События
Симфонический оркестр Берлинского радио (RSB) постепенно приближается к важной дате – 29 октября 2023 года он отметит столетие со дня основания. Празднование юбилея не за горами, и план торжественных мероприятий предстоит разработать Владимиру Юровскому – с 2017 года художественному руководителю RSB. Вне всяких сомнений, он найдет, чем удивить публику германской столицы, ведь о необычайной изобретательности дирижера по части составления программ давно ходят легенды. В этом умении с Юровским сложно конкурировать. Программа, представленная дирижером и его подопечными на Берлинском музыкальном фестивале, – лишнее тому подтверждение. Впрочем, вне актуальной событийной повестки она воспринималась бы несколько иначе.
На бумаге программа концерта Юровского с RSB выглядела как минимум презентабельной и заслуживающей внимания: поздняя пьеса Яниса Ксенакиса Aïs для амплифицированного баритона, ударных и оркестра (приношение композитору к его 100-летию, которое масштабно отмечалось на Берлинском музыкальном фестивале); Первый скрипичный концерт Бартока – импульсивный и полный любовных излияний юношеский опус; и, наконец, Пятая симфония Малера – образец его зрелого периода. Если проследить хронологию появления произведений на свет, то нетрудно заметить, что они расставлены «по убывающей»: от самого близкого к современности к исторически наиболее раннему. После исполнения каждой пьесы предполагалась пауза – подобный ход был продиктован самой музыкой: как заметил Владимир Юровский в эфире Deutschlandfunk Kultur, сочетание исступленных криков баритона в финале Aïs Ксенакиса с нежными звуками солирующей скрипки у Бартока давало «шокирующий эффект». «Это концерт разительных контрастов и противоположностей, но в итоге все это об одном и том же – о жизни человека на земле, о всесоединяющей любви, о естественном страхе смерти, который присущ каждому живому существу, и о том, как человек справляется с этим страхом и, возможно, преодолевает его», – пояснил Юровский.
Действительно, танатологические мотивы присутствуют в творчестве всех трех композиторов. Однако и для самого Юровского они давно превратились в константу его собственной исполнительской поэтики. Без них невозможно рассуждать об общечеловеческих ценностях, о гуманизме, стремлении к всеобщей гармонии. Так было раньше, так есть и сейчас, когда мир разделился на «до» и «после» начала военной спецоперации на Украине. Несмотря на отсутствие в программе концерта и в буклете к нему малейших намеков на актуальные геополитические схватки, сидя в зале, невозможно было отделаться от ощущения, что сам контекст стал объемнее. Сквозь его призму знакомые музыкальные мысли воспринимались драматичнее, острее, ближе к коже – как если бы симфония Малера, пророчествовавшего катаклизмы нового времени, рождалась в наши дни очевидцем этих тектонических сломов истории. Создаваемый трагическими событиями информационный фон невольно обнажил в выбранных Юровским произведениях неочевидные семантические связи. В итоге программа сложилась в пропитанный высоким гуманистическим пафосом триптих с акцентом на экзистенциальные темы. В особенности это затронуло крайние части концерта.
Американский журналист Алекс Росс как-то сказал, что Янис Ксенакис написал «одну из самых грубых и диких музык в истории – звуки, которые взрываются в ушах». Подобная характеристика, относящаяся к наследию композитора в целом, подходит и для Aïs (1980). Литературной основой для почти двадцатиминутной пьесы послужили три древнегреческих источника. Это два отрывка из гомеровской «Одиссеи», в которых герой встречает призрак матери в загробном мире, стихотворение Сапфо «Меня удерживает желание умереть» на эолийском диалекте и повествование о бесславной гибели доблестного воина Патрокла из «Илиады». Тексты просодированы в соответствии с древними ритмами, за исключением фрагмента Сапфо, который трактуется более свободно. Само название – Aïs – происходит от греческого Ἀΐδης («Аид») и означает «царство мертвых». Таким образом Ксенакис выносит в заголовок программу пьесы. Юровский отмечает, что здесь, вероятно, могут присутствовать автобиографические отсылки, так как композитор в раннем возрасте потерял мать, но, по мнению дирижера, речь идет все же об отношении к смерти как к феномену, о человеческих эмоциях, которые она порождает, и как к обратной стороне жизни.
