События
В последние три-четыре года внимание к оперному творчеству Мусоргского вдруг выросло и особенно за рубежом. «Сорочинская ярмарка» в Берлине, «Борис Годунов» в Цюрихе и Нью-Йорке, планируемая (правда, теперь под большим знаком вопроса) русско-американская «Хованщина» в Большом… Мир как будто решил попристальнее посмотреть на непричесанного гения, поющего о трудных временах и исторических катаклизмах. «Борису Годунову», как политизированной вещи, везет в этом смысле больше всех. Летом 2021 года, в пандемию, ее представила Цюрихская опера – с дистанцированными оркестром, а главное, хором (не появляющимся на сцене), что позволило режиссеру Барри Коски крупным планом высветить напряженные взаимоотношения персонажей и наше отношение к ним – через фигуру молчаливого наблюдателя, постепенно вовлекаемого в конфликт. Также, уже осенью, «Борисом» открылся и новый сезон Метрополитен-оперы – после полуторагодовалого молчания театр афишировал русскую оперу в соседстве с премьерным опусом чернокожего композитора Теренса Бланшара. Здесь была избрана ранняя авторская редакция: «семь тесно связанных сцен, показывающих падение царя-убийцы и возвышение претендента Димитрия», –как об этом написал критик Алекс Росс, отметивший неослабевающую актуальность русской партитуры.
На этом фоне обращение Краснодарского музыкального театра к «Борису» хоть и единично в России, но не менее ценно. Так же, как и в Америке, театр, по совету дирижера Дмитрия Крюкова, посчитал нужным обратиться к авторской версии Мусоргского, пригласив в научные консультанты постановки сотрудников Государственного института искусствознания Евгения Левашева и Надежду Тетерину. Общими усилиями из взятых в оборот восьмиавторских и четырех неавторских вариантов (трех – Римского-Корсакова и одного –Шостаковича) появилась на свет эксклюзивная версия театра – в восьми картинах. В целом композиция следует по привычной канве, но с заметными вариациями: сцены в литовской корчме совсем нет, также серьезно урезан польский акт; новой же стала сцена «Сокольники на Днепре» – с величанием Самозванца.
Небольшой штрих с самого начала: вместо привычного гобоя первую тему вдруг затягивает фагот, интригуя, заставляя следить за музыкой. В ткани оперы, в знакомых фрагментах встречаешь метаморфозы, вариации, удивляешься колоритным словечкам в тексте, улавливаешь ту «обрывочность музыкальных фраз», о которой говорил в свое время Римский-Корсаков. Наверное, это то, что в интервью перед цюрихской премьерой отмечал и Кирилл Карабиц: отсутствие в «Борисе» привычной оперности и особый стиль Мусоргского – выпуклый, острый, непривычный. Мусоргский словно взывает к разгадке.
Однако разгадывать приходится не только музыкальный стиль, но и постановочный. В спектакле Ольги Ивановой никто тебя не ведет за руку, не пытается выстроить связь и напряжение между восемью сценами, которые предстают как бы нейтрально сменяющими друг друга. В таком варианте вообще сложно понять некоторые фрагменты – видимо, поэтому, например, Самозванец в четвертой картине предваряет свое основное соло буквалистской репликой: «Ночь. В саду. У фонтана». Впрочем, в помощь слушателю и бегущая строка – с переводом с «оперного» на русский, хотя дикция у краснодарской труппы не вызывает никаких претензий.
Драматургический нерв в «Борисе» не пульсирует: возможно, потому, что картины в своей сценографии очень похожи (и часто статичны внутри), колористика сцены – зеленовато-серый полумрак – выдерживается постоянно. Часто на практически пустой сцене властвует минимализм: отказываются даже от стола в келье – в итоге Пимен пишет свою летопись на полу(!). Художник-сценограф Виктор Герасименко, не мудрствуя лукаво, делает ставку на крупный план: будь то лик Богородицы (под мерно капающий то ли дождь, то ли снег), или мифическое животное на колонне, как в келье Чудова монастыря, или страшно выпирающая из кулисы горгона (правда, скорее похожая на химеру Нотр-Дама) в сцене польского бала. Рядом с такими укрупненными предметами (венцом которых служат громадные руки из пола – с державой и скипетром) герои оперы как-то теряются, цари – настоящие и мнимые – приравниваются кобычным людям. Невольно возникает и ощущение каких-то средневековых объемов и возможного ухода в фэнтези: даже жаль, что этого не случилось. Человеческое и менее архаичное возвращаются в хоровых сценах, которые несравненно более динамичны и наконец дают драме движение: так, во впервые представляемой российской публике сцене «Сокольники на Днепре», едва ли не лучшей по слаженности хора и оркестра, чувствуется неподдельный огонь.
Попытка как-то свежо представить оперу, предпринятая все же в сценографии и костюмах, практически не отразилась в вокальных работах. И в первую очередь в трактовке основных персонажей – Бориса Годунова, Самозванца, Марины Мнишек. Все певцы представили роли крупным помолом, без динамических градаций, достаточно формально. К москвичу Руслану Розыеву в роли Царя это относится в меньшей степени, но он слишком увлекся театрализацией образа (гиперболизировав манеру Шаляпина) в ущерб вокальной подаче: в некоторых, не единичных, моментах порой казалось, что еще немного, и он перейдет на декламацию. Удивительно, но более художественно убедительными были актеры второго плана: Артем Борисенко (Пимен), Игорь Горбань (Юродивый), Игорь Вялых (Шуйский). Певцы смогли рельефно провести свою партию, а Артем Борисенко – приглашенный столичный артист – показал летописца едва ли не как соразмерную Борису фигуру. В этом ему помогал оркестр под управлением Дмитрия Крюкова, сумевший преодолеть инерцию крупного штриха в начале и двинуться в сторону детализированного звучания, в котором, вероятно, и кроется тот новый Мусоргский, какого мы еще не слышали.
