Случай в борделе

В середине XIX века, когда французские писатели всерьез занялись бытописанием светской жизни Парижа, образ содержанки – дамы полусвета, как их тогда называли, списывался с натуры. У Дюма пролог романа посвящен Мари Дюплесси, реально существовавшей куртизанке, ставшей прототипом главной героини книги – Маргариты Готье. В либретто она получает имя Виолетта Валери, а ее молодой возлюбленный превращается из Армана Дюваля в Альфреда Жермона.

За долгую историю постановок с момента премьеры в 1853 году «Травиата» интерпретировалась в самых разных аспектах. Ближе всего к Дюма оказалась легендарная экранизация Дзеффирелли, начинающаяся, как и роман, с момента аукциона. В версии Дмитрия Бертмана Виолетта оказывается не столько французской куртизанкой эпохи Бальзака и Дюма – женщиной-мотыльком, не связанной моральными устоями, сколько проституткой из романов Мопассана и Золя. Если Верди после провала на премьере пришлось перенести действие на полтора века назад, то в «Геликоне» на сцене зритель увидел «картинку» конца XIX века. Виолетта из «заблудшей» превратилась в «падшую» (так по-разному можно перевести слово «травиата») и была определена волей режиссера в публичный дом, где и развернулись события первого действия.

Толпа девиц «легкого поведения» словно сошла с картин, изображающих красоток из Мулен Руж в корсетах и подвязках, – впрочем, массовка в стиле кабаре во фривольных одежках довольно часто появляется в спектаклях Бертмана как некий символ вседозволенности. Посетители борделя Мадам Флоры – сплошь «слюнявые» подагрические старцы, включая барона Дюфоля, покровителя Виолетты Валери. Молодой, пышущий здоровьем Альфред (Игорь Морозов) составил выгодный контраст постоянной клиентуре и легко завоевал сердце героини – она немножко поломалась, для вида, но быстро ответила взаимностью.

Психологическая подоплека отношений и ситуаций раскрывается в сценографии. С помощью проекции на суперзанавес воссоздается площадь где-то в историческом центре Парижа – то ли в районе бульвара Клиши, то ли в Латинском квартале. Сюда захаживают клошары с собакой, на эту площадь выбегает разгоряченная Виолетта (Лидия Светозарова), чтобы спеть свою арию «Ah, fors’è lui che l’anima solinga ne’tumulti». Моросит дождик, беглянку разыскивает Альфред с зонтиком – так романтично завершается экспозиция истории.

Уже с первых нот Прелюдии приковывает внимание не только то, что происходит на сцене, но и то, что делается в оркестровой яме. Это еще одна приманка премьерного цикла – дебют Александра Сладковского как оперного дирижера в Москве. Он немножко вольничает – темпы берутся во многих моментах сдержаннее обычного, и остается гадать: то ли певица не может спеть с должной подвижностью кабалетту, то ли это желание «укрупнить» мысль Верди, придать его мелодичной музыке немецкой тяжеловесности и серьезности.

В каких-то моментах это работает на образ, но иногда слух сопротивляется – есть уже устоявшиеся темпы, и хочется в «бриндизи» привычной бравурности.

Одного не отнять: оркестр у Сладковского играет с фирменной для этого дирижера дисциплинированностью. К четвертому спектаклю все ноты были выучены, ансамбли слажены, а основы вердиевского стиля пропущены не только через разум, но и сквозь сердце.

Во втором акте действие переносится в пригород Отейль – тогда мирную деревню, чья пасторальная идиллия подчеркнута белой цветовой гаммой – одежды Виолетты и Жермона, ковер в гостиной, мебель – все сияет белизной. И вторжение Жермона-старшего (Алексей Исаев), одетого в черный сюртук, лишь подчеркивает в нем «постороннего», разрушителя гармонии этого жилища и внутреннего мира обитателей. То, что Жермон – якобы один из бывших посетителей борделя Флоры и пользовался услугами Виолетты, не слишком меняет суть происходящего. Психологический поединок, как и положено по сюжету, приводит к поражению Виолетты. Красивый баритон Алексея Исаева иногда слегка «пережимает» в драматизме и демонизирует своего персонажа, делая из него «черного человека», вестника несчастья и в итоге смерти. Впрочем, возможно, таков был замысел режиссера, как и психологическое переосмысление роли служанки Аннины в третьем действии. Она (в пару Жермону) также становится «черным ангелом», демонстрируя полное бесчувствие к страданиям Виолетты. Возвращение Альфреда с неизменной бутылкой в руках (видимо, этот атрибут должен намекнуть о легкомысленности героя) не может уже ничего изменить: он с ужасом вглядывается в бывшую возлюбленную и суетится, пытаясь отсрочить неизбежный конец.

Стремился режиссер или нет, но его метафоры читались прямолинейно-назидательно, словно он решил оставить изящные аллюзии предыдущего стиля и заняться воспитанием чувств. Так нам было продемонстрировано, что «проституция – это плохо», и надо беречь честь смолоду, ведь прошлое тебя настигнет, когда ты этого не ждешь. Музыкальное повествование текло при этом своим чередом, и Виолетта – страстная, чувственная, порывистая – такой она вышла у Лидии Светозаровой, – вызывала, как и всегда, трепетное сочувствие. В финале «коробка» комнаты Виолетты поднималась над сценой, словно высвобождаясь от земных оков, и стоящая к залу спиной фигура в лучах прожектора в белой одежде готовилась шагнуть в вечность. В этот момент так и хотелось воскликнуть: «Спасена!» Но это уже – из другой оперы.