Aïs – первый опыт Ксенакиса написания музыки для голоса с симфоническим оркестром. Автор требует от баритона не только следования предписанной фонетике, но также длительного пребывания в чужой тесситуре – в фальцетной (или даже сопрановой!) и в басовой: суммарно – в трехоктавном диапазоне. Более того, в партию солиста в определенные моменты вторгаются вопли, вой, плач. Согласно авторским пометкам, баритону надлежит издавать следующие звуки: cri horrible («ужасный крик»), cri d’airain («медный крик», что, вероятно, можно интерпретировать как «луженая глотка»), cri éraillé («пронзительный крик») и cri rauque («хриплый крик»). Существует мнение, что композитор стремился передать звуки, издаваемые средиземноморскими птицами, которых он слышал в Греции и позднее на Корсике.
Сопровождающая сольный голос сложная синкопированная партия ударных obligato (написанная Ксенакисом для своего коллеги – Сильвио Гуальды – и виртуозно сыгранная в сентябре в Берлине Дирком Ротбрустом) подчеркивает в Aïs ритуальность, обрядовость. Это не столько «композиция», сколько некое церемониальное действо, что в целом отвечает природе древнегреческого театра. Голос в Aïs одновременно является главным героем и не является таковым: он раздваивается в самом начале, как только оказывается в высоком регистре и имитирует женские крики, – еще одна отсылка к канонам древнегреческой трагедии, где все женские роли исполнялись переодетыми мужчинами. Подобно связям между персонажами в эллинистическом эпосе, сложны и изменчивы отношения между баритоном, солирующими ударными и оркестром.
В пьесе, полной поистине брутальных моментов, австрийский баритон Георг Нигль – специалист по актуальной музыке (московский зритель может помнить его по исполнению партии Воццека в спектакле Дмитрия Чернякова в Большом театре) – обнаруживает неожиданные лирические моменты, однако и они ассоциируются с причитаниями поминальных песен. Инфернальные силы словно отступают перед возвышенной скорбью человека, но затем вновь вспыхивает пламя и уничтожает все вокруг. Истошным воплем, который можно интерпретировать как голос судьбы, завершается путешествие в Аид.
Юровский подошел к произведению Ксенакиса со всей компетентностью адвоката современных партитур. За архитектурой музыки, возможно, самого бескомпромиссного композитора в кругах послевоенного авангарда дирижер видит ее дионисийскую сущность. Ее интеллектуальность бесспорна, но от нее веет архаичным, доисторическим духом. От этого Юровский и отталкивается в работе с оркестром и делает из Aïs почти исповедальное изречение о «смерти и просветлении».
Из обособленной акустической зоны Ксенакиса слушателям предстояло перенестись в звуковой мир Белы Бартока. Скрипичный концерт, написанный композитором в возрасте двадцати шести лет, стал водоразделом в программе вечера. Несмотря на непосредственную связь произведения с романтическим эпизодом в биографии автора (музой, вдохновившей Бартока на написание Концерта, была скрипачка Штефи Гейер), в нем, как и в Aïs, присутствуют мотивы, окрашенные в сумрачные тона утраты и одиночества. Пылкое чувство юноши не имело отклика, поэтому пьянящее возбуждение влюбленности соседствует здесь с меланхолической задумчивостью, вздохами и разочарованием. Опираясь на идиомы позднеромантического стиля, а также на народные мелодии, Барток создает образец собственной музыкальной поэзии.
Норвежская скрипачка Вильде Франг подбирает к этому гимну несбывшейся любви свои ключи. Первая часть Концерта – идеализированный портрет Штефи Гейер, обожествленный, недосягаемый. Франг филигранна в передаче зыбкости, эфемерности этого сладко-приторного тотемного образа, ее выразительная, глубоко проникновенная игра концентрируется на лирическом настроении, но не скатывается в сентиментальность. В этой музыке Бартока Франг видит стройность, изящество, ясность и простоту выражения, словно она была создана для камерного ансамбля во времена венских классиков, а не в начале XX века для большого состава оркестра. Эффекта камерности добивается от своего коллектива и Юровский, благодаря которому первая часть получилась очень атмосферной, тристановской по своему духу.
