In memoriam
Он оказал колоссальное влияние на музыку своей эпохи, хотя имя его упоминается обычно лишь в следующем ряду после самых «громких» авторов послевоенного западного авангарда (Булеза, Штокхаузена, Ксенакиса). Во многом творчество Лигети – альтернатива авангарду. Более того: оно наиболее наглядно отражает путь, которым пошла музыка Восточной Европы в отличие от Западной. Хотя до конца своих лет «зрелый» Лигети прожил в эмиграции, куда уехал после подавления венгерского восстания 1956 года советскими танками. За всю долгую жизнь этого композитора внешняя стилистика его музыки не раз видоизменялась. Как и часто в подобных случаях (Дебюсси, Стравинский, Шёнберг), менялись контуры, но не менялась суть: тончайшее ощущение звука и огромных возможностей преобразования звукового потока. Музыку Лигети часто сравнивают с облаками, незаметно меняющими очертания, плотность и цвета, не переставая при этом двигаться.
В 1960-е годы, когда он пришел к своему зрелому стилю, о котором говорил: «Музыка, производящая впечатление непрерывно текущей, как будто у нее нет ни начала, ни конца; то, что мы слышим, на самом деле является фрагментом того, что всегда имело начало, и то, что будет звучать и дальше. Для всех этих произведений типично практически полное отсутствие цезур, их музыка действительно течет. Формальная характеристика этой музыки – статика. Кажется, что она покоится, но это только иллюзия; внутри этого стояния, этой статики происходят постепенные изменения. Я бы сравнил это с поверхностью воды, которая отражает предмет. Потом водная гладь постепенно мутнеет, и изображение исчезает, но очень и очень постепенно. Затем вода снова выравнивается, и мы видим новую картину».
Из музыки Лигети 1960-х годов чаще всего вспоминают «трилогию» его оркестровых сочинений с говорящими названиями: «Видения» (Apparitions, 1959), «Атмосферы» (Atmosphères, 1961) и «Далеко» (Lontano, 1967). Однако реже упоминают его электронную музыку тех лет и такие шедевры в камерном жанре, как Второй струнный квартет и Десять пьес для духового квинтета (оба сочинения 1968 года). Последнее лично я бы внес в обязательную программу обучения для начинающих композиторов, ибо такой небывалой изобретательности в малых формах-фрагментах, в «непрямой» драматургии построения большого цикла, в разнообразных возможностях тембров, их многочисленных вариантов и сочетаний в различных регистрах не найти, пожалуй, ни у кого…
С одной стороны, все это очевидное продолжение Дебюсси и импрессионистов. Среди трех важнейших для себя сочинений предшественников Лигети называл прелюдию Дебюсси «Фейерверк». С другой стороны, Лигети был бы немыслим без экспрессивного наполнения звука и открытий Второй венской школы. В том же списке он называет «Краски» Шёнберга из Пяти пьес для оркестра. С третьей, нельзя забывать, в какой степени вся его звуковая химия строится на линеарном, полифоническом слышании. В качестве третьего «кита» он называет баховскую до-минорную прелюдию из первого «Хорошо темперированного клавира». Он также подчеркивал свой огромный интерес к европейской вокальной полифонии Средневековья и Возрождения. Если мы вспомним сверхмногоголосные каноны Окегема, Таллиса и других композиторов, то легко поймем, откуда вырастают широченные сонорные дивизи в партитурах Лигети!
С четвертой стороны, его музыкальный мир был бы невозможным без всего того, что создал Барток, да и вообще венгерская музыкальная культура, культура востока и юго-востока Европы, без ее ладового и ритмического нерва. Влияния эти особенно слышны в ранних и в поздних сочинениях композитора. (Меньше – в его среднем, «классическом» периоде.) В конце концов, тончайшая микрополифония Лигети гораздо ближе к подголосочной гетерофонии восточноевропейской музыки, чем к контрастному западному многоголосию. (Тут было бы необходимо вспомнить еще и Стравинского!) Еще с одной – уже с пятой! – стороны, сонористические звуковые поля зрелого Лигети были бы немыслимы без его опыта в электронной музыке.
