Святой Франциск и пандемия

«Святой Франциск Ассизский (Францисканские сцены)» – одно из поздних сочинений французского композитора и единственная опера, которую он сам считал итогом своих творческих и духовных исканий. Чудом переживший немецкий лагерь для военнопленных, горячий приверженец католической веры, органист Парижской церкви Святой Троицы, в течение нескольких десятков лет сопровождавший церковные службы, Мессиан к концу 1960-х годов создал целый ряд сочинений религиозно-­мистического характера: «Двадцать взглядов на младенца Иисуса», «Три маленькие литургии Божественного присутствия», «Преображение Господа нашего Иисуса Христа» и другие. Получив в 1971 году заказ от дирекции Парижской оперы, Мессиан обратился к житию Франциска Ассизского – одного из наиболее почитаемых католических святых, мистика, основателя монашеского ордена францисканцев, первого автора стихов на итальянском языке, покровителя Италии. Для композитора было важно отношение святого Франциска к поэзии и музыке как к проявлению Божественного начала. Его «Гимн Солнцу», переведенный на многие европейские языки, в том числе на русский, Мессиан называл «поэтическим шедевром святого Франциска». Знаменитая проповедь святого Франциска птицам особенно привлекла Мессиана, известного своим увлечением орнитологией и опытами претворения в музыке пения птиц. Птичьи интонации буквально пронизывают партитуру оперы.

Мессиан работал над сочинением около восьми лет и создал грандиозную, космического масштаба партитуру, богатую идеями, красками, символикой лейтмотивов и тембров – своего рода музыкальное откровение. Теологическая эрудиция помогла ему в составлении либретто, где он соединил эпизоды из двух книг анонимных авторов XIV века – «Цветочки святого Франциска» и «Размышления о стигматах», дополнив цитатами из Священного Писания, трудов Фомы Аквинского, фрагментами богослужебных текстов. В партитуре самим композитором подробно расписаны детали сценографии, костюмов и мизансцен, в которых отразились его впечатления от Базилики Святого Франциска в Ассизи, фресок Джотто, Чимабуэ, Лоренцетти, а также знаменитого «Благовещения» Фра Анджелико.

В этом итоговом сочинении соединились главные открытия Мессиана в области лада и ритма, оркестровых тембров, имитации птичьего пения, цветовых эффектов (как известно, Мессиан обладал цветным слухом), а также глубокое знание григорианского хорала и музыкальных традиций неевропейских культур. В результате всеобъемлющий, универсальный характер грандиозной мистерии вышел за конфессиональные рамки и приобрел космологическое звучание.

В опере семь действующих лиц: святой Франциск, Ангел, Прокаженный и четверо «меньших братьев», как называл Франциск своих сподвижников-­монахов. Восемь картин оперы отражают эпизоды из жизни святого, описанные в «Цветочках»: «Крест», «Лауды» («Хвалы» – утренняя монастырская служба с похвалами Господу), «Поцелуй Прокаженному», «Путешествующий Ангел», «Музицирующий Ангел», «Проповедь птицам», «Стигматы», «Смерть и новая жизнь». Но главный внутренний стержень развития действия – это постепенное духовное восхождение святого Франциска, возрастание его благодати и святости вплоть до чуда получения стигматов (кровоточащих ран на руках, ногах и с правой стороны груди, подобных ранам Христа на кресте – мистическое приближение к Христу через глубочайшее сострадание к Его мукам) и просветленной кончины, перехода в новую, вечную жизнь.

Во время подготовки парижской премьеры (в 1983 году) Мессиан присутствовал на всех репетициях и скрупулезно следил за исполнением своих предписаний. Но в последующих постановках режиссеры каждый по-своему пытались решить непростую задачу – преодолеть сверхстатичность сценического действия и вместе с тем сохранить основные идеи и дух грандиозной мистерии. Иной путь избрал приглашенный Базельским театром немецкий оперный режиссер Бенедикт фон Петер, обладатель нескольких театральных премий, известный своими инсценировками в разных театрах Германии, в том числе опер современных композиторов. Его творческие поиски были направлены не столько на раскрытие авторского замысла, сколько на дискуссионный с ним диалог. Заголовок интервью с режиссером в программном буклете достаточно красноречиво говорит об этом: «В конце концов, смерть всегда событие мирское». Вместо религиозно-­мистического действа, очищающего и возвышающего души зрителей, приводящего их к Божественной радости, режиссура переводит авторский замысел в материалистический план, в гиперреализм земного бытия. В постановке полностью отсутствует воспетая Франциском Ассизским красота Божьего творения, снижаются и дискредитируются буквально все важнейшие для религиозно-­мистической концепции Мессиана сюжетные ситуации.

