Страсти по Джезуальдо События

Страсти по Джезуальдо

В Московской консерватории завершился фестиваль «Приношение Альфреду Шнитке», приуроченный к 85-летию со дня рождения композитора и практически целиком осуществленный под руководством одного из его главных интерпретаторов – Валерия Полянского. Трогательная дружба дирижера с Альфредом Шнитке стала лакмусовой бумажкой создания целого ряда культовых сочинений, таких как исполненные на фестивале знаменитые «Стихи покаянные»; потому исполнение произведений Шнитке под руководством Полянского не заставляет сомневаться в его «аутентичности», максимальной приближенности непосредственно к замыслу их создателя. Российская премьера прозвучавшей на закрытии фестиваля оперы «Джезуальдо» состоялась почти 20 лет назад, в 2000 году – и уже тогда исполнение ее Полянским носило глубоко символический характер, представляя собой некий мост в то недавнее, в общем-то, время, когда сочинения композитора исполнялись еще при его жизни.

Опера «Джезуальдо» посвящена метафорическому изложению судьбы великого итальянского мадригалиста: либретто Рихарда Блетшахера счищает с образа композитора все то, что мы о нем знаем, оставляя лишь главное – облик безумца, бьющегося в плену собственного отчаяния. История эта известна и незамысловата: композитор застает жену в объятиях любовника, а затем, следуя законам чести отца и мужа, убивает их обоих и собственное дитя. В реальности Джезуальдо создает вслед за этими событиями чуть ли не новую хроматическую систему, избывая тоску и позор в сложнейших мадригалах. Кажущаяся мелодраматической сюжетная линия не столь однозначна, как то может показаться: она апеллирует к так называемой «кровавой драме» – высокому жанру итальянской драматургии того же времени. Кинематографичность ситуации и высокий пафос в духе Софокла и Пушкина настраивает на соответствующий лад – однако музыка Шнитке, во время создания оперы находившегося в предынсультном состоянии, выстроена по совершенно иным, куда более специфическим законам.

Музыкальная ткань оперы образуется из коллажного взаимодействия формул мадригала и «драматургии крика» – порой начинает казаться, что композитор непоследователен в выборе выразительных средств. Мистериальные, отстраняющие драму хоровые эпизоды звучали, как всегда у Полянского, практически безупречно. Тройной состав оркестра с добавлением органа и колоколов, а также тембрового колорита эпохи Возрождения используется композитором на удивление сдержанно: несколько первых эпизодов он служит своеобразным континуо для вокальных соло. Однако к кульминационному эпизоду двойного убийства он вдруг демонстрирует всю полноту заключенного внутри него ресурса, ошеломляя внезапным tutti и словно бы вырываясь за рамки своей «сопроводительной» функции.

Партитура эпизодов, включающих сцену свадьбы Марии и Карло, удивительно единообразна, намеренно лишена привычного для постмодернистского произведения комплекса. Томительная неопределенность и неожиданная для позднего Шнитке «разреженность» прозрачной фактуры исподволь набирала силу, переродившись к концу в экспрессионистское полотно: не зря «Джезуальдо» так часто сравнивают с «Воццеком» Берга. Музыка клубится вибрирующим полем, полным едва уловимых аллюзий, риторических мадригализмов и тритоновых интонаций.

С точки зрения драматургии опера освещает главные вопросы романтизма – одиночество и безумие, смиренная готовность принять неизбежную гибель, извечное столкновение гения и греховности. Судьбы композиторов – героя и его создателя – переплетаются в непостижимом контрапункте: исполнитель главной роли Руслан Розыев, к слову, чрезвычайно удачно реализовал тяжелейший, изнурительный Sprechstimme, воплотив состояние распадающегося на атомы человеческого сознания. О центральности положения того или иного персонажа говорить сложно – партии строятся на варьировании одних и тех же тритоновых интонаций и претерпевают бесконечные вторжения со стороны членов княжеской семьи; каждая из 12 вокальных партий требует колоссального самоотречения от вокалистов. Яркое трагическое воплощение получил образ Марии д’Авалос в исполнении Людмилы Кузнецовой: предсмертный ее дуэт с возлюбленным Фабрицио – Максимом Сажиным стал эталонным примером ансамблирования в духе экспрессионизма. Несмотря на свойственное стилю бравирование разговорными формулами, вокальный язык оперы демонстрирует подлинно высокий штиль в духе речитативов оперы seria.

Сложности, связанные с постановкой оперы на театральной сцене, очевидны – однако представленное исполнение открывает ей, кажется, новую жизнь. Здесь была предпринята попытка сдержанной, но необычайно уместной театрализации – несмотря на концертную ситуацию была осуществлена световая драматургия, оттеняющая узловые моменты действия то холодными, то багровыми лучами. Можно сказать, что впервые после премьеры, прошедшей в Венской опере под управлением Ростроповича, опера звучала в России так, как должно, – и остается лишь надеяться, что после этого знакового события ею наконец заинтересуются отечественные режиссеры, и драма получит свое воплощение в полноценном сценическом пространстве.

В ожидании ветра перемен События

В ожидании ветра перемен

В Большом зале консерватории прошел финал IV Международного конкурса хорового письма имени А.Д.Кастальского

История одного жертвоприношения События

История одного жертвоприношения

«Балет Москва» открыл сезон премьерой

Love is… События

Love is…

Театр Maggio Musicale Fiorentino досрочно открыл новый оперный сезон оперой «Так поступают все», перекочевавшей из прерванного предыдущего сезона 2020/2021

Как звучит «Криптотишина»? События

Как звучит «Криптотишина»?

Stella Art Foundation представил новую выставку композитора Дмитрия Курляндского