Сквозь стекло

Для фестиваля важным показался диалог. Так, рядом оказались трое композиторов-эмигрантов из начала ХХ века – Николай Обухов, Иван Вышнеградский, Артур Лурье – и трое живых и творящих: Сысоев, Невский, Раннев. Смешали, пересыпали друг другом, уверили зрителей, что заказанные для «reMusik» вещи находятся в диалоге с предшественниками.

Конечно, всё в каком-то смысле говорит со всем. Но в «Родинах» этот диалог вышел как у глухого со слепым. Нет, не бессмысленный. Скорее несопоставимый по опыту.

«Мертвым» определили то, что они написали в период одной войны и дали говорить лишь инструментами.

У Николая Обухова – необязательная, непритязательная пианина, сама по себе ровная и декоративная. Что-то кафешантанное, так должны играть в ресторанчике, среди разговоров и дыма. Слегка вспоминается Дебюсси, где-то далеко в анамнезе этих клавиш «Затонувший собор» с его почти арфовыми переливами. Год премьеры – 1915. Уже война, но в «Dix tableaux psychologiques› ее почти не слыхать. Разве что фразы-периоды, которыми оперирует Обухов, коротковаты. Не больше десяти-двадцати секунд, которые оканчиваются где-то в басу, буквально спотыкаются о низкие звуки. Все время есть этот чужеродный призвук, далекий, ни о чем пока не говорящий. Но уже нервно. Пианину дробит, прерывает, но она не сдается, встает и возвращается к своей простоте-украшению пространства.

«Chant douloureux et Etude» Ивана Вышнеградского (1918 года) начинает такое же ровное, но более густое, уверенное пианино. К нему присоединяется рвущаяся скрипка – но это все еще не тот нерв. Страсти, местами с клочьями, но игрушечные. Из театра. Как будто на дворе всего лишь рубеж веков.

Кларнетный «The mime» Артура Лурье (аж 1956) свободно гуляет и распевается, поднимается ввысь, изображает из себя то птичку, то движение ветра, то вовсе пастушеские рожки. Что-то альпийское, с горочками, духовая пастораль. Его же «La flûte à travers le violon» (1935) – милая штучка про со-звучание, со-впадение. Снова вольный воздух. Переклички, повторения, пробы путей друг друга, перегонки.

Кажется, подбор слишком покойных, слишком мелодичных «старших» нарочен. Что-то из репертуара «которое мы потеряли». Не ясно, кто терял, в какой именно стране (все трое композиторов – эмигранты, чей путь лежал во Францию). Это то, старое, до потрясений. Когда можно было флейтой изобразить трель.

Живые же беспросветны. В разной степени пессимистичны, но все помнят про излом войн и смертей.

Голоса – еще одно важное отличие «современных людей». Сысоев, Невский и Раннев не жестко, но ограничены необходимостью озвучить письмо – необходимостью так или иначе трактовать текст, находить для него форму.

Сысоевское письмо («Mon aimée, ma belle Irène») – самое спокойное, конвенциональное. Ему достался полный внутренней экзальтации текст Бориса Вильде, послание трезвого, но ушибленного всей романтической литературой сразу, человека перед дулом пистолета. Вильде готовится к расстрелу – а для своей жены расстилает покрывало из слов в вагнеровском духе: «Вечное солнце любви встает из пучины смерти. Возлюбленная моя, я готов, я иду. Я покидаю Вас, чтобы вновь встретить в вечности». Сысоев же в этом статичном, мертвенно-нервном послании слышит (почему-то) дорогу. Здесь бесконечно щелкают кастаньетки, будто ударяются друг о друга деревянные шары – или цокает лошадь в упряжи. Сухие, почти без аккомпанемента удары кольцуют пьесу: если письмо относит в конец дороги, то музыкально это лишь часть неизвестного и одинокого, скорее всего, пути. Куда, кому он предстоит – неважно. Предсмертные просветления Вильде Сысоев услышал ровно, лишь с небольшими всплесками на отдельных, самых важных словах – и позволил им растаять в конце, испариться. Будто автора не расстреливали, а сожгли, и голос – тот самый дым.

Невскому выпало письмо Елизаветы Скобцовой матери – и в нем голос живет уже автономно. Скрипит, проваливается, теряет внезапно силы. Текст прост, лишь поручения: не присылай это, пришли то. Невский следует: не дает петь, забирает дыхание и громкость, заставляет переходить на совсем официальное чтение. Будто рядом существуют два человека. Один страдает, мучается, почти исходит силами. Другой смотрит со стороны, зачитывает необходимые указания. Две стороны голоса (исполнитель один, скачет по техникам) разрезаются, взрыхляются аккордами фортепиано – совсем низкими, опознаваемыми скорее как случайные удары.

У Раннева же – самое оптимистичное по содержанию (уже освобождение из лагеря, жизнь впереди) и самое нецельное по исполнению послание. Оно дробится не на фразы, на слоги, распадается на атомы. Внезапно взмывает в высотные экстремумы, сталкивается в лоб с инструментами, врезается в них. «Enfin je suis libre» дисгармоничен и рассеян по пространству, неверно, неловко ступает. Как обессилевший, с нервными приступами и видениями человек.