Лигети покинул родину, когда ему было уже более тридцати лет, но признание на Западе пришло к нему довольно быстро. Когда «Атмосферы» – его первое большое симфоническое сочинение в новом стиле – впервые исполнили в 1961 году на Днях музыки в Донауэшингене, оно имело такой успех у публики, что всю пьесу пришлось повторить. Лигети – едва ли не первый из послевоенных композиторов «серьезной» музыки, который достаточно рано получил признание и в широкой культуре. В том числе, в массовом жанре кино – хотя сам он никогда не писал киномузыки. Уже в 1968 году его произведения зазвучали в фильме Стэнли Кубрика «2001: Космическая одиссея», куда режиссер включил отрывки из «Атмосфер» (1961), «Приключений» (Aventures, 1962), Реквиема (1965) и Lux Aeterna (1966). Произошло это без ведома автора, который собрался судиться из-за этого с Кубриком, но в результате уладил с ним дело миром, после чего тот обращался к его сочинениям еще не один раз. А помимо него – и Скорсезе, и другие менее известные режиссеры. Любой другой композитор поколения Лигети мог бы о таком лишь мечтать… Довольно быстро – и уж, во всяком случае, раньше многих других авторов – сочинения Лигети стали исполняться в филармонических концертных залах, а не только на специализированных фестивалях «новой музыки». Они быстро привлекали внимание известнейших солистов и оркестров, которым хотелось их играть. У композитора довольно быстро появилась обширная дискография – вклад в нее внес, среди прочих, и эстетически чуждый Булез, признавший в Лигети яркую и самостоятельную фигуру.
Успех был достигнут без каких-либо крупных реверансов в сторону музыкальной «контрреформации» – прежде всего, неотональной музыки с религиозным акцентом, которой так увлеклись к началу 1970-х годов во многих восточноевропейских странах: в Польше, Прибалтике и в других частях бывшего СССР. Если веяния того времени как-то и затрагивали Лигети, то лишь преломляясь через призму его собственного звукового мышления. Как это было, например, с минимализмом американцев Терри Райли и Стива Райха, на который Лигети дал «наш европейский ответ» в виде пьесы Continuum для клавесина соло (1968) – где, невзирая на внешнюю имитацию жеста «репетитивной музыки» (основанной на повторении коротких мотивов и ритмов), он сочинил, по сути, новый вариант своих «атмосфер», «видений», «удалений» и «ответвлений».
Еще меньше его привлекал «цирковой» постмодерн, в музыке проявившийся ярче всего у Кейджа. Его собственные слова об идейной основе этих течений: «Вы понимаете, что говорит Слотердайк? Это пена! Ничто! Я не признаю всех этих болтунов и псевдоученых. Вся французская философия от Деррида и Лиотара до Лакана смешивает психоанализ с мистицизмом. Юлия Кристева, Поль Вирильо, Жиль Делёз – все это пустая болтовня». Тем не менее в своей музыке Лигети отдал дань абсурдизму и дадаизму, идущим от начала ХХ века, – как, например, в «Приключениях» и «Новых приключениях» (Nouvelles Aventures, 1965) для вокального и инструментального ансамбля.
Не подстраиваясь под влияния моды, Лигети тем не менее чем дальше, тем больше двигался в сторону мелодического наполнения своего языка, который – как кому-то может показаться на первый взгляд – держится на общих формах движения. (В чем его нередко обвиняют поверхностные критики и чем в действительности часто грешат его плохие подражатели!) Вершины на этом пути – «Мелодии» (1971) и «Полифония Сан-Франциско» (1974). В них играют тончайшими красками оркестровые тембры и фактуры, но при этом к ним прибавляется еще одно важное измерение: сплетения мотивных попевок и их переходы от одной к другой. Тем самым, перейдя очередной уже по счету Рубикон в своем творчестве, обеими этими пьесами автор вызывал заметное раздражение среди коллег из авангардного лагеря, прежде всего, у тех, для кого на первом месте стоит всегда верность догмам. Лигети стали обвинять в «уступках буржуазному вкусу». К этому подмешивалась политическая неприязнь агрессивных западных левых к эмигранту из Восточной Европы.
Творческий путь Лигети насчитывает примерно шесть послевоенных десятилетий. Перемены, происходившие в течение этого долгого времени, иногда резко бросаются в глаза, а иногда едва-едва заметны. Примерно так же строится и драматургия его сочинений, где два основных пути развития – либо едва заметные трансформации, либо внезапные резкие сломы.
После войны и ужасов, которые пришлось пережить его еврейской семье (его мать стала узницей Освенцима), Лигети, уроженец Трансильвании, окончательно поселяется в Будапеште, где завершает учебу. Все, что он написал там в следующее десятилетие, уверенно идет в фарватере бартоковского неофольклоризма. Таковой была практически вся будапештская послевоенная музыкальная сцена. Тогда молодой композитор работал музыкальным этнологом, специализируясь на народной музыке соседней Румынии, своей «малой» родины. В этот период у Лигети преобладают в основном сочинения для фортепиано и вокальная музыка. Единственное его крупное произведение тех лет – Румынский концерт (Concert românesc, 1951), написанный под заметным влиянием Бартока и Энеску. И хотя Будапешт второй половины 1940-х – начала 1950-х был значительно более «вегетарианским» местом, чем сталинские Москва и Ленинград, единственной возможностью венгерских композиторов следить за текущими музыкальными событиями за пределами их страны были лишь передачи западных радиостанций, прерываемые помехами глушилок. «Так в Будапеште возникла культура “закрытой комнаты”, в которой большинство художников предпочли “внутреннюю эмиграцию”» – говорил Лигети сорок лет спустя.
Возможно, Лигети так бы навсегда и остался «последователем Бартока», но неожиданная смена вех случилась вследствие новых политических потрясений, когда в 1956 году после входа советских танков в Будапешт композитор бежал в соседнюю Австрию. Попав на Запад, он испытал культурный шок. Первой отправной точкой к тому Лигети, которого мы сегодня все хорошо знаем, стала работа композитора в электронной студии Западногерманского радио в Кёльне (в 1957–1958 годах), где он познакомился со Штокхаузеном и Готфридом Михаэлем Кёнигом – пионерами электронной музыки того времени. Опыт преобразований электронного звучания, не связанного с ограничениями звуковысотности, темперации и исполнительских возможностей инструментов, позволил Лигети впоследствии прийти к своей знаменитой сонорике и в инструментальной, и в вокальной музыке. В электронной области он создал всего три сочинения: «Глиссанди» (1957), «Артикуляция» (1958) и Электронную пьесу №3 (начатую в 1957 году, но завершенную лишь сорок лет спустя). Именно они стали подготовительными этюдами к его композиторским прорывам 1960-х годов. Вот как он описывает переход своего первого Рубикона: «Моим ответом на это стали “Видения”, а затем “Атмосферы”. Вернуться к более четким диатоническим структурам? или перейти к полностью размытым звуковым контурам? – спрашивал я тогда себя. В обоих произведениях происходят ритмические события, но когда столько ритмических процессов накладываются друг на друга, создается однородная музыкальная “масса”». «Атмосферы» полны музыкальных решений, знаковых для Лигети 1960-х годов. В пьесе, где почти каждый инструмент оркестра ведет свою самостоятельную партию (в том числе струнные, разделенные то по пультам, то вообще по солистам, из-за чего типичная для Лигети партитура требует всегда очень высокого вертикального формата!), мелодическое и ритмическое начала сливаются в единое массивное звучание. Все произведение словно вырастает из изначального тихого звукового поля, чья фактура затем постоянно видоизменяется.
Еще одним источником поисков для Лигети стали возможности остинатного ритма и их наложений друг на друга. Так появилось уникальное произведение – Симфоническая поэма для 100 метрономов (1962), единственное у него сочинение-хеппенинг, основанное на несовпадении ровных пульсов и их различных по времени окончаний. Именно из этого опыта происходят все его будущие инструментальные токкаты: отдельные части из Второго струнного квартета (1968), «Ответвлений» (Ramifications) для струнного оркестра (1969), Камерного концерта (1970), Двойного концерта (1972) и других сочинений этого периода.
Знакомство со Второй венской школой и послевоенным сериализмом привели Лигети к интересному парадоксальному результату. Восприняв как родное все экспрессивное, что содержится в звуке, тембре и интонации у Шёнберга, Веберна и Берга (как можно представить себе его струнные квартеты без Багателей Веберна или Лирической сюиты Берга?!), Лигети отверг для себя путь сериальной сверхорганизации, по которому шли тогдашние Булез, Штокхаузен, Ноно и другие композиторы. Столь чуткий к гармонической краске, к перекрашиваниям и к сменам плотностей звуковых полей, Лигети уже тогда осознал: постоянное присутствие «хроматического тотала» всех двенадцати звуковысотностей и его непрерывные повторения лишают звуковые поля цветовых контрастов и различий в звуковой насыщенности. Он сравнивал серийную музыку с разноцветным волчком, который при быстром вращении дает ощущение лишь серой смеси, образующейся сразу от всех его цветов. Лигети вообще чуждался сочинения музыки на основе строгой методичности: «У меня нет теории искусства. Вот почему многие разочаровываются. У меня нет посланий, которые бы я декларировал. Вы не можете привязать меня к единой композиторской теории, выражаемой в словах. Я всегда стараюсь пробовать новые вещи. Вот почему я однажды выразился: я как тот слепой в лабиринте, который ощупывает дорогу, всегда находит новые входы и заходит в помещения, о существовании которых он даже не подозревал. А потом он что-то делает. И он даже не знает, каким будет следующий шаг». Вместе с тем Лигети не принимал и музыку, основанную на случайности и бесструктурности: «В композиции я вообще не люблю импровизацию. С ней можно что-то делать только в джазе, то есть в стилистически стандартизированных формах, с заданным, ограниченным словарным запасом. Часто она бывает высокого качества, будь то тональная, как у Луи Армстронга, модальная, как у Майлза Дэвиса и Джона Колтрейна, или атональная, как у Сесила Тейлора, – это великолепная музыка. Но в сочиняемой музыке в моей области я – за точную разработку и нотацию, как Бах».