Вместо монастыря в Ассизи и крутой лестницы с крестом наверху (как в партитуре), на сцене городская площадь перед заброшенным супермаркетом, с лужами и мусорными мешками. Магазинные тележки для продуктов время от времени «оживляют» действие. Справа самодельный тряпичный навес – под ним персонажи время от времени располагаются на отдых. Сценография дополнена атрибутами дороги: через весь зал и сцену тянется линия высоковольтной передачи со столбами в натуральную величину, вдали виднеются светофор и дорожные указатели. На проводах – черные бумажные птицы.

Вместо монахов – сподвижников святого Франциска – компания бомжей. Время от времени они предаются развлечениям: играют в домино, в мяч, ездят по сцене на старомодном велосипеде. Мир, абсолютно чуждый протагонисту и противостоящий ему. На возвышенные речи и проповеди Франциска они реагируют издевательским смехом.

Вместо Ангела с золотыми волосами, в переливающемся всеми красками одеянии с крыльями и арфой или лютней в руках – молодая бездомная девушка. Она появляется в самом начале спектакля, еще до первых звуков музыки, бесцельно бродя по площади перед супермаркетом. Позднее выясняется, что это не просто бродяжка, а земная ипостась Ангела, который, не меняя внешнего обличья, временами превращается в провозвестника иного мира.

Внешний облик Франциска – в посконных штанах и рубахе с кровавым пятном на груди – мало чем отличается от окружения. Он уже в самом начале обнажает грудь и демонстрирует стигмат – кровоточащую рану с правой стороны, подобную ране Христа на кресте. Мятущаяся и устремленная к Богу душа святого Франциска вылилась в образ почти юродивого с нервной, издерганной пластикой. И окружающие воспринимают его откровения как плоды больной фантазии и смеются над ним. Именно в таком контексте звучит знаменитая проповедь святого Франциска птицам (бумажным, ибо, по мысли режиссера, живых птиц на земле не осталось). И только Ангел в его земном обличье странствующей девушки испытывает к нему сострадание.

Единственный персонаж, одетый в монашескую рясу с капюшоном, вовсе не монах, а Прокаженный. Он уже в начале спектакля несколько раз появляется, бродя по сцене как призрак – в черном одеянии, с огромным веслом в руке. По сюжету Прокаженный послан святому по его молитве для испытания и укрепления его любви к собратьям. Святой преодолевает свой страх и отвращение, обнимает и целует его, больной исцеляется и от радости танцует вместе со своим целителем. Но режиссура полностью отменяет религиозный феномен чуда. Прокаженный, уже после сцены исцеления, зловещей бессловесной тенью вновь и вновь появляется в спектакле в своем первоначальном обличье (монах в черном). А в момент одной из последних проповедей святого раздается его издевательский, мефистофельский смех (явный мелодраматический перебор).

Сцена стигматизации особенно кощунственна с точки зрения религиозно-­католического вероучения. Стигматы являются высшим знаком милости Христа и святости, и святой Франциск получает их в момент наивысшего религиозного экстаза, духовного сострадания Христу, отождествления себя с Его крестными мучениями. В базельской постановке Франциск достает из рюкзака молоток и гвоздь и «стигматизирует» сам себя, «пробивая» гвоздем ладонь. После этого следует последняя сцена – кончина святого, натурализм которой полностью упраздняет предполагаемый композитором мистический апофеоз просветления, радости вхождения в вечную жизнь. В этой сцене вновь появляется девушка (Ангел в своем земном обличье), готовит Франциску еду, ухаживает за ним. А когда в последней агонии он падает мертвым, засыпает его мешками, одеялами и тряпками, которые разбросаны по сцене. Эта бесформенная куча и завершает сценическое действие.

Композитор, выписывая в партитуре свои пожелания, вероятно, и подумать не мог, что они до такой степени могут быть изменены. Вместе с тем режиссуре Бенедикта фон Петера невозможно отказать в продуманности и последовательности – он предлагает свое собственное, хотя и принципиально отличное от Мессиана (можно сказать, «с противоположным знаком»), концептуальное решение. И концепция эта отражает сегодняшнее состояние мира и имеет свое гуманистическое звучание: сосредоточение на мире бедных и убогих, любовь и сочувствие случайно встретившихся людей, несбыточные мечты о красоте и вечности в условиях кризиса цивилизации.

И все же на глазах публики «чудо» состоялось, а именно – то, что премьеру вообще удалось осуществить. После третьего представления было объявлено, что все последующие спектакли отменяются из-за нового постановления правительства, запрещающего собрания более 50-ти человек. И второе «чудо»: как это ни парадоксально, масштаб и мощь композиторского таланта Мессиана выступили в этом спектакле особенно рельефно. В диалоге композитора и режиссера победила музыка своим драматизмом, красотой, богатством музыкального языка, глубиной религиозного чувства. И это несмотря на то, что театру пришлось более чем вдвое сократить состав оркестра и хора.

Новую оркестровую версию подготовил, при поддержке Фонда Мессиана, композитор Оскар Страсной, который не просