События
В феврале – марте 2024 года в Париже состоялась премьера оперы «Беатриче ди Тенда» Винченцо Беллини – музыкального изыска, который не так часто увидишь на европейской и российской сцене. В 2021 году ее ставили в неапольском Театре Сан-Карло, а в июле 2019 года концертная версия была исполнена в рамках Фестиваля «Звезды белых ночей» (дирижировал Федерико Санти, заглавную партию исполнила Антонина Весенина). Режиссером-постановщиком спектакля в Опера Бастий выступил американский режиссер Питер Селларс, сценографом – Георгий Цыпин (именно он в свое время оформлял тетралогию «Кольцо нибелунга» в Мариинском театре). Для Парижской оперы появление этого спектакля в репертуаре стало первым в истории.
У этого произведения, как рассказал сам Селларс на встрече со зрителями, достаточно сложная судьба. Беллини и его либреттист Феличе Романи, который уже имел несколько обязательств перед другими композиторами (в том числе перед Доницетти), неожиданно поменяли планируемый сюжет. Вместо сюжета о Кристине, принцессе Шведской (источник – пьеса Александра Дюма) выбрали историю о герцогине Миланской по одноименной пьесе Карло Тедальди-Фореса. Речь в ней шла об историческом персонаже Беатриче ди Тенда, в 1418 году обезглавленной собственным вторым мужем. Однако Романи не спешил присылать либретто – в то время он должен был сдать около пяти опер. Беллини пришлось по суду вызывать либреттиста в Венецию и требовать дописать текст. Композитор сам удалил некоторые куски либретто, наспех подготовив оперу к постановке в венецианском Ла Фениче в марте 1833 года, а после премьеры между Беллини и Романи разгорелась долгая публичная ссора в виде памфлетов и писем в миланских периодических изданиях.
Сюжет этой оперы, кажется, приглянулся Селларсу его почти античным обилием истязаний и смертей. Их можно приписать исторической эпохе, к которой они относились (Италия первой половины XV века), – о семье Медичи и их кровавых расправах написано много произведений. А можно перенести действие в современность, c новейшими системами видеонаблюдения и контроля, а также рутинным применением жестокости. Селларс идет по второму пути. Вместе с драматургом Антонио Куэнка Руисом он включает в сюжет также шпионаж за ди Тенда в духе XXI века: у нее крадут ее личный компьютер. Режиссер становится как бы соавтором либретто, присваивая его и кардинально модернизируя всю оперу. Для Селларса важно показать тот стазис, в который ввергает общество тирания, и несправедливость ее решений, а также ту убийственную атмосферу, в которой любовь трансформируется в желание убить соперника или соперницу. Чувства здесь не имеют взаимности, они направлены в пустоту, приносят смерть, страдания и мучения. Симпатия и любовь трансформируются в болезненные ревность и подозрительность.
Пространство замка Беатриче ди Тенда у Цыпина превращается в паноптикум, который описал Мишель Фуко в своем исследовании «Надзирать и наказывать» (1975), а в опере, действительно, по сути, все три часа только надзирают и наказывают. Деревья и газоны здесь ненастоящие, бутафорские, ядовито-зеленого цвета, за ними просматриваются странные конструктивистские сооружения – пустые прозрачные перекрытия. Балкон справа вверху, на который иногда выходит Беатриче (Тамара Уилсон), становится удобной площадкой для наблюдения за заключенными в замке-тюрьме Селларса. Тут появляется то Аньезе дель Маино (Тереза Кронталер), придворная дама Беатриче, по ревнивому доносу которой и начинается цепь трагедий этой оперы; то сам герцог Миланский Филиппо Висконти (Куинн Келси), причиной необузданной жестокости которого становится двойная внутренняя уязвимость – как мужчины и как политика.
Для Селларса (в буклете к постановке он много пишет о примерах тоталитаризма в XX веке) концепт системной опрессии оказался важнее оригинального либретто. В этой постановке хор – не наблюдатель за происходящим, а, как в античности, активный участник, агрессивная масса, которая помогает правителю расправиться со своими жертвами. При этом участники хора делятся на тех, кто толкает Филиппо к расправе (мужской хор), и тех, кто сочувствует Оромбелло, сначала выходящему на сцену на костылях, а позже выезжающему на инвалидном кресле. Беатриче, сопровождаемая хором сочувствующих, выходит на сцену, потеряв зрение и демонстрируя следы кровавых пыток, но не сломленная и готовая к смерти. Решение Селларса вызывает ассоциации вовсе не с античным театром (связь с которым он, очевидно, хотел выстроить), а скорее с театром жестокости Антонена Арто, где окровавленные одежды (художница по костюмам – давно работающая с Селларсом Камилла Ассаф) должны эпатировать публику или вызывать чувство солидарности с жертвами этого паноптикума, но смотрятся карикатурно и неестественно.
Музыкально этот спектакль под руководством британского дирижера Марка Уигглсворта уходит в какую-то свою, отличную от концепта Селларса сторону, где красота пения и сила лирического переживания – ключевыe для зрительского восприятия музыкального ряда оперы. Американский режиссер собрал нужную ему команду певцов: позвал американскую сопрано Тамару Уилсон на заглавную роль, великолепного гавайского баритона Куинна Келси на роль Филиппо, новозеландского тенора с Самоа Пене Пати на роль Оромбелло, а также немецкую меццо-сопрано Терезу Кронталер. Тембральная окраска всех четырех голосов очень необычна: бархатистый голос у Келси, сильнейший страстный тенор с оттенками мягкости у Пати, пронзительное меццо у Кронталер и невероятной чистоты и силы сопрано у Уилсон. Динамика и направленность их арий органично связаны с итальянским бельканто и передачей самых глубоких любовных чувств, но в концепции Селларса воспринимаются скорее как искусственные инкрустации, чем естественные ее компоненты. Опера теряет сюжетность и динамику, в ней нарушается понятная логика – проблемы наспех скроенного либретто Романи наслаиваются на желание Селларса подчинить оперу Беллини своему высказыванию о мировой тирании.
В целом именно поэтому постановка, ставшая событием из-за редкого исполнения этого музыкального материала и приезда культового оперного режиссера, оставила впечатление однополярности. Ее яркое, даже слегка ослепляющее визуальное решение не изменяется в течение всего спектакля. Все интриги, призывы хора к действию и стенания главных героев происходят в запутанном лабиринте из ярко-зеленых искусственных растений во внутреннем дворе замка. Финальные окровавленные бинты, а уж тем более попытки Пене Пати изобразить невыносимость пыток и его выезды на сцену в инвалидной коляске, шокируя, вызывают легкое отторжение.
Режиссер перегибает палку и, кажется, мешает своим певцам комфортно привести эту оперу к трагической развязке. Из созданного Селларсом спектакля изначально выкачан воздух – а как петь без него? Статичность постановки создает впечатление отсутствия динамики развития сюжета (от плохого к худшему), где единственный поворот в иной регистр – воспоминания Филиппо о любви к Беатриче и признание Аньезе в совершенном из-за ревности наговоре. То ли музыка Беллини не ложится на месседж о тоталитаризме, то ли для высказывания о нем нужна была другая опера с иным сюжетом, то ли певцы пели слишком красиво, чтобы мы поверили в их страдания… Тем не менее опыт просмотра новой «Беатриче ди Тенда», несомненно, обогатил современного зрителя – ощущение пронзительности от этого вечера у него все равно осталось.
