Тема номера
Один мой хороший знакомый – большой ценитель кино – очень любит пересматривать фильмы прошлых лет, исторические драмы, картины с нехилым накалом страстей. Ленты, в которых музыка – гость востребованный, желанный, необходимый. И классическая, потому что рождает в голове массу аллюзий, запускает цепочки ассоциаций на основе опыта, меняет смыслы; и оригинальная, напускающая флер новизны и таинственности. Чаще всего он, мой знакомый, раньше уже слышал все эти композиции: на пластинках, в интернете, живьем, в социальных сетях (какой «большой» фильм обходится без выхода саундтрека отдельной строкой?). Но запросто вспомнить название и композитора он не может. И тогда из раза в раз звучит фраза, что знакома всем музеям мира: «О, это же вот это, как его, ну, вот оно!» С одной стороны, успех, узнавание, почти бессмертие. С другой – контекст, привязка, наложение трактовок. А порой так вообще слава под именем «Музыка слез» из «ВКонтакте» и YouTube, за которой могут скрываться и Моцарт, и Клинт Мэнселл, и Гендель, и Бетховен, и бог знает кто.
Музыка в фильмах – штука сложная, неоднозначная, а порой даже взрывоопасная. Одни режиссеры сознательно ее избегают, подчеркивая, что «играть и петь» должен кадр, другие – прячут в ней несовершенства сценария, третьи – усиливают эффекты, четвертые – берут в сообщники, пятые – назначают действующим лицом. Скажем, в картине Горана Марковича «Тито и я» (1992), рассказывающей о детской мечте, влюбленности, слепой вере в Вождя, легкие мотивы подчеркивают абсурдность, снимают пафос, «отбивают» сцены; «Племя» (2014) Слабошпицкого, где в центре внимания находится интернат для слабослышащих, идет без музыки и даже слов, но с четкой звуковой партитурой; песни из «Ассы» (1987) Соловьёва – дух времени и просто легенда; Бах в «Солярисе» (1972) Тарковского – массивный неосязаемый, недосягаемый космос, Бетховен в его же «Ностальгии» (1983) – сотворение и крушение мира. Различные композиторы запутывают, подсказывают, изменяют смыслы. Да что там различные, порой один и тот же автор может выступать в самых неожиданных ипостасях: быть союзником, спорщиком, противником, увеличительным стеклом, объектом отвращения, предметом дискуссий. А порой и вовсе находиться на экране собственной персоной.
Банда юнцов творит зло на улицах Великобритании: они убивают, насилуют, грабят, издеваются. Не чувствуют ни любви, ни тоски, ни жалости. Делают всё с огромным наслаждением, животным удовольствием, презрительной ухмылкой. Их вожак Алекс (Малкольм Макдауэлл) – существо, кайфующее от любой боли, причиняемой другим. И безмерно любящее Бетховена.
Роман режет читателя без ножа, фильм не только наносит удар, но и выжимает последние соки. Колесо нескончаемого насилия, беспомощности, радости от тотальной безнаказанности. Все боятся сказать хоть одно слово поперек. После просмотра этой ленты начинаешь искренне не любить музыку, использованную в фильме, спотыкаться о смыслы, некоторое время ассоциировать Девятую симфонию исключительно с фигурой Алекса. Может ли убийца и подонок слушать классику? Восторгаться, плакать, замирать сердцем? И о чем он может мечтать в момент, когда звучит, скажем, лирическая часть? Вряд ли о мире во всем мире. Красота, Бетховен, безграничная любовь к нему как бы развязывают Алексу руки: если я люблю классическую музыку, значит, я не такой уж плохой? Бетховен призывал к свободе, значит, я могу ею воспользоваться? Не общей, но частной, индивидуальной, «алексовской». Своей свободой, что не заканчивается там, где начинается свобода другого. Но не доведет ли однажды его эта самая музыка до самоубийства?
Вена, 1824 год. Бетховен (Эд Харрис) работает над Девятой симфонией. Не успевает, злится, почти ничего не слышит. И от занятости, и от глухоты. Ходит в ближайшую таверну, гоняет крыс, затапливает соседей. К нему на подмогу спешит Анна Хольц (Диана Крюгер) – юная девушка-композитор, что ловко переписывает ноты. Скромная, воспитанная, влюбленная. Та, что умеет слушать по-настоящему.
