Персона
Во время гастролей Мариинского театра на сцене Большого особое внимание привлекли работы известного баса Станислава Трофимова (СТ). Сложно ли было за три дня спеть три разнохарактерных роли, что значит для русской культуры наследие Римского-Корсакова, с артистом специально для «Музыкальной жизни» обсудила Наталья Кожевникова (НК).
На Исторической сцене Большого театра состоятся гастроли Мариинского театра
НК Станислав, поздравляю вас с большим успехом в Большом, где вас любят и знают, но впервые слушали в контексте постановок Мариинского театра. Как бы вы оценили итог десанта Валерия Гергиева?
СТ Гастроли Мариинского театра в Большом оказались грандиозными и по сути, и по идеологическому наполнению. Человеку с чутьем, желающему увидеть и услышать, очевидно, что эти гастроли – декларация определенной концепции. Двадцать и более лет назад программа таких гастролей могла быть обозначена другими спектаклями, другой сценографией, другой режиссерской культурой. Сегодня наши сограждане могут ощутить надежду на то, что бесплодное бремя набившей оскомину «режоперы» ослабевает. Настоящее время требует от художников другого, более сложного подхода в интерпретациях. Только что я имел беседу с одним из отцов отечественной «режоперы» и настаивал на том, что нет ничего более невыполнимого, чем сейчас решиться осмыслить и поставить оперу в традиционном ключе. Это действительно задача, которая по зубам истинному мастеру и патриарху. Найдется ли такой – вопрос. Мариинский театр открыл свои гастроли «Псковитянкой» постановки 1952 года – тогда декорации и костюмы создал Федор Федоровский. Если этот спектакль и можно назвать музейным, нельзя не замечать, как сильно он трогает любую публику, как заставляет разных людей размышлять о судьбах персонажей, существовавших почти пять столетий назад. Я имею уже достаточный сценический опыт для того, чтобы утверждать, что такого результата нет и не может быть у аналоговых сценических решений. И самым значительным подтверждением моих слов является отсутствие кассового успеха у «осовремененных» спектаклей на территории всей страны. Попытки «воспитать» зрителя полностью провалились. Когда я выходил из Большого во второй день, после «Ночи перед Рождеством», вахтерша, смотревшая техническую трансляцию с моим участием, зашлась в неописуемом восторге от того, что увидела на сцене Гоголя, а не претенциозную стряпню какого-нибудь новатора. Я выступаю в Большом театре с 2013 года и впервые услышал такой отзыв от рядового сотрудника театра. В третий день мне сообщили, что публика «не уходит» с огромного по продолжительности «Китежа». С «аналоговых» представлений уходили весьма охотно.
НК Вы исполняли ведущие партии в разных спектаклях три вечера подряд. Было сложно?
СТ Мне досталась серьезная миссия. Я прошел сложный марафон от титанического Грозного – через фольклорного Чуба – к эсхатологической проповеди князя Юрия. Это уникальный опыт, который было бы невозможно преодолеть без твердой убежденности в том, что мои усилия необходимы. Когда я говорю «усилия», я имею в виду буквальные затраты и даже истощение физиологического ресурса. Это сложно. От именитых музыковедов и театроведов в Москве я даже слышал, что невозможно. Но все возможно, если есть идея. Свою работу я считаю состоявшейся. Она не была простой. Но была вдохновенной. Не в последнюю очередь из-за того, как точно и концептуально верно руководством были выбраны именно эти три оперы в таком порядке.
Мне повезло, что «Ночь перед Рождеством» оказалась в середине. С одной стороны, вокально партия Чуба затратнее, чем Грозный и Юрий. К тому же на сцене большое количество тяжелого дыма, помогающего зрителю ощутить белоснежность метели, а я известный аллергик. Но с другой стороны, мой фольклорный герой давал психологическую разгрузку между двумя эмоционально затратными партиями, а зритель, посетивший каждое представление, мог оценить и Грозного, и Юрия на контрасте с Чубом. Было бы гораздо сложнее воплотить галерею образов в другом порядке.
НК Все оперы – Николая Андреевича Римского-Корсакова, в рамках фестиваля к 180-летию со дня его рождения.
