События
Присыпанная белым снегом черная земля, чаепитие на фоне голубого глобуса, рассекающая на роликах героиня, въезжающий, подобно Козлевичу, на машине «Антилопа-Гну» герой, восседающий, как Емеля на печи, потешный безбородый старичок в одеждах царских, костер, среди избы горящий, и апокалипсис в финале – таков антураж новой версии оперы Римского-Корсакова «Снегурочка», прошедшей в Мариинском театре в начале сентября.
Спектакль стал первой крупной премьерой Мариинского театра на новой сцене в столь непростой для искусства 2020 год. Заявленная на апрель «весенняя сказочка» из-за спутавшей все планы пандемии переехала на начало осени (4, 7 и 8 сентября), став одновременно завершением предыдущего, 237-го, и началом нового 238-го сезона. В Мариинке это уже четвертая постановка любимого детища Римского-Корсакова, начиная с январской премьеры 1882 года, а для режиссера и сценариста Анны Матисон «Снегурочка» – третья работа в этом театре. Ее первое самостоятельное режиссерское обращение к опере состоялось в 2014 году, под занавес которого был показан «Золотой петушок» Николая Андреевича, а спустя 5 лет, в 2019-м, в Концертном зале Мариинки Матисон представила свое видение «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси. Несмотря на дружбу с классическими музыкантами, все-таки главной областью творческой реализации для Анны остается игровое кино, рассчитанное на массового зрителя. И вступая на сцену академического музыкального театра, режиссер с подобным опытом, естественно, начинает применять привычные для него приемы. Спектакль получился ярким и пестрым, с интересно найденными остроумными мизансценами, элементами карикатурности и китча, использованными вполне осознанно как часть постмодернистского дискурса. Впрочем, ассоциативный ряд обращался не только к семейным новогодним комедиям (Анна написала сценарий к нескольким частям шедшего в первой половине 2010-х годов сериала «Елки»), но и к стилистике первых компьютерных игр, с их двухмерной непритязательной графикой, поражавшей в 1990-е годы воображение юных игроманов. Уже в прологе, когда стоящая за занавесом темная «бревенчатая» стена стала расходиться в стороны по диагонали, представляешь себе вслед за ней характерную светящуюся надпись «Level 1». На эстетику 90-х годов намекает также и стоящий весь спектакль в левом углу квадратный черный «рогатый» телевизор, к которому периодически подбегала главная героиня.
Идею своего спектакля постановщик обозначила как «противопоставление Снегурочки сообществу людей», сделав укор современному обществу, «настроенному на потребление» и неспособному «видеть истинную красоту человеческих отношений». Эта концепция прекрасно подошла бы к мелодраматическому сюжету, но именно в этой опере Римского-Корсакова он меркнет перед более важными составляющими, а именно сказкой и мифом, разметавшими попытку поставить грустную назидательную мелодраму на мелкие осколки. «Снегурочка» – это произведение не о том, что «мы выбираем, нас выбирают, как это часто не совпадает» (Снегурочка любит Леля, Купава – Мизгиря, но те делают обратный выбор), и уж, конечно, это не детская «сказочка» (хотя советские методисты зачем-то именно эту оперу поставили в курс музыкальной литературы для ДМШ). Эта вещь, как и многое у Римского-Корсакова, о невыразимой тоске о небесной, идеальной красоте, и о ее принципиальной невозможности существования на нашей земле, так же как невозможно, чтобы на улице царил вечный май. На смену весенним цветам приходят плоды, и бог Ярило «жесток» ровно настолько, насколько жестоко время с его неумолимым ходом. Хоровые обрядовые сцены, с этнографической тщательностью выписанные композитором, в опере как раз символизируют узловые точки смены времен года, от зимы к весне и от весны к лету. Мужская пара героев-любовников в «Снегурочке» – Лель и Мизгирь – прямые противоположности друг другу. Один из них практически андрогин, дитя природы, поющий роскошным низким женским голосом, другой – пришелец извне, не признающий законов природы и мира, где он находится, наделенный драматическим баритоном. В постановке Анны Матисон оба персонажа шаржированы: одетый в длинную бесформенную рубаху Лель (замечательное по своей музыкальной выразительности воплощение этой роли контратенором Артемом Крутько) и щеголяющий в пижонистом кафтане Мизгирь (брутальный Гамид Абдулов), который буквально въезжает в действие на смешном ретроавтомобиле с клаксоном (вполне себе уместном в итальянских комических операх, но никак не у Римского-Корсакова), а в финальной сцене нелепо прыгает навзничь спиной в оркестровую яму, падая на предусмотрительно постеленные маты, лежащие весь спектакль посреди музыкантов). Толпой берендеев Мизгирь манипулирует, заставляя своих помощников подбрасывать вверх купюры и выносить из автомобиля сверкающие подарочные бутиковые пакеты. Его приставания к Снегурочке исполнены решительной силы, что при подростковом образе героини в белом платьице читались в современном контексте весьма неоднозначно. Символом чистой души Снегурочки становится белый надувной шарик, который виден в самом начале еще при закрытом занавесе. С этим шариком похожая на обиженного ребенка героиня ходит на протяжении всей оперы вплоть до последней сцены, где в сцене ее смерти шарик взмывает ввысь. В Прологе оперы, где Снегурочка прощается с родителями под лучами прожектора, шарик и платье вдруг окрашиваются кроваво-красным цветом, что вызывает в памяти заключительную сцену сумасшествия героини из «Лючии ди Ламмермур» (итальянские оперы, надо сказать, очень даже неплохо питали воображение русских композиторов). В противоположность белому наряду Снегурочки платье Купавы пестрит многоцветием, а сам персонаж больше напоминает расфуфыренную куклу. Художник по костюмам Ирина Чередникова детально продумала наряды для каждого из персонажей, смешав стили и эпохи, в результате Дед Мороз (харизматичный Андрей Серов) в длинном кожаном пальто с меховыми отворотами стал напоминать вагнеровского Вотана, Леший (блистательный Василий Горшков) в черном тулупе – гоголевского черта, а Весна-красна (Анна Кикнадзе) в красном платье – статусную даму. Эпизод прощания Весны и Снегурочки в заключительном действии оперы в визуальном плане получился, наверное, самым удачным в плане внешней красоты. Художник по свету Денис Солнцев окрасил сцену в мягкий фиолетовый цвет, что в сочетании со стелющимся дымом смотрелось завораживающе. Красная лента, один конец которой был у Весны, а другой –у Снегурочки, может читаться как символ пуповины, связывающей Снегурочку с ее матерью, которая вот-вот оборвется.
Музыкальная часть стала лучшей составляющей прошедшего вечера. К чести постановщиков, раскрывших все купюры и сокращения, переливающаяся разными красками и тембрами партитура оперы предстала во всем своем великолепии. Маг и кудесник Валерий Гергиев вытаскивал фрагменты то похожие на Вагнера, а то вполне себе предвосхищающие роскошный стиль Рихарда Штрауса. Все главные солисты были на высоте – и женская пара (необыкновенно трогательная и искренняя Анна Денисова в роли Снегурочки и энергично-нахрапистая Купава – Екатерина Санникова), и мужская (уже упоминавшиеся контратенор Артем Крутько и баритон Гамид Абдулов). В противоположность преобладавшей на сцене визуальной пестроте, в оркестре все было слаженно, имеющие концептуальное значение у композитора тембры (флейта – Снегурочка, кларнет – Лель, валторна – Весна, арфа – солнечные лучи) были ясно выделены, но при этом слушались как голоса единого большого ансамбля, нигде не заглушавшие певцов. Даже заключительный хор, гимн Яриле-солнцу, который по мысли постановщиков должен был прозвучать «агрессивно и страшно», прозвучал именно так, как он и был написан Корсаковым, – величественно и торжественно. Ведь в отличие, например, от помпезного шествия в Пятой симфонии Чайковского финал «Снегурочки» – не о торжестве «государственной машины, которой дела нет до маленького человека», а об утверждении извечных законов Бытия, где счастье и горе, ликование и трагедия столь часто идут бок о бок.
