Сублимация любви События

Сублимация любви

Мировая премьера оперы Vita Nuova Владимира Мартынова состоялась в Уфе

Сценическая судьба этого сочинения напоминает историю заколдованной принцессы. Написанная двадцать лет назад по заказу Мариинского театра, опера так и не увидела сцену. Состоялось лишь концертное исполнение под управлением Андрея Петренко в рамках «Пасхального фестиваля» 2003 года. Спустя шесть лет случилось второе пришествие: концертное исполнение оперы сначала в Лондоне, а затем в Нью-Йорке организовал Владимир Юровский. Прошло еще десять лет, прежде чем оперу решили представить на сцене в Уфе, но и на этот раз постановке пришлось пережить годовой «летаргический сон» пандемии.

Идея «оживить» опус Владимира Мартынова Vita Nuova пришла Елизавете Корнеевой – молодому режиссеру Красноярского театра оперы и балета. Она в 2018 году представила на сцене Башкирского театра оперы и балета свою дипломную работу – спектакль «Лунный мир». Продолжив сотрудничество с Уфой, режиссер предложила главному дирижеру театра Артему Макарову несколько сочинений, в числе которых была и Vita Nuova Владимира Мартынова. Заинтересовавшись музыкой и оценив возможности коллектива, он увидел в партитуре в том числе возможность для театра выйти из «зоны комфорта» оперного репертуара XIX века.

Опера Vita Nuova – это история любви Данте Алигьери к Беатриче. История ретроспективная:положенный в основу либретто оперы автобиографический сборник Данте написан вскоре после смерти возлюбленной как саморефлексия поэта на тему куртуазного чувства к своей Прекрасной Даме. Столь же монологична и опера Владимира Мартынова. Главный герой здесь Данте, а три других сольных персонажа олицетворяют разные грани его чувства – любви платонической (Беатриче), любви земной (Донна) и любви в ее платоновском понимании – как стремления к нравственному совершенству и побудительной силы творчества (Любовь).

Если либретто оперы – это высказывание на тему сублимации любви, то партитура –  непрерывный музыкальный дискурс Владимира Мартынова с прошлым разной степени «выдержки» – от средневековой псалмодии до симфонических партитур романтиков с мелодическими квазицитациями и оркестровыми аллюзиями на Вагнера, Листа, Малера; от модальности до сериальной техники XX века. И трудно сказать, какой из «ребусов» оказывается для зрителя сложнее – музыкальный или режиссерский квест «культурных кодов», который где-то вслед за композитором, а где-то автономно выстраивает на сцене  режиссер Елизавета Корнеева вместе с художником Екатериной Агений, художником по свету Ириной Вторниковой и художником по анимации Лианой Макарян.

Спектакль сделан стильно, талантливо и дерзко. Черно-белый монохром коробки сцены становится идеальным фоном, где, как в рамке, артисты развертывают живописные мизансцены с экскурсом в историю искусства. Мы то оказываемся в застывшем музее с экспозицией женских портретов эпохи Возрождения, то лицезреем оживших адских чудовищ Босха, то погружаемся в бездонную глубину черного квадрата – знаменитого манифеста Малевича. Вдохновляясь калейдоскопичностью звуковой партитуры, режиссер  Елизавета Корнеева абсолютно в духе эстетики постмодерна насыщает сценический текст знаками и аллюзиями – от расхожих режиссерских «подсказок», будь то цветовая символика (черный – для Данте, красный – для Беатриче, белый – для ангелоподобных детей) или предметы-метафоры (чемодан, книга, гранат, лютня, евхаристический хлеб или пирог), до полемических отсылок к разным режиссерским стилям (узнаете или нет?), начиная от Георгия Исаакяна, чью мастерскую она окончила в ГИТИСе, до Ромео Кастеллуччи, чьи работы подразумевают именно такую созерцательно-рефлексирующую реакцию зрителя.

