Судно-призрак

Сейчас, когда в Мет отменили сезон 2020/2021, а дирекция самого богатого оперного дома США уволила почти всех сотрудников и вышла из совместных постановок, об этом театре следует, видимо, говорить либо хорошо, либо ничего. С другой стороны, если мертвец чувствует себя настолько бодро, что встает из гроба для моциона, почему бы не присмотреться к нему повнимательнее?

С годами Метрополитен-­опера по внешним признакам превращается в захватническую империю, оперу-­метрополию. В лучших традициях колонизаторов Мет охватывает сперва радио-, затем теле- и наконец кинотрансляциями американскую глубинку; вполне в духе конкистадоров наступает на совсем не дикие, но иначе цивилизованные земли – Европу, куда отправляются бодрые полки Live in HD, сверкая доспехами звездных составов, качественного звука и сверхдетализированной картинки. Но, по сути, чем дальше, тем больше действия интендантов Мет напоминают стратегию диктаторов в странах третьего мира: низкие зарплаты, бессмысленный труд, накопление капитала (хочется верить, все же символического) и предельно торжественные церемонии. Дело здесь, кажется, не в личных планах или персональных умениях и неумениях – на проклятом корабле капитан неизбежно теряет душу.

Кассовые сборы, отзывы прессы, внимание спонсоров и самопрезентация Мет подсказывают если не причины, то суть проклятья: спектакль выживает в Мет, только если он ориентирован на так называемую широкую оперную аудиторию, то есть людей, приходящих не столько слушать и смотреть, сколько поклоняться не очень понятно чему в храме искусства, но желательно с шампанским и без особенного напряжения. Опера здесь – объект карго-­культа, как упавшая из окна вертолета бутылка из-под кока-колы: неясно, что это и зачем, но очевидно, что дар небес.

Новенький «Летучий голландец» пришел на смену проверенному старому, регулярно возобновлявшемуся с конца 1980-х, а значит, ни в коем случае не должен был заставить публику целостно воспринимать происходящее, а уж тем паче чувствовать или думать. Для этого ставить был призван не слишком модный, но и не слишком надоевший Франсуа Жирар, а дирижировать – проверенный (в том числе и прошлой постановкой) Валерий Гергиев.

Гергиевский Вагнер в последние несколько лет переродился. На смену надмирным силам, эпическому формированию архаичного мира, прослушивавшемуся в его оркестре тридцать лет назад, пришли страсти человеческие и оттого мелковатые; личный Вагнер – ­что-то вроде протестантского личного Иисуса – стал Вагнером публичным, Вагнером уличного проповедника. В Нью-­Йорке Гергиев, знаменитый тяжелым движением оркестра и малым вниманием к певцам, примерялся к партитуре и так и этак (на встрече с кинозрителями в Москве баритон Евгений Никитин, исполнитель партии Голландца, признался, что работать с Гергиевым «интересно», потому что никогда не знаешь, какие сегодня будут темпы), но на видео попал только один вариант – в своем роде программный и радикальный.

«Голландец» хронологически равно­удален и от будущего «Кольца», и от разухабистой не то комической оперы, не то вовсе оперетки «Запрет любви». Гергиев очень всерьез относится к подзаголовку партитуры – «романтическая опера» – и дате создания, и выбирает расслышать в вагнеровской партитуре не будущее, а прошлое. «Летучий голландец» становится карикатурой, временами довольно злой, на все мыслимые клише романтизма: тенор (Эрик – Сергей Скороходов) разливается Красивой Арией, сопрано (Сента – Аня Кампе) страдает от любви и привлекает кавалеров, баритон строит им умеренные козни, но сам, разумеется, тоже страдает. Гергиев идет еще дальше: демонстрирует, что Вагнер был лишь одним из многих и работал, безусловно, в духе времени. И в каком! Дуэт Голландца и Даланда (бас Франц-­Йозеф Зелиг) превращается в этакую «Летучую мышь», в начале третьего акта мужской и женский хоры звучат как встреча солдат и сигарьер в «Кармен», да что там – увертюра кажется чуть ли не оммажем Оффенбаху. Это лоскутное одеяло только кажется пестрым: в «Голландце» Валерия Гергиева собрано все, что Вагнер ненавидел. И все, ради чего пресловутая широкая публика готова отдать свои кровные, дабы иметь возможность потрясти в партере бриллиантами. Хотели – нате. Гергиев бросает туземцам прямое оскорбление в лицо; они радостно хлопают в ладоши, и непонимающе – ушами.

А что же с «Голландцем» Франсуа Жирара? Он тоже делает свою работу по аккуратному опошлению оперы не ради вящей понятности, но в угоду правилам отправления культа. Увлеченный любитель музыки, постановщик шоу для Цирка дю Солей и автор фильмов о Гленне Гульде и Йо-­Йо Ма, Жирар, кажется, сам обманываться рад. Его многозначительный «Парсифаль», поставленный в Мет семь лет назад, обладал всеми внешними признаками режиссерского театра в опере, но режиссерским по-настоящему не был: так уж вышло, что недостаточно просто одеть Гурнеманца в пиджак, а по сцене расставить стулья, нужно еще придумать, зачем это делается. Жирар не придумал и, кажется, не пытался, поэтому спектакль имел успех.

В 2020-м он снова адаптировал свою премьеру к штампам одомашненной европейской моды, очевидно, наслушавшись слов «постдрама» и «современный танец»: всю увертюру в центре сцены дергается танцовщица в алом платье (хореограф Кэролайн Чоа, соавтор уже классической «Мадам Баттерфляй» Энтони Мингеллы), герои мало взаимодействуют на сцене, мистический свет мистически светит на мистический задник, все происходит очень медленно. Очевидно, испугавшись, что перегнул палку, Жирар добавил на сцену корабль-­призрак, напоминающий о «Пиратах Карибского моря», и нечто, больше всего похожее на соляную лампу, с чем Голландец и Сента носятся (в прямом и переносном смысле) весь спектакль – символ заблудшей души.

Одомашненные и обессмысленные, радикальные жесты музыкантов и режиссеров удобно превращаются в заколдованные сокровища. А Мет-2020 в самом деле немного похож на «Летучего голландца»: обречен вечно странствовать по интернету в виде назойливых стримов, мерцать в полумраке новостями в соцсетях и время от времени являться верным душам в кинотеатрах. Может быть, однажды мы полюбим Мет достаточно, чтобы он, наконец, успокоился.