Staying alive История

Staying alive

Как Сен-Санс вписал себя в историю. К 185-летию со дня рождения композитора

Камиль Сен-­Санс прожил долгую жизнь. Он родился в 1835 году – во Франции Луи-­Филиппа, в старом Париже. Это был город узких улиц и пышных юбок. Там еще не возвели Триумфальную арку и Эйфелеву башню. Там в рабочих кварталах недавно придумали танец «канкан» (ходили слухи, что страшно неприличный). Сами кварталы еще не уничтожила масштабная реконструкция столицы, которую несколько позже предприняли Наполеон III и барон Осман.

Спустя 86 лет, в 1921 году, Сен-­Санс умер в Алжире от сердечного приступа, работая над очередной оркестровкой. Всего месяцем ранее он в последний раз выступал перед публикой – на концерте в честь 75-летия своей исполнительской деятельности. Вокруг был уже совсем другой мир – мир радио и кинематографа, автомобилей и небоскребов, кубизма и теории относительности. Между этими двумя датами поместилась блестящая по любым меркам карьера.

Представитель творческой элиты

Сен-­Санс начал как классический вундеркинд – по мнению некоторых позднейших критиков, превосходя масштабом дарования даже Моцарта. Лет с пяти он уже выступал для небольших салонных аудиторий, а для широкой публики впервые сыграл в возрасте вдвое большем: мать не хотела, чтобы сын приобрел громкую славу слишком рано.

В 13 лет он поступил в Парижскую консерваторию, где нашел прекрасных педагогов и довольно консервативный учебный план. От пианистов, скажем, требовали дополнительно учиться игре на органе: считалось, что у органиста больше шансов найти работу. Считалось, надо сказать, не без оснований: после завершения учебы именно должность органиста приносила Сен-­Сансу постоянный доход в течение следующих двадцати пяти лет. Многие годы он играл в La Madeleine – одной из престижнейших парижских церквей, «официальной церкви Французской Империи». Именно в ней его игру слушал однажды Лист, после чего объявил Сен-­Санса величайшим органистом мира.

Несмотря на такой пышный титул, Сен-­Санс, как только представился случай, с удовольствием освободил себя из «органного рабства». Один из почитателей его композиторского таланта, умирая, завещал музыканту солидное наследство в 100 тысяч франков, получив которое, тот немедленно оставил пост. С тех пор он никогда больше не выступал профессионально и даже лично для себя играл на органе считанное число раз – а памяти патрона год спустя написал Реквием.

В начале 1860-х Сен-­Санс пробовал себя в преподавании, но после пяти лет работы ушел, чтобы окончательно сосредоточиться на карьере композитора – свободного художника и пианиста-­виртуоза. Дальнейшая его биография – это биография представителя творческой элиты: череда путешествий, гастролей, премьер, премий, званий, регалий и должностей. Французская Академия изящных искусств избрала его пожизненным членом (а позже и президентом), Кембридж и Оксфорд – каждый своим почетным доктором, а государства и монархи одни за другими вручали знаки отличия. Успех и широкая известность сопутствовали ему и во Франции, и за границей – особенно в Англии, где он был повсеместно признан как главный французский композитор своего времени. Он сочинял музыку для спектаклей Сары Бернар, писал гимны для коронаций и пьесы для сотен музыкантов и нескольких тысяч слушателей (масштабы, о которых Берлиоз ­когда-то мог только мечтать в своем «Трактате»).

Вместе с Чайковским Сен-­Санс оказался едва ли не самым универсальным композитором второй половины XIX века. В тогдашнем музыкальном истеблишменте многие считали немыслимым, чтобы пианист, органист и симфонист мог написать хорошую оперу (и наоборот). Лист и Брамс, имея все возможности, не рвались на сцену, Верди не писал симфонии, а Вагнер – камерную музыку. Сен-­Санс в итоге стал одним из немногих, кто смог в обеих областях создать сочинения, вошедшие в стандартный репертуар.

Впрочем, большая часть его сочинений нынешним посетителям концертных залов неизвестна.

Без лишней страсти

Еще при жизни Сен-­Санса (да и после смерти тоже) все признавали за ним огромный опыт, профессионализм, мастерство и эрудицию – и вместе с тем часто ощущали недостаток «­чего-то», что нужно музыке, чтобы преодолеть последнюю ступень на пути к величию. Чтобы, так сказать, не просто подняться по лестнице, но и открыть дверь.