СТ В связи с датой имя Николая Андреевича звучит часто. Приходится и читать, и слышать разное, порою странное. Наткнулся на текст, который начинается с описания его старомодного облика с бородой и перетекает в рассуждения об устарелости его музыки… Я понимаю, что людям, имеющим, надеюсь, за спиной академическое образование, сложно уследить за новейшими тенденциями, но не очень оправдываю этим людей искусства. Устарели не образ Римского-Корсакова и его музыка, а сведения давно обучавшихся людей. Достаточно загуглить слово «барбершоп», для того чтобы понять, что уход за бородой сегодня актуален не только в столице, но и в любом крупном городе нашего отечества. В начале нулевых картина была иной. Борода Николая Андреевича – это модно и тогда, и сейчас. Что касается клише «сказочника», также используемого негативно, то предлагаю обратить внимание на то, что вся мировая индустрия кино и книгопечатания переживает ренессанс мифологемы. Интерес к мифам настолько силен, что появляются и фальсификаты, и труды для борьбы с ними. Из рук двадцатилетних в мой читальный стол попала книга специалиста по славянским мифам, а на днях сотрудница одного телеканала, увидев в перерыве, что я ее читаю, поспешила сообщить, что только что эту книгу прочла. Ни сказки, ни борода не устарели. И в этом смысле Римский-Корсаков обретает статус не просто русского сказочника-этнографиста, а сказителя, глубоко осознававшего свое дело как миссию. Именно поэтому он поражал работоспособностью современников, описывая себя учеником перед экзаменом, которым он называл «возможность отправиться на тот свет». В европейской литературе оставлено трагичное описание того, как погибал эпос: старый сказитель не нашел никого, кому можно было передать сказание, и поведал его… лошади. У эпоса и оперы прямая связь, поскольку сказители не говорили, а мелодекламировали и распевали свои сказания. Николай Андреевич создал для нас то, чего у нас не было, чего мы были лишены по объективным историческим причинам. И если часть музыкознания желает и дальше именовать его «сказочником», было бы неплохо знать, что такое сказка.
НК Какие сложности сейчас вы видите в воплощении опер Римского-Корсакова на оперной сцене?
СТ Самой большой проблемой опер Римского-Корсакова сегодня является отсутствие у режиссеров веры в сказку. Выше я упомянул, как погибал европейский эпос. Он умирал постепенно и драматично. Наша сказка умерла в одно мгновение, ее убил Красный Октябрь. И меня до глубины души умиляют люди искусства, официально ненавидящие все советское, но являющиеся в то же время плоть от плоти советскими. У европейских режиссеров можно проследить богоборчество, мифотворчество, собственные фантастические миры, в которых они себя идентифицируют создателями. У наших – сплошная социальная драма. В самом черном зарубежном артхаусном кино можно увидеть историю развития жанра, связь с тем самым умирающим, разлагающимся мифом. У нас, если даже церковь оказалась в кадре, вы точно понимаете, что бога нет. Нужно осознавать, что основную часть музыкальной литературы и сегодня изучают по советским, идеологически выхолощенным учебникам. Когда я говорю элементарные вещи о церковных цитатах в оперной музыке, о вокальных приемах, заимствованных из церковной практики, я принимаю бурю негатива, часто от тех, кого не звал в собеседники. Существующий вакуум в понимании элементарных смысловых концепций в русской опере говорит о примитивном недостатке образования у самой, казалось бы, образованной части музыкального мира. Русская опера вобрала в себя не только опыт европейской музыкальной традиции, она, восприняв весь существующий опыт цивилизации, адаптировала его на нашу культуру, переживающую самый расцвет своего развития. Римский-Корсаков, Мусоргский и иже с ними были людьми совершенно непраздными, отрешенными от быта социальной драмы. «Золотой петушок», о котором принято говорить как о политической сатире, также обличен в форму классического поучительного сказа, а житие Февронии в «Китеже» несет в себе известную религиозно-философскую концепцию «о непротивлении злу насилием». Мне это известно, потому что я изучал русскую религиозную философию и писал дипломную работу по обратной теме – «о сопротивлении злу силой». Вычеркивая такой возвышенный контекст из русских опер в целом и из опер Николая Андреевича в частности, успешные режиссеры способны войти в историю театра в качестве экспериментаторов конкретного отрезка времени, но не как часть целого театрального наследия.
НК В вашей творческой биографии фигурирует написанная вами «сказка», возможно, поэтому вы хорошо относитесь к сказке?
СТ Свою «Гудошную сказку» в стихах я написал двенадцать лет назад совершенно по другому поводу. Тогда я еще не осмысливал ни себя, ни тем более Римского-Корсакова как сказителя и мало что знал об эпосе и мифах. Этот пример только усиливает значение сказки как неизменно живучей конструкции.
НК Пишете ли вы сегодня?
СТ После большого перерыва я снова пишу. «Гудошная сказка» и «Покаянная поэма», два главных произведения моей жизни, в ближайшее время обретут новую жизнь в петербургском издательстве. У другого издательства вызвали интерес мои «записки» о профессии. Также я запланировал еще две, возможно, три книги. Этот год обещает быть плодотворным в эпистолярном жанре. Это случилось неожиданно. В конце прошлого – начале этого года я провел конкурс на соискание премии поддержки русского диаконства среди протодиаконов и диаконов Русской православной церкви. Помимо денежных и других призов, я вручил каждому победителю найденные в кладовке поэтические сборники и ненароком вспомнил, что я поэт. Так, вскоре я что-то написал, и мне понравилось. Правда, теперь времени стало еще меньше, поскольку, если раньше я читал и работал в театре, теперь я еще и стараюсь писать… Это энергоемкое занятие, требующее большой концентрации и длительного одиночества. Мне пришлось полностью сократить праздное время, которого и так почти не было.
