в «Зигфриде», бывшая валькирия еще не владеет ею. Отказавшись от своего прежнего божественного интуитивного знания, она впервые сталкивается с человеческим страхом, дотоле ей неведомым. Страх она познает так же, как и Зигфрид – когда тот, приняв ее за юношу, пытается приблизиться и в испуге отшатывается. Свой ужас Брунгильда переживает почти как ступор и затем, с мягкостью и мольбой, пытается убедить юношу, что между ними возможна иная любовь, не только плотская. Но Зигфриду такие отношения не нужны, он не способен их постичь и приводит весьма обстоятельные объяснения причины. В этом и заключается парадокс. С Зигфридом было бы гораздо проще, если бы он оставался неотесанным дикарем, однако он уже не таков – в этой сцене он держится необычайно осознанно и по-взрослому.
ОР Вы говорили о «так называемом» любовном дуэте. Но это ведь не тот случай, когда двое в традиционном понимании находят друг друга…
ВЮ Сама по себе эта история уже довольно странная и даже вызывает некоторую неловкость. В конце концов, Брунгильда приходится Зигфриду тетей, хотя в финале оперы об этом родстве забываешь. Я имею в виду, что этот факт смущает не меньше, чем инцестуозная связь Зигмунда и Зиглинды, которые, по крайней мере, принадлежат к одному поколению… Странность заключается прежде всего в том, что Брунгильда, по сути, присутствовала при рождении Зигфрида. Многие считают их любовный дуэт прекраснейшим из всего написанного Вагнером. Музыкально он совсем не прост: в самые чувственные мгновения нисходящие квартовые мотивы скорее напоминают о народном гулянии на Иванов день на луге Пегнитц в «Мейстерзингерах», о звоне свадебных колоколов, нежели о страстной эротической истоме мужчины и женщины. История же Зигмунда и Зиглинды, напротив, изображена несравненно пластичнее и правдоподобнее. С другой стороны, слова, которыми заканчивается «Зигфрид», – Lachender Tod («Смеющаяся смерть») – выбраны не случайно. В конечном счете все это лишь своего рода увертюра к финальной трагедии. И если затем взглянуть на начало «Гибели богов», то снова услышишь музыку пробуждения Брунгильды, и эта тема будет сопровождать смерть Зигфрида: минорное трезвучие, разрешающееся в медиантовое мажорное трезвучие, – символ пробуждения и одновременно символ смерти. То есть смерть как пробуждение от грезы наяву – очень по-шопенгауэровски.
ОР А как же это сочетается с финальным ликованием в до мажоре?
ВЮ Сочинение хотя и заканчивается в этом сияющем мажоре, при ближайшем рассмотрении вовсе не так жизнеутверждающе, как может показаться. До мажор «Мейстерзингеров» – недвусмысленное утверждение дня, жизни, тогда как в «Зигфриде» эта тональность несет в себе отпечаток насилия, так что с постановки оперы уходишь в очень смешанных чувствах.
ОР Создателя «Зигфрида» часто обвиняют в том, что Миме и Альберих – антисемитские фигуры.
ВЮ В партии Миме присутствует восточный колорит – вокальные ходы, напоминающие пение раввина или хазана (кантора), а также акцент, который местечковые евреи, говорившие обычно на идише, привносили в немецкую речь. Я бы сказал, что такая трактовка возможна, но вместе с тем не обязательно рассматривать это именно так, ибо в конечном счете все сказочные карлики и ведьмы в той или иной мере – образы с расистским душком. Достаточно вспомнить, как изображалась ведьма из пряничного домика («Гензель и Гретель»): красные глаза, звериное чутье, крючковатый нос. Все аналогичные изображения ксенофобны и возникают из присущего каждому человеку страха перед инаковостью. Поэтому я бы сказал, что речь идет о своего рода бытовом расизме – о том, чему все мы, люди, в известном смысле подвержены. До тех пор, пока все это не переходит в политическую плоскость, вопросов нет, потому что в противном случае пришлось бы запретить все детские сказки или сильно их переписать. Убеждения в превосходстве здесь – в самом отношении к этим персонажам со стороны Зигфрида, со стороны Вотана и кого бы то ни было еще. Интересно, однако, что Вагнер именно их рисует не карикатурно, а чрезвычайно человечно, убедительно и, во всяком случае, с известной эмпатией. Так же поступал и Шекспир. Доподлинно неизвестно отношение Шекспира к евреям, однако его Шейлок из «Венецианского купца» – человек из плоти и крови, заслуживающий, во всяком случае, и нашего сочувствия по ходу действия. Таким образом, я полагаю, Вагнер-творец определенно перевешивает Вагнера с предрассудками и личной ограниченностью. Кроме того, мы знаем, что его юдофобство во многом зависело от обстоятельств: он все больше укоренялся в политическом антисемитизме и, вероятно, не без влияния Козимы и окружения. С другой стороны, автор «Кольца» признавал и Генриха Гейне, и Мендельсона: даже в своем обличительном эссе «Еврейство в музыке» для последнего у него находятся хвалебные слова. А в беседе с немецким математиком, покровителем искусств Альфредом Прингсхаймом Вагнер отзывался с величайшим уважением о французском композиторе Фромантале Галеви.
ОР В чем заключается главный вызов для оркестра в «Зигфриде»?
ВЮ Партитура «Зигфрида» требует от оркестра запредельной виртуозности. Это напряжение уже чувствовалось в финале «Валькирии», но здесь мы местами упираемся в абсолютный предел возможного. Темп движения музыки здесь колоссальный. При этом Вагнер требует не просто беглости, а тотальной «музыки-характеристики». Это стихия игровой оперы (Spieloper) – не обязательно комической, но именно игровой, театральной. И эта игровая стихия у него экстремально модернизирована! Сам язык инструментов благодаря Вагнеру эволюционирует на глазах. «Зигфрид», пожалуй, вершина технической сложности в его наследии.
Вторая фундаментальная проблема – баланс. Игровая опера требует идеальной дикции: каждое слово должно долетать до зала. Но Миме не героический тенор, способный преодолеть заслон из вагнеровской меди. Оркестр, однако, не дает поблажек ни ему, ни Зигфриду. Совместить кристальную разборчивость текста, динамику театральной игры и высокий драматизм – вот главная задача этой постановки.
И наконец, хронометраж. «Зигфрид» на 20–30 минут длиннее «Валькирии», но при этом он не имеет права провисать или казаться затянутым. Это единый, непрерывный поток, музыка не должна встречать никаких преград.
Интервью опубликовано на сайте Баварской оперы на немецком языке
