События
В прошлый раз премьера «Двенадцати» состоялась 31 декабря 1964 года – трудно представить себе какое-то менее новогоднее сочинение, чем спектакль Леонида Якобсона, поставленный на специально заказанную музыку Тищенко, но, вероятно, только в этот вечер театр нашел время для выпуска премьеры. Тищенко было 25 лет, он был дерзким аспирантом Шостаковича и человеком, формировавшимся в эпоху «оттепели» (которую вот-вот приморозят). Якобсону было 60, он прошел со страной многие этапы ее биографии и вынес столько худсоветов, партийных рекомендаций и руководящих указаний из министерств, что хватило бы на дюжину авторов. Спектакль выстраивался в яростных спорах. Свою художественную правду отстаивали оба, но в итоге Якобсон волевым решением выкинул из партитуры несколько эпизодов, которые ему не пригодились. Христа в финале не было (хотя Тищенко его появление считал необходимым), но это уж не от Якобсона зависело – на страже стоял обком. Впрочем, ликвидация религиозной пропаганды в произведении недостаточно политически сознательного Александра Блока спектаклю не помогла: балет показали три раза и убрали из репертуара.
В последние десять лет Валерий Гергиев поощряет молодых хореографов браться за сочинения советских композиторов – так в афише появился «Бемби» на музыку Андрея Головина и «В джунглях» на музыку Александра Локшина, так была заново поставлена «Ярославна» Бориса Тищенко. Когда в планах театра появились «Двенадцать» с Гергиевым за пультом, стало понятно, что будущий спектакль будет вписан в этот же ряд. Но на премьере Гергиева в яме не обнаружилось: вот он только что был в театре, в премьерный день присутствовал на генеральной репетиции (но в качестве советчика, а не дирижера) – и вот под приветственные аплодисменты публики в яму входит Арсений Шупляков. Вместе с тем из всех «посвященных советским композиторам» премьер «Двенадцать» оказалась наиболее интересной.
Солист Мариинского театра Александр Сергеев начал сочинять танцы совсем недавно: три года назад он дебютировал в родном театре миниатюрой «Не вовремя» на музыку Эйтора Вила-Лобоса, через год показал там же весьма удачную «Пионерскую сюиту» на музыку Шостаковича, где начал выкристаллизовываться его хореографический почерк. «Двенадцать» – его первое большое творение. Ну как большое? Час двадцать без антракта – не «Лебединое озеро», слава всем богам, но вот что важно: в нем нет ни минуты лишней.
В 1964-м балет «Двенадцать» (с теми самыми выкинутыми номерами) шел чуть более получаса и был частью вечера одноактных балетов, второй частью которого стал «Клоп» Олега Каравайчука, поставленный Якобсоном двумя годами ранее. Теперь Александр Сергеев предложил совсем иную конструкцию вечера.
Хореограф взял в работу еще одно сочинение Бориса Тищенко – «Три песни на стихи Марины Цветаевой». Художник Леонид Алексеев (оформлявший «Великую магию» и «Женитьбу Фигаро» в Московском драматическом театре имени А. С. Пушкина, но гораздо более известный по своим дизайнерским работам – в частности, он сотрудничал с футбольным клубом «Зенит» и РЖД) сотворил на темной сцене два гигантских куба со светящимися ребрами. В левый куб были помещены рояль и пианист Анатолий Кузнецов, в правый – танцовщица и танцовщик (Мария Ширинкина и Максим Зюзин). Выше этих кубов (что, как выяснилось из программки, символизировали окна) в существующем посреди темноты, вырезанном светом дверном проеме стояла певица (меццо Екатерина Сергеева) и, собственно, исполняла песни. Балетные артисты их иллюстрировали.
В отчаянно одиноких строках Цветаевой («Вот опять окно…», «Осыпались листья…», «Хочу у зеркала, где муть и сон туманящий…») и Тищенко, и Сергеев увидели (вопреки традиции восприятия) некоторую основательность, некоторое устойчивое еще бытие перед его разрушением. Вероятно, поэтому Тищенко создал этот цикл для меццо – хотя «авторский голос» Цветаевой, думается мне, очевидно выше – этакое отчаянное сопрано. А Сергеев выдал танцующей «в окне» паре и конфликты, и обиды-отталкивания, но более всего – притяжение друг к другу, взаимопонимание, взаиможалость. Мария Ширинкина и Максим Зюзин замечательно воспроизвели эту принадлежность друг другу – так, что когда в финале под «благословляю Вас на все четыре стороны» пара оказывается в разных углах куба, то на ум приходит как мгновенное естественное продолжение «нас рас-ставили, рас-садили».
Во второй части балета никто не танцует. Или танцует, и танцует замечательно, но только если мы согласимся с тем, что любой артистический жест (не в смысле движения) – танец (как давно согласились сочинители контемпорари с тем, что все, что мы называем танцем, танцем и является). Во второй части (она идет без перерыва за первой) через весь немаленький зал нового здания Мариинского театра, от последних рядов к сцене, идет балерина Екатерина Кондаурова. Перед ней пятится скрытый полутьмой видеооператор, изображение с камеры транслируется на сцену. Кондаурова читает поэму Александра Блока – от первой до последней строки – и это точно художественное событие. В наш век, когда у многих драматических-то артистов каша во рту, и когда почтенные артисты драмы сплошь и рядом вообще не понимают, что они произносят, Кондаурова читает замечательно. Ясно, четко, при этом нетривиально, находя свои (или режиссерские все же?) смысловые точки. Она идет по залу медленно, но неумолимо – так к этому самому мирку с окнами, с роялем, с объятиями, что только что был на сцене, приближается его конец.
И третья часть – опять же без перерыва – собственно «Двенадцать». Три массивные светящиеся стены (потом выяснится, что они собраны из небольших кубов и каждый кубик из стены можно вынуть, оставив прореху) встают на сцене, сияют белым светом, иногда меняют его на красный. Армии двенадцати, к которой принадлежит Петруха (Константин Зверев), выданы движения гротеска, мелкий ход, резкие насмешливые жесты. Это Блок всматривался завороженно в эту самую «музыку революции», Сергеев к «двенадцати» относится однозначно – это разрушители. Никакого строительства нового мира затем не предполагается, а вот разнести все в клочья – это с удовольствием. При этом компании проституток определен благородный классический шаг – и ни одно движение Катьки (Надежда Батоева) не намекнет о ее профессии. Она заведомо жертва (Сергеев ставит эффектную сцену убийства, где Петруха не «палит» в сторону девицы, а резко и страшно дергает ее за длинную косу – видимо, ломает шею), а жертвы ни в чем виноваты быть не могут. Виноват ли при этом убийца? Плач Петрухи неожиданно цитирует плач фокинского Петрушки – кажется, имеется в виду, что блоковский герой – тоже в некотором роде кукла, жертва обстоятельств. Группа революционных товарищей вбирает в себя слишком чувствительного коллегу – и уже нет никакого отдельного Петрухи, только боевой коллектив…
…Который вдруг рассаживается в глубине сцены в мизансцене «Тайной вечери». Вот только перед ними съежилась мертвая Катька. И Судьба? Смерть? Жизнь? Спаситель(ница)? В общем, Екатерина Кондаурова поднимает ее, начинает с ней дуэт, где многие движения синхронны. То есть сверхъестественное существо говорит о равенстве с собой существа совершенно обычного, прибитого ненароком в революционной метели. Как, собственно, и всех обычных существ. Световые стены разрушены, из них повыпадали кубы, жизнь раздрызгана, а Он(а) продолжает про свет и милосердие. Ну, без венчика из роз. Так он и необязателен.
