Стравинский вышел к публике

«Я хотел бы подвергнуть все оперы Штрауса любому наказанию, уготованному в чистилище для торжествующей банальности», – говорил Стравинский, ругая сочинения выдающегося современника за «напыщенность», «высокопарность» и «слащавость». Тем интереснее, что во второй и третьей программах фестиваля произведения двух композиторов соседствовали более чем естественно. Конечно, нет ничего удивительного в том, что художники могут оказаться гораздо ближе друг к другу на деле, то есть в творчестве, чем на словах; особенно когда мы знаем, что дирижер, представляющий музыку двух композиторов, в равной степени предан обоим, и они, похоже, отвечают ему взаимностью. Но еще любопытнее, когда слух улавливает эту общность интуитивно, до осознания того, как и почему она возможна.

Полюсами третьего концерта стали «Танцевальная сюита на темы Франсуа Куперена» Штрауса и балет «Пульчинелла» Стравинского, в основу которого легли темы Перголези и его современников. В интервью накануне Юровский говорил о том, насколько по-разному трактовали музыку своих предшественников Штраус и Стравинский – не случайно маэстро называет их антиподами. Однако оба композитора обращаются с материалом сколь уважительно, столь и свободно, и результаты их опытов обнаруживают сходств не меньше, чем различий, – будь то благодаря или вопреки намерению дирижера. Если в наследии Стравинского «Пульчинелла» занимает заметное место, то у Штрауса «Танцевальная сюита» находится явно в тени опер и симфонических поэм. И тем неожиданнее включить на сайте радиостанции Deutschlandfunk Kultur запись концерта, в финале которого обещан «Пульчинелла», и обнаружить его черты уже в «Танцевальной сюите».

Еще в предыдущей программе звучала сюита «Мещанин во дворянстве» Штрауса, частично цитирующая музыку Люлли; соединяя ее со своей собственной, Штраус тонко играет с восприятием слушателя – да, это сочинение ХХ века, но в подлинно барочном духе. Игра продолжается на новом уровне в «Танцевальной сюите»: она полностью основана на пьесах Куперена, и поначалу легко принять ее за подлинное барокко – оркестр Берлинского радио знает в этом толк. Однако в следующих номерах появляются невозможные для барокко арфа, челеста, затем звучат в дуэте, и когда к ним добавляется клавесин, само его звучание воспринимается уже как аллюзия, будто в кавычках – как много десятилетий спустя у Шнитке.

Впрочем, дело не только в небарочной инструментовке: к голосам Куперена Штраус дописывает свои, получая в результате созвучия, далекие не только от барокко, но и от неоклассицизма в привычном понимании. И тем удивительнее как минимум дважды заметить разительное сходство с «Пульчинеллой»; почти нет сомнения в том, что Владимир Юровский добивается такого эффекта намеренно. Избегая того, чтобы сталкивать два сочинения «в лоб», маэстро делает перерыв на «Бурлеску» Штрауса для фортепиано с оркестром (солист Рудольф Бухбиндер), наглядно показывая и то, каким мастером был тот еще в начале пути, почти за 40 лет до «Танцевальной сюиты», и то, сколько в этом сочинении юмора.

Тем более свежо воспринималось следом исполнение «Пульчинеллы» – лучшее из тех, что доводилось слышать у Юровского: это сочинение в разных вариантах он не раз представлял в Москве, но только однажды – с участием певцов. Берлинский кастинг оказался, несомненно,удачнее: Галеано Салас, Тобиас Оливер Хагге и блистательная Ина Канчева, чьи арии звучали одна краше другой. Главным же героем исполнения стал оркестр, где, казалось, можно расслышать каждый инструмент в отдельности. Медленные части были полны такой томительности, такого лиризма, какого не всегда и ждешь от Юровского, а от ансамблей и соло духовых перехватывало дыхание. С духовых же начался следующий вечер фестиваля, состоявшийся в Берлинской филармонии, – наконец-то в присутствии публики! Среди солистов выделялись хорошо известные нам Елена Манистина, Софья Фомина и Владимир Огнев.

«Фанфары для нового театра» для двух труб, меньше минуты длиной, открыли удивительный монографический концерт из миниатюр и произведений синтетических жанров. Со многих точек зрения собрать, подготовить и провести такую программу – подвиг: куда проще представить себе вечер Стравинского из нескольких крупных сочинений, такие случаются и в Москве. Но часто ли мы слышим позднего Стравинского, не говоря уже о «Потопе»? Между тем среди его сочинений 1960-х это – одно из самых доступных, не случайно оно было создано для показа по ТВ с учетом даже рекламных пауз. Разговорные партии артистично исполнил Штефан Камински, а вот его конферанс в течение всего концерта показался избыточным – по крайней мере, в трансляции. В «Потопе» есть и пение, и балетные фрагменты, и диалоги – чего стоят препирательства Ноя с его сварливой женой, которая не верит в приближение потопа, впрочем, музыкально воплощенного Стравинским с исключительной мягкостью.

Еще двумя вершинами вечера стали «Байка про лису, петуха, кота да барана» и «Свадебка». Большинство записей «Байки» сделано с французским или английским текстом, и каким же счастьем была возможность без усилия расслышать «Сижу на дубу, дом стерегу, песню пою», как и все остальное! Разумеется, это не главный плюс исполнения – великолепного и очень веселого, в соответствии с авторским определением «веселое представление с пением и музыкой», которому соответствуют далеко не все, даже очень удачные, записи; теперь к ним можно было бы добавить еще одну. «Байка», помимо всего, еще и абсолютно новаторское произведение, важный шаг к гениальной «Свадебке».

Если в «Байке» важную роль играют ударные и цимбалы, Юровский подчеркивает эту связь, выбирая для завершения концерта редкостную версию «Свадебки» 1919 года для солистов, хора, ударных, цимбал, фисгармонии и пианолы (механического пианино). Кажется, окончательная редакция «Свадебки» с ударными и четырьмя роялями – пик авангардного саунда своей поры, но предыдущая не менее сногсшибательна и звучит как музыка будущего. Чего не скажешь о самом трогательном моменте концерта, колыбельной из оперы «Похождения повесы» в переложении для двух блокфлейт: несколько минут такой запредельной красоты, что преодолевает границы всех эпох и времен.