Во второй части – Allegro giocoso, с ее виртуозной темой, с народными венгерскими ритмами и внезапными сменами настроения – скрипачка демонстрирует весь диапазон технических возможностей. Франг заставляет свой инструмент огрызаться, ерничать, упираться и изворачиваться. Ее раскованный диалог с оркестром, полный острот, гротескно-саркастических выпадов, раскрывает всю эксцентричность Штефи Гейер и всю гамму чувств, которую испытывал Барток, находясь рядом с ней. В характере этой музыки Юровский обнаруживает перекличку со Скерцо и в некоторой степени с заключительной частью Пятой симфонии Малера.
Благодаря финалу-апофеозу за Пятой симфонией закрепился, хоть и с оговоркой, ярлык оптимистической. Тем не менее ее пролог, обозначенный композитором как Im gemessenen Schritt. Streng. Wie ein Kondukt («Размеренным шагом. Строго. Как похоронная процессия»), пропитан глубокой скорбью. В версии RSB он воспринимается не как церемониальный акт, а скорее как бесцельное движение, блуждание в тумане, в пустоте, и каждый шаг этого шествия сопровождается неутихающей болью. Надрывным, жалобным всхлипам струнных вторит сочувствующий голос валторны. Юровский демонстративно выбирает неспешный темп, что только усиливает ощущение опустошенности, сломленности, безысходности. Но смиренное принятие – только одна из реакций на трагические события, которые композитор умышленно оставил за скобками в своей симфонии. И нюансы музыкального текста подталкивают к тому, чтобы протянуть ниточки из далекого прошлого в настоящий день. К примеру, фанфара трубы – отправная точка Пятой, – появляясь в середине первой части, вызывает ассоциацию с военным сигналом и оттого звучит просто зловеще, если не сказать угрожающе. Подобных моментов в этом исполнении было немало – к примеру, приглушенные низкие струнные, играющие в унисон во второй части, напоминали «оцепеневшие» тихие фрагменты военных симфоний Шостаковича.
Конечно, это всего лишь свидетельствует об универсальности и вневременности музыки Малера. Сам Юровский уверен: в начале прошлого века композитору удалось передать в звуках то, что лишь спустя десятилетия после его кончины, благодаря общечеловеческому опыту, вылилось в способность художника к выражению христианской, гуманистической идеи страдания за все человечество, сострадания, сопереживания во вселенских масштабах. По мнению дирижера, подобные явления встречались в западноевропейской музыке и ранее, но никогда, вплоть до Пятой симфонии, не принимали таких значительных форм.
Юровский вслед за Малером ведет оркестр по траектории per aspera ad astra: сквозь схватки с враждебными силами, ложные победы, моменты отчаяния и ностальгии – к спасительной любви и утопическому счастью, которое ожидает лирического героя симфонии в рондо-финале. Наивная жизнерадостность неистового танца, постепенно охватывающего все группы оркестра, Юровского не смущает – за отсутствием альтернативы с очевидной ходульностью и нарочитостью этой праздничной круговерти можно смириться. «В конце у вас действительно возникает ощущение, что вся вселенная присоединяется к Малеру в этой радостной пляске, – говорит Юровский, – словно царь Давид танцует перед Ковчегом Завета. Это действительно архаичный, архетипический образ человека, радующегося жизни, но для достижения этого ему пришлось преодолеть страх смерти и пройти через боль утраты».
Ко всему сказанному хочется добавить, что Пятая симфония получилась самой крепкой, интересной, неожиданной из всей малерианы берлинцев с Юровским. Точность интонации, безукоризненное чувство стиля, благородство звука, выверенный динамический баланс групп, яркие соло, мощные tutti – все это присутствует в RSB и позволяет оркестру добиваться отличного результата в музыке, которая до прихода Юровского была им практически неизвестна.