Новым водоразделом для Лигети стал его magnum opus: завершенная в 1977 году опера «Великий мертвиарх» (Le Grand macabre) по пьесе Мишеля де Гелдероде, во многом принадлежащей к театру абсурда. Вторую редакцию автор сделал спустя почти двадцать лет. Здесь он выразил все свое отвращение к диктатурам любого толка. В музыке оперы немало цитат и стилизаций, аллюзий на Монтеверди, Россини и даже Верди. Сочинение оперы пришлось на годы, когда стиль композитора претерпевал значительные изменения. Он начинает придерживаться более эклектичной манеры, пересматривает свое отношение к проблемам тональности и модальности (которые он все вместе называл “неатональной” музыкой).
В 1980-е годы он начинает работу над Этюдами для фортепиано (они вышли в нескольких тетрадях в разное время между 1985 и 2001 годами), где ведет увлекательную игру между простейшими ладовыми и ритмическими идеями и их сложнейшими полиладовыми и полиритмическими запутанностями. (Явными образцами для подражания стали для автора этюды Листа и Дебюсси.) Некоторые из них столь трудны, что их оказалось гораздо проще отдать механическому фортепиано, которым любил пользоваться американец Конлон Нанкэрроу, чью музыку Лигети очень ценил и популяризировал в Европе. Один из таких этюдов высшего пилотажа у Лигети – Тринадцатый, названный (логично!) «Чертовой лестницей» (L’escalier du diable, 1993): мощно-энергичная токката, где по клавиатуре вверх и вниз перемещается мотив восходящей хроматической гаммы в самых причудливых полиритмических сочетаниях, а затем все это превращается в эффект колокольного звона в разных регистрах и темпах.
В последние десятилетия жизни Лигети все больше вдохновляет музыка неевропейских стран, где встречается немало подобных ритмических смещений. По поводу чего композитор говорил: «Одним из источников удовольствия от акустической моторики является музыка многих африканских культур к югу от Сахары. Полифоническая игра нескольких музыкантов на ксилофоне и игра одного исполнителя на ламеллофоне побудили меня искать аналогичные технические возможности на клавишах фортепиано».
В позднюю музыку Лигети все чаще проникают традиционные элементы – и, словно по диалектической спирали, возвращается родной венгерский, бартоковский дух. Таковы и некоторые из его фортепианных этюдов, и сочинения для клавесина: «Венгерская пассакалия» (Passacaglia ungherese) и чакона под названием «Венгерский рок» (Hungarian Rock) (обе пьесы – 1978 года). В том же духе написаны и два новых концерта с оркестром: Фортепианный (1988) и Скрипичный (1992). Кое-где подчеркиваются ностальгические постромантические аллюзии – как, например, в Трио для скрипки, валторны и фортепиано (1982), которое начинается словно с искаженного «натурального хода» валторны. Здесь Лигети все чаще обращается к нетемперированному натуральному звукоряду, к возможностям микротональной музыки. Все то же самое он делает и в Сонате для альта соло (1994), и в Гамбургском концерте для четырех валторн с оркестром (2003). Почти во всех этих сочинениях заново оживают мультикультурные музыкальные переплетения родной Трансильвании.
Лигети, в свою очередь, оказал немалое влияние на музыку Востока и Запада. Так как преподавал он уже на Западе, то все его ученики-композиторы были в основном из западных или вовсе из неевропейских стран. Наиболее известные – Унсук Чин, Сидни Корбет, Манфред Штанке, Вольфганг фон Швайниц, Сильвия Фомина. Без воздействия Лигети не обошелся почти ни один композитор из бывшего «восточного блока», включая и его родную Венгрию. Среди наших соотечественников это и Денисов, и Шнитке, и Губайдулина. (Отчасти – ранний Сильвестров и Пярт.) Некоторая «лигетизация» слышна даже в Четырнадцатой симфонии Шостаковича (1969 год!) – хотя туда она попала, скорее всего, через обратное влияние, шедшее от молодого поколения соотечественников. (Впрочем, некоторые будущие приемы, типичные для Лигети, слышны и во Второй симфонии Шостаковича 1927 года, и даже в Четвертой симфонии 1936 года! Потом-то ему пришлось надолго их забыть…)
Cочинения Лигети звучат теперь во всех известных филармонических залах – больших и камерных. В этом юбилейном году их играют особенно часто, и это чрезвычайно радует!