В музыкальном отношении спектакль стал, пожалуй, такой же россыпью открытий, как и шесть лет назад уфимский «Геракл». Оказалось, что артисты готовы исполнять новую в стилевом отношении партитуру и в кратчайшие сроки выучить наизусть сложнейшие партии. Готовы, если нужно, репетировать с одиннадцати утра до девяти вечера без выходных. Отдельным испытанием стал вывод из «рабочего строя» целого состава солистов практически перед премьерой, включая Диляру Идрисову, которая должна была исполнить партию Беатриче. В итоге оба премьерных дня возлюбленную Данте исполнила (и блестяще!) Лилия Халикова, серебристая колоратура которой вместе с возвышенно-отрешенной трактовкой роли как нельзя лучше отвечала сути персонажа. «Драмсопрановую» антитезу ей составила опытная Лариса Ахметова в партии Донны, оказавшаяся незаменимой в обоих премьерных показах. Два различных воплощения образа Данте – как меланхоличного поэта и как более заземленного, но все же мятежного демона – представили Сергей Сидоров и Азамат Даутов. Оба тенора отличились и выразительной графичностью вокальной партии, значительную часть которой образует псалмодия. (Заметим, что для пятикурсника Института искусств Азамата Даутова включение во второй состав стало сюрпризом – он выучил партию на свой страх и риск и, кажется, не имея надежды выйти со скамейки «запасных игроков».) Интересными и по-своему убедительными получились интерпретации двух меццо-сопрано Екатерины Куликовой и Екатерины Лейше образа Любви – персонажа-наблюдателя, персонажа-тени, лишенного, по замыслу режиссера, яркой сценической индивидуальности.

В музыкальном тексте оперы Vita Nuova, вбирающем в себя черты мессы и духовной оратории, драматургическая роль хора априори велика. Очевидно, что для главного хормейстера Александра Алексеева именно профессиональный «бэкграунд» работы с церковным хором стал ключом к созданию и гипнотической звукописи григорианского пения, и завораживающего эхо антифонов, и пронзительного трагизма кульминационного Requiem aeternam (автоцитата композитора, отсылающая к музыке фильма «Остров» режиссера Павла Лунгина). Работу хора отличает в спектакле и по-актерски выразительная трактовка мизансцен, а выделенный самостоятельный групповой персонаж в «супрематичных» костюмах, который постановщики прозвали «малевичи», удивил еще и пластической подготовкой (хореограф-постановщик Митя Федотенко). Важно добавить, что красота музыкальной палитры спектакля была бы неполной и без «ангельских» голосов Детской оперной студии (руководитель – Любовь Липатова).

И все же главная сложность спектакля Vita Nuova – сама музыка. Проживать медитативную статику звукового потока, напоминающего погружение в подсознание, с навязчивыми музыкальными рефренами переживаний, – нетривиальная задача и для артистов, и для зрителей. Здесь архиважна управляющая роль музыкального руководителя и дирижера. В этом отношении Артему Макарову удалось не только донести стилевую мозаику партитуры, но и вместе с оркестром, солистами и хором создать магический «солярис» звукового пространства, в котором рефлексия о прошлом и настоящем музыкального искусства не отпускает на протяжении двух часов «новой жизни», которую, наконец, получила Vita Nuova Мартынова.

Ценность общения События

Ценность общения

В Московской консерватории состоялась презентация нового сборника сочинений Родиона Щедрина

Шамиля сделала свита События

Шамиля сделала свита

В Москве прошла мировая премьера неизвестного сочинения Мусоргского. «Хор свиты Шамиля» прозвучал как протоавангард

Без стука судьбы События

Без стука судьбы

Госоркестр Республики Татарстан исполнил классицистские симфонии Бетховена

Лицемерие Тита События

Лицемерие Тита

Мило Рау – швейцарский драматург и режиссер, работающий на стыке интерпретативного и документального театра, основатель компании «Международный институт политического убийства» – дебютировал в опере, поставив в Большом театре Женевы «Милосердие Тита».