Свадьба Фигаро, или Безумный день премьеры

«Свадьба Фигаро» – вторая часть запланированной на сцене Венской оперы трилогии Моцарта – Да Понте в постановке режиссера Барри Коски и дирижера Филиппа Жордана. Если в «Дон Жуане», с которого началась венская трилогия, режиссер ушел в глубокий аскетизм, заставив солистов оперы маяться в декорациях каменной пустыни, то в «Фигаро» он представил зрителям полнокровную opera buffa – в новой постановке нет особенных интерпретационных вызовов, это блестяще разыгранная комедия положений вне времени и эпохи. Легкость, юмор и зажигательная музыка Моцарта в придачу. Вихревый темп спектаклю задает уже увертюра, на одном дыхании исполненная Симфоническим оркестром Венской оперы под управлением Филиппа Жордана – эпиграф к тому празднику жизни, который разворачивается на сцене. Музыкальное и сценическое действие подобно виртуозному пинг-понгу – здесь быстро думают, формулируют, действуют и музицируют.

Режиссер концентрируется на модусе активного движения (как формулирует сам Коски, «любовь как глагол»). Каскад комических мизансцен и «хитовых» музыкальных ансамблей (именно после триумфальной премьеры «Свадьбы Фигаро» австрийский император издал указ, запрещающий бесконечное повторение на бис ансамблевых номеров оперы) еще больше подчеркивает контраст двух арий Графини в прекрасном исполнении Ханны-Элизабет Мюллер – ей одинаково удались и тонкая меланхолия, и эмоциональный трепет этой партии. Именно стремительная хореография постановки, постоянный темп allegro con spirito, из которого ни солисты, ни оркестр не выпадают ни на минуту, большое количество сценических объятий, прыжков, комических слэпстиков (во время первой игривой дуэтной сцены Фигаро в исполнении обладателя теплого, хотя и не слишком разнопланового баритона Петера Келлнера лихо балансирует шваброй, стоящей на открытой ладони) и прочих гэгов не позволили театру в короткие сроки ввести новую солистку в партии Сюзанны в сценическую канву спектакля. Но Мария Назарова, стоя с пюпитром в оркестровой яме, безукоризненно справилась со своей партией; Инь Фан, чего бы ей это ни стоило морально, стоически изображала на сцене деятельную Сюзанну, а солисты вместе с оркестром приложили огромные усилия, чтобы добиться в этой непростой акустической ситуации качественного звукового баланса в многочисленных вокальных ансамблях.

В постановке Коски зритель шаг за шагом продвигается внутрь графского дворца. Действие начинается в некоем еще необжитом пространстве перед огромными закрытыми дверями, затем мы попадаем внутрь – в будуар Графини, следующая мизансцена – огромная парадная зала с помпезными полотнами на стенах и, наконец, финал – условный внутренний садик, где герои то и дело возникают и исчезают в напольных люках. Это единственное пространство, в котором полностью теряются статусные различия персонажей. Заканчивается опера снова перед закрытыми дверями графских покоев.

Разыгрываемая коллизия стара как мир. Богатые и бедные, зависимые и власть имущие, хитрецы и тугодумы. Только в этом мирке беспутных господ в дорогих марках и прагматичных слуг в опрятных униформах, кажется, еще не появилось слово «харрасмент» – явление есть, а ни слова, ни даже моральной оценки еще нет. Поэтому все, от Графа до Керубино, крутятся как могут, виртуозно балансируя по этой трудной жизни, как та самая швабра на ладони Фигаро.

Граф Альмавива в исполнении томного и харизматичного Андре Шуэна впервые появляется на сцене в длинном сиреневом халате. Если Дон Жуан в первой части трилогии в постановке Коски ходил по сцене примерно в таком же шелковом халате, но всем своим видом излучал смертельную скуку и пресыщенность, то молодой Граф горит страстями и желаниями. Его главный бич – почти детская избалованность: трудно держать себя в руках, если тебе ни в чем нет отказа. Лишь протяни руку, и любая красотка из подчиненного «народа», который карнавальным хороводом  периодически услаждает слух и взор хозяина замка, – твоя. Андре Шуэн, с его чудесным бархатным баритоном,  создает очень точный образ, в котором без проблем сочетаются снобизм и комизм, неотразимое мужское обаяние и откровенная глупость. В сцене ревности в будуаре Графини темпераментный Граф без труда распаляет себя до деятельного приступа страсти к опостылевшей было жене, который некстати прерывает выбравшаяся из шкафа Сюзанна.

В условиях, когда нет ни прав, ни правил, каждый ухватывает свой кусок счастья как может, и яркий пример тому – юный Керубино. В отличие от господина у него вроде бы нет лицензии на вседозволенность, что не мешает ему очаровывать и очаровываться каждой юбкой в графском замке (неслучайно именно Керубино вызывает жгучее раздражение Графа). Длинноногая, по-юношески угловатая Патриция Нольц очень органично смотрится в этой брючной партии, что еще более подчеркивается ее звонким, маскулинным тембром. В прелестной сцене переодевания Нольц играет настоящего мальчишку в окружении прекрасных старших дам, полного смущения, любопытства и наглости.

С первой до последней минуты оперы сцену наполняет бесконечная карусель курьезных персонажей, виртуозно скользящих по волнам угроз и возможностей. Здесь хочется отметить комический талант Штефани Хоутцель (Марселина), мощный бас Штефана Церни (Бартоло) и легчайшее сопрано Йоханны Вальрот (Барбарина). И лишь влюбленные Фигаро с Сюзанной хранят здравый смысл и трезвость – в этой житейской игре без правил они поставили друг на друга и, кажется, не прогадали.