«Он все знает, но ему не хватает неопытности», – говорил Берлиоз. Другие вторили: «Больше мастерства, чем вдохновения», «больше заботился о форме, чем о содержании», «единственный великий композитор, который не был гением», «хорошо написанная плохая музыка» и т. п. Третьи высказывались более сдержанно: может, он и не выработал собственный стиль, но все равно сослужил французской музыке хорошую службу. Воплотил лучшие ее качества – умеренность, логику, баланс и точность. Связал эпохи между собой и подготовил почву для успеха будущих поколений.

Сам Сен-­Санс считал, что главная цель искусства – как раз форма, порядок и ясность. Экспрессия и излишняя страсть здесь не нужны: искусство отлично обходится без «чувства», и, в сущности, гораздо лучше, когда его нет. Кажется, он и в самом деле был не прочь считать искусство чистой формой, которая не возмущает страстей и не становится на службу большим общественно-­историческим нарративам. Если же вспомнить, сколько смен режимов и вой­н (включая одну мировую) Сен-­Санс пережил вместе с Францией – будет не так удивительно, что он старался избегать политических обертонов и тщательно оберегал искусство как независимую от остальных сферу жизни.

На повестке дня тогда была вагнеровская программа всеобщего синтеза, выход музыки и поэзии из собственных пределов и их экстатическое слияние друг в друге. Сен-­Сансу эта программа, вероятно, казалась не дорогой к искусству будущего, а деградацией разработанной системы изящных искусств настоящего. Музыка, с его точки зрения, должна была помнить свои границы и не стремиться во что бы то ни стало их преодолеть. Не служить фундаментом нового национального мифа, не воплощать скрытые под покрывалом иллюзий истинные приводящие силы истории – а просто быть скромным, но достойным (и, по возможности, эстетически ценным) буржуазным развлечением.

Основное качество сочинений Сен-­Санса – сдержанность. Наверняка и у его души были собственные темные углы (психологическая травма после смерти матери, странная история с женитьбой и т. д.), но он не спешил демонстрировать их напоказ всем желающим.

Его музыка внимательно смотрит назад и по сторонам, но редко глядит вперед или проникает вглубь. Настроение ее – ­где-то серьезное, но чаще легкое, а местами, пожалуй, и фривольное. Всплески агрессии и мощи встречаются в ней, но быстро стихают и всегда возвращаются к исходной эмоциональной точке. Сюжеты в его операх и поэмах – античные, христианские или исторические плюс, как тогда было принято, немного приправленные «инвертированным национализмом» в виде ориентальной экзотики. Он получил классическое образование, с детства знал греческий и латынь, разбирался в философии и теологии – и охотно пускал эти знания в дело.

Сен-Санс за роялем на сцене Концертного зала Гаво. Париж, 1913

Музыкальный стиль Сен-­Санса эклектичный и, можно сказать, «мультикультурный»: не поиск нового синтеза, а умение адаптировать и составить рядом идиомы совсем разного происхождения. В знаменитой Третьей симфонии, к примеру, по очереди слышны то «Тристан», то «Неоконченная», а гармонические поиски в духе позднего Листа сменяются отсылками к ренессансной полифонии и старинным английским песням.

Но главное – все в меру! Комфорт нигде не может быть нарушен совсем уж радикально. Зритель не должен терять ощущение почвы под ногами – иначе музыка может малость сдвинуть ему точку сборки, а кому и для чего нужны этакие потрясения? Ближе к рубежу веков все это стали называть «академизмом» – ну так что ж? Он ведь, в сущности, уже и был тогда академиком.

Статус классика

В конце жизни Сен-­Санс оказался свидетелем того, как музыка, которую он любил и понимал, быстро и необратимо стала прошлым. К­огда-то, сочиняя «Карнавал животных», он не без иронии отнес свое творчество в разряд «ископаемых», вставив в одноименный номер цитату из «Пляски смерти». Но история музыки шла дальше своим чередом, и к началу XX века Сен-­Санс уже без всякой иронии, всерьез ощутил, что искусство свернуло в своем развитии ­куда-то не туда. Звуковой пейзаж вокруг приобрел очертания немыслимые и, пожалуй, неприемлемые. Музыку новых героев он пытался понять, но не мог – Дебюсси казался ему бесформенным, Шёнберг – невнятным, Стравинский – сумасшедшим.

Молодое поколение отвечало взаимностью: назначило его реакционером и с удовольствием принялось скидывать с корабля современности. Когда в 1917 году в одной компании Равель превозносил Сен-­Санса как гения, никто из собеседников не смог отнестись к этому серьезно. А ведь он совсем не был тем чуть ли не с рождения замшелым ретроградом и обскурантом, каким его в последние годы жизни согласились считать почти все вокруг. Наоборот: пусть он и редко выходил в творчестве из поставленных самому себе рамок – но ко всему новому относился с интересом и был очень внимателен.

Во время недолгой карьеры педагога Сен-­Санс шокировал других преподавателей, запросто показывая студентам тогдашний музыкальный ультрамодерн – сочинения Шумана, Листа и даже (о, ужас!) Вагнера. «Лоэнгрина» и «Тангейзера» он оценил одним из первых в стране – и в дальнейшем защищал его оперы как от эстетических нападок со стороны старшего поколения, так и от атак националистов. Концерты с музыкой Листа и Шумана устраивались во Франции благодаря Сен-­Сансу регулярно и иногда даже за его собственный счет. Писать симфонические поэмы и фортепианные концерты он стал чуть ли не первым из крупных французских композиторов – и этим привлекал внимание коллег к тому, что есть на свете и другие виды музыки, кроме оперы.

Одновременно, двигаясь в русле актуального в то время историзма, Сен-­Санс много делал для закрепления статуса классиков. Помогал воскрешать интерес к Баху и даже убедил Берлиоза изменить негативное мнение на его счет. Пропагандировал Глюка, Моцарта и Бетховена, в Англии изучал рукописи Генделя и, вдохновившись им, писал потом оратории. Редактировал собрание сочинений Рамо и вообще способствовал возрождению интереса к старой французской музыке – не только издавал, но и играл ее, а также сочинял в старинных жанрах, заложив фундамент для Дебюсси и Равеля.

В 1900 году он сочинил для Всемирной выставки кантату «Небесный огонь» в честь электричества. Несколькими годами позже – стал одним из пионеров звукозаписи, а также первым из крупных композиторов взялся написать музыку к кино. В 1910-м, единственный из французских музыкантов, приехал в Мюнхен на премьеру Восьмой симфонии Малера. И даже концерты непонятных ему модернистов нового поколения исправно посещал – в основном, правда, уходя с них в раздражении.

В конце XIX века Сен-­Санс сочинил и опубликовал небольшую стихотворную поэму Mea culpa. В ней он поощрял энтузиазм юных и сожалел, что сам, так сказать, слишком стар для всего этого декаданса. По-видимому, он прекрасно понимал, что его время уходит – и вряд ли был от этого в восторге.

Джон Филип Суза и Камиль Сен-Санс

Составляя завещание, он запретил публиковать свои не изданные ранее вещи (многие не опубликованы до сих пор). Неожиданное исключение было сделано только для «Карнавала животных». При жизни он напечатал оттуда только «Лебедя», а остальное держал в столе, опасаясь за свою репутацию «серьезного» композитора. Но в преддверии приближающегося конца эта репутация, видимо, перестала иметь для него решающее значение – и Сен-­Санс, в последний раз внимательно присмотревшись к миру вокруг, решил рискнуть.

К­огда-то Боккаччо, перечисляя в письме к Петрарке свои сочинения, не включил в список «Декамерон». Ему казалось, что это неважное сочинение – ­какой-то ералаш, баловство, веселые истории на вульгарном итальянском. Боккаччо же был серьезный поэт, он занимался латинскими стихами. Сен-­Санс тоже не считал «Карнавал», написанный за несколько дней как сюрприз для друга-­виолончелиста, ­чем-то по-настоящему стоящим. В сущности, это была развернутая шутка, практически капустник, выросший из повседневной студенческой рутины, из анекдотов и звукоподражаний. По иронии судьбы именно эта музыка – коллажная, фрагментарная, сочиненная без царя в голове и, в общем, легкая и непритязательная, – идеально вписалась в музыкальный пейзаж 1920-х годов. Премьеру цикла сыграли через пару месяцев после смерти автора с шумным успехом – и понемногу «Карнавал» заслонил собой в глазах публики большую часть других сочинений Сен-­Санса.

Что бы сказал об этом сам композитор, если бы узнал? Ну что же, в сущности, низкий жанр – не самая плохая вещь на свете (взять хотя бы канкан). Иногда полезно на время забыть о том, как писать «правильно», вместо этого присмотреться к мусору у себя под ногами и сотворить ­что-нибудь эксцентричное. Кто знает, что из этого выйдет – вдруг шедевр?

Рудольф Баршай. Бытие в музыке История

Рудольф Баршай. Бытие в музыке

Десять лет назад скончался выдающийся альтист и дирижер, основатель Московского камерного оркестра

Свой парень История

Свой парень

Календарная дата 12 октября 2020 года для меломанов особая.

Нешуточное дело История

Нешуточное дело

Неизвестный Мадригал Дмитрия Шостаковича

Руза, какой мы ее помним и знаем История

Руза, какой мы ее помним и знаем

Дома творчества – символы идеального прошлого, коммунистический рай посреди всеобщей уравниловки.