Кажется, в фильме Холланд звучит буквально все вокруг: предметы, пейзажи, дома, ветер. Намекают, помогают, складываются в мелодии, что проявляются на бумаге. Стук каблуков подсказывает ритм, скрип окон – внезапные синкопы, едкие слова – нужный накал. Намекают, подмигивают, передают записочки с правильным ответом. Одна из сложнейших симфоний пишется на наших глазах, здесь и сейчас соединяется в единое полотно. За почти два часа фильма успеваешь полюбить Бетховена до беспамятства, пожалеть, проклясть и снова полюбить. Обвинить в надменности и эгоизме, посочувствовать наивности, удивиться легкости. Восхититься силой тех, кто оказывается рядом со всяким гением. И задуматься о настоящем одиночестве тех, кому «Бог кричит в уши».
Если не вдаваться в подробности, сюжет фильма, что вызвал шквал негодования у одних, но волну обожания у других, можно уложить в небольшое предложение: беременную любимую Маркуса (Венсан Кассель) Алекс (Моника Беллуччи) жестко изнасиловали в переходе после ссоры, произошедшей в клубе, мужчина и его друг встают на тропу мести. И всё. Казалось бы. Но вот это «казалось бы» – главный ключ к фильмам режиссера. Потому что все меняется каждую секунду. И буквально напрямую зависит от зрителя.
Гаспар Ноэ – известный мастер эпатажа, любимец критиков, любитель экстремальных контрастов. Умелец выдать красивое за безобразное, отвратительное за привлекательное, показать всенародно любимые города с ракурсов, что надолго отпугнут туристов. Балансировщик на грани сна и реальности, раздражитель со стажем – он ловко манипулирует чувствами: зрением, принуждая закрыть глаза во время сцен насилия, усложняя восприятие трясущейся камерой; обонянием, будто наполняя кадры запахами, спертым воздухом, уличной вонью; слухом. «Необратимость» начинается с шумов, бурления на низких частотах, гудения, что заставляет тревожиться, волноваться, чувствовать себя не в своей тарелке (хотя, наверное, правильнее было бы сказать – заканчивается, потому что у картины обратная хронология). А заканчивается (начинается?) – Allegretto из Седьмой симфонии Бетховена – музыки торжественной, траурной, сдержанной. Выдергивающей из времени. Не самой, мягко говоря, радостной. Той, что явно приятнее неустойчивых шумов, нестабильного кадра, сбивчивого повествования. Бетховен здесь – величина постоянная, крепкая, устойчивая. Необратимая, как последствия поступков, которые мы совершаем. Или не совершаем: потому что, если верить Ноэ, все это может запросто оказаться сном.
На площади царит оживление: скоро здесь состоится казнь. Толпа занимает лучшие места, народ выходит на балконы, девушки ждут добычу: каждая хотела бы заполучить голову убиенного в свой подол. На войне царит оживление: мужчины грабят дома. Выволакивают предметы быта, тащат светильники, детские игрушки, инвалидные кресла: каждый хотел бы урвать себе кусочек подороже. На улицах вневременного Парижа царит оживление: воришки на роликах сдергивают с людей шляпы, сумки, платки. Ловко перекидывают их друг другу, смеются, уворачиваются от погони – каждый хотел бы вернуть себе свое.
В одном из интервью Иоселиани подчеркнул, что в идеальном для него фильме люди вообще не разговаривают: просто так говорить – бессмысленно, надо сказать что-то важное. «Зимняя песня» – набор мелодий, зарисовок, фотовспышек. Соединение бытового абсурда и поэтичности, легкости и желания запутать, минимума слов и максимума текста, рассказанного другим языком. Автор играет со зрителем, расставляет капканы, дурачится и дурачит. Вот батюшка на фронте – образец света и смирения – крестит юнцов, а потом надевает военную форму; вот замок, в котором живут разные по духу и профессии люди; вот человек внезапно видит дверь в стене, заходит, оказывается в нездешнем саду. Одна из самых забавных сцен – обращение парня к двум пожилым мужчинам. Парень мечтает завоевать сердце молодой девушки-скрипачки, но он, человек из другого мира, напрочь не знает того, о чем с ней можно поговорить. Советчики предлагают нарядно рассказать барышне о нелюбви к Вагнеру и Чайковскому. Рассуждают горячо, в полной уверенности, что хоть про них-то горемычный влюбленный точно слышал. Но нет. Тогда – Бетховен. Особенно плоха, по их мнению, «Ода к радости». Дурно все: слова, переходы, мелодия. Уж этого не знать – быть не может. Парень записывает шпаргалку на руке, учит мотив, топает к предмету обожания. Как говорится, симфоний можешь ты не знать, но уж «Девятку» знать обязан.
