Стравинский и Бараковский больше не скандалят События

Стравинский и Бараковский больше не скандалят

Фортепианный дуэт Алексей Любимов – Алексей Зуев исполнил на Дягилевском фестивале музыку новаторов начала и конца ХХ века

Алексей Любимов – желанный гость на всех фестивалях, где играется музыка ХХ века, в том числе, конечно, и на Дягилевском: творческая программа Теодора Курентзиса охотно включает в себя традицию советского неофициального искусства, в контексте которого Любимов по праву считается одним из лидеров.

В программе для двух роялей, которую Любимов сыграл в Органном зале Перми на пару со своим учеником Алексеем Зуевым, сошлись два композитора-новатора. Впрочем, вектор их устремлений направлен в противоположные стороны. Если новшества Игоря Стравинского в свое время были восприняты как открытие будущего, то творческие идеи Александра Рабиновича – как бессовестное возвращение к прошлому, от которого искусству музыкального авангарда с таким трудом удалось отделаться.

Любимов планировал, что Александр Рабинович-Бараковский сам приедет из Швейцарии на Урал, как он неоднократно приезжал в Москву (впервые – на фестиваль «Альтернатива-1990»). Тогда бы новая молодая публика, открывающая в Перми музыкальную историю ХХ века, смогла бы познакомиться с одним из самых странных маргиналов, не вписавшихся ни в мейнстрим, ни в авангард. Однако композитор не смог приехать, и за него могла ходатайствовать лишь его музыка, оказавшаяся в программе Любимова и Зуева в ответственном соседстве со Стравинским.

Московские музыканты сыграли на двух роялях именно ту вещь Стравинского, которая в свое время (1913 год, Париж) удивила мир скандальной новизной – «Весну священную». Партитура, в оригинале предназначенная для оркестра в 113 человек, была передана всего лишь в четыре руки. Любимов и Зуев сыграли фортепианное переложение самого Стравинского в версии Любимова для двух роялей.


Александр Рабинович-Бараковский

Зачем? Ведь открывающая балет тема много лучше звучит в высоком регистре фагота, чем в среднем регистре фортепиано. А разве можно роялем заменить голоса бас-кларнета, английского рожка, дуэт труб, созвучия струнных или грохот литавр? Однако сам Стравинский замечал: «Те композиторы, у кого замечают в первую очередь инструментовку, – не лучшие композиторы». Обидно за Римского-Корсакова и Равеля, кого привел в примеры Стравинский, но мысль его ясна, и «Весна священная», лишенная тембровых красот, ее только подтвердила. В монохромном фортепианном звучании еще яснее проступили сложносочиненные гармонии партитуры, ее ритмы, структура и логика развития. Так гравюра передает картину, лишив ее наряда красок.

Любимов вел первую партию, и в его узнаваемом звукоизвлечении слышалась история половины столетия, состоящая из оппозиций – аналитический стиль в пику эмоциональному, союз давних веков и современности против романтизма, а потом – декларативная открытость эмоции назло наскучившему авангарду. На игру младшего партнера, Алексея Зуева, пока не налип культурный слой такой толщины: можно было просто приятно удивляться, как насыщенно он ведет басовую линию и как чувствует ансамбль.

Программу музыканты построили так, что «Весна священная» Стравинского оказалась между двумя вещами Александра Рабиновича-Бараковского. Одна из них, «Популярная музыка» («Musique populaire»), написана в 1980 году и ее можно считать манифестом композитора. Другая, «Приятная песня» («Liebliches Lied»), сделана в том же ключе, но еще раньше – в 1976-м.

В музыке Рабиновича, как в коммунальной квартире, уживаются три разных начала, имеющих отдаленное отношение друг к другу. Одно – стихия романтического пианизма. Сам Рабинович – превосходный пианист, долгие годы успешно концертировавший и в одиночку, и в ансамбле со спутницей жизни – знаменитой пианисткой Мартой Аргерих. Фактурно-гармонические приемы, свойственные Шопену, Шуману, Листу или Рахманинову, находятся у композитора в мозгах и пальцах – на них он и строит свои произведения.

С этим началом спорит другое – рационализм музыкальной композиции ХХ века. Пусть Рабинович не пользуется 12-тоновой системой, «ладами ограниченной транспозиции» или стохастическим методом вычисления партитур, у него есть своя система, отчасти близкая так называемой «репетитивной» технике (технике повторений), которую с середины 1960-х начали применять американские минималисты Терри Райли, Стив Райх и Филип Гласс, а с середины 1970-х – эстонец Арво Пярт. В каждом произведении Рабиновича есть стабильный набор чисел – например, в «Популярной музыке» это 3, 5 и 15 (последнее число – произведение двух первых). Именно 3, 5 или 15 раз повторяется тот или иной короткий фрагмент (один или несколько тактов) из условного Шопена или Листа, пока не настанет пора переходить к следующему.

Столь странное сочетание романтического материала и репетитивной техники нивелировано тем, что фрагменты сшиты гладко – так, что швов можно и не заметить. Кроме того, композитор нередко предписывает играть повторяющийся блок со сквозным нарастанием или ослаблением звучности, что несколько маскирует прерывистость хода музыки.

Полной органики, между тем, такими средствами композитор добиться и не помышляет, но у него в запасе есть еще и третий жилец коммунальной квартиры – а именно эзотерические учения, на которые Александр Рабинович настойчиво ссылается. Тому, кто знаком с Каббалой или разбирается в мистико-христианской символике чисел, числа 3, 5 и 15 доставят еще целый пласт содержания, который уляжется в звучащий поток музыки Рабиновича. Остальным придется принять на веру, что в этой музыке растворено некое знание, постичь которое дано не каждому.

Сколько ни слушай музыку Рабиновича, не спасешься от вопросов к самому себе: как себя вести? Отдаться красоте или морщить лоб в сомнениях? Пытаться понять незнакомую систему мышления на знакомом языке? Или предположить, что понимать тут нечего? Идут десятилетия, а музыка Рабиновича, хоть играют ее редко, звучит все так же дерзко и свежо. В свои времена на европейских фестивалях авангардной музыки его не восприняли всерьез. Рабинович не стал признанным композитором, как Арво Пярт, Валентин Сильвестров или Владимир Мартынов, но и не потерялся на их фоне.

Более того, Александр Рабинович-Бараковский оказался последним композитором нашего времени, чье творчество до недавних пор вызывало скандальную реакцию. На рубеже 1990-х–2000-х годов дважды, в Петербурге и Москве, восприятие филармонической публики принимало такие формы, что музыканту, исполнявшему свои произведения в ансамбле с Мартой Аргерих, приходилось прерывать выступление. В Перми все прошло без эксцессов: публика Дягилевского фестиваля выслушала опусы Рабиновича доброжелательно и с интересом.

Доживи Сергей Дягилев до наших дней, он едва ли удивился бы, узнав, что на фестивале его имени Рабинович исполняется рядом с его лучшим протеже Стравинским. И Любимов с Зуевым послали Дягилеву привет: на бис они замкнули программу, снова сыграв Стравинского – три вещицы из «Легких пьес» в четыре руки.

Жара музыке не помеха События

Жара музыке не помеха

Летний фестиваль в «Сириусе» вновь собрал звезд

Делать меньше События

Делать меньше

Игорь Булыцын представил на сцене БДТ новую постановку «Брух. Сюита» для труппы Театра балета имени Леонида Якобсона

Новая искренность События

Новая искренность

«Лето. Музыка. Музей» в Истре как место нового культурного паломничества

Арт-коллаборации в Судаке События

Арт-коллаборации в Судаке

В Академии «Меганом» прошла первая музыкальная лаборатория Московской консерватории