Разговор о любимых людях всякого публичного человека – опасная история. И о тех, кто жив в настоящий момент, потому что есть масса точек зрения, мнений, очевидное нежелание выставлять дорогое сердцу напоказ; и о тех, кто уже ушел, – в этом случае всегда найдутся заинтересованные в определенной позиции личности. Скрывающие, обманывающие, приписывающие чужую славу. И любившие. В шутку, всерьез, от скуки.
Все начинается с похорон: гроб, слезы, прощание. Речи, люди, цветы. Разумеется, Пятая симфония. И необходимость поделить то, что Маэстро оставил после себя. Бетховен (Гэри Олдмен) здесь – человек страстный, переменчивый, бросающийся в крайности. Натура противоречивая, горячая, не терпящая пресности. Если под руку попадается ребенок – он обязательно должен стать гением, партитура – нужно внести правки, женщина – вдохновение, муза, свежесть. Музыка, возникающая стремительно и внезапно, звучит не то в памяти, вызывая былые воспоминания, не то в головах героев, диктуя действия здесь и сейчас. Весь фильм Роуза – попытка найти возлюбленную гения, которой было адресовано нежное письмо, путешествие по выдуманным и реальным фактам, движение по жизненному кругу. Рондо с вопросами на повторе. Так кто же она, эта бессмертная? Некая женщина? Или же госпожа Музыка?
Фильм-реконструкция, фильм – детальное восстановление, фильм, во время просмотра которого ощущаешь себя на премьере Третьей симфонии. Тайной, закрытой, загадочной. Не то на месте Бетховена, не то рядом с ним. Проделать такую работу – настоящий подвиг.
Тарковский – режиссер, что использовал музыку не так уж часто, но бесспорно точно. Договаривался со звуками, создавал партитуры шумов, речей, диалогов. Если брал классическое произведение – без права на ошибку. Безусловно, один из самых важных, запоминающихся, знаковых моментов в «Ностальгии» – проход героя Янковского со свечой в руке.
Но и у эпизода с музыкой Бетховена в картине роль далеко не последняя, завораживающая парадоксальностью момента. Его Девятая симфония, использованная в финале сцены, где звучит монолог Доменико (Эрланд Юзефсон), вступает не сразу: медлит, спотыкается, топчется. Заело пластинку, обнаружилась царапина, сорвалась игла. Она как бы боится грянуть – в этот момент на площади горит живой человек. Появляется яркой вспышкой, всполохом, громом. Но даже «Ода к радости» вынуждена прерваться в момент предсмертного человеческого крика.
Автострада, многоэтажки, серый и бездушный город. По улице едут роботы-пылесосы, собирающие остатки листвы. Их коллеги, приняв сигнал о попытках растений прорваться сквозь плиты, моментально выезжают на «место преступления»: забивают зелень своими головами-молотками, выдергивают поросль при помощи острых зубов. На месте одних появляются другие, но машины-убийцы не щадят никого. И все это – под Allegretto из Седьмой симфонии.
В анимационной местности, которую преподносит зрителям Бардин, нет ничего живого: все моментально вычищается, уничтожается, травится. Самодурством машин, силой неизвестных великих мира сего, по воле государства. Зеленые храбрецы, что из кадра в кадр пытаются выжить, то ли вдохновляются, слыша музыку, то ли мечтают ее услышать, то ли играют мотивы собой. Каждым листочком, всяким побегом, шумом и цветом. Меняя траурный марш на «Радость». Грезят о свободе, бьются за себя и близких, медленно, четко, верно идут к перемене власти. И у «новых зеленых» в итоге это действительно получается. Не без помощи Бетховена.
В пьесе Анны Батуриной «Фронтовичка», рассказывающей о послевоенной жизни сержанта Марии Небылицы, вернувшейся с фронта, есть такой эпизод: она, преподаватель танцев в местном ДК, ведет урок; Алёша, юный аккомпаниатор, начинает играть Бетховена. «Послушайте, это – Бетховен, – говорит она, – немецкий композитор». Девочки негодуют, мол, как это «немецкий», мы ведь победили немцев. На что Мария Петровна отвечает: «Кто – мы? В войне люди не побеждают и страны не побеждают, просто наступает новый день, такой солнечный, что можно, наконец, <…> поставить граммофон на подоконник и услышать Бетховена. Побеждают не люди, не страны, а Бетховен». Действительно, побеждает что-то совсем другое. Побеждает, живет, продолжает звучать. В концертных залах, в театрах, в наушниках. По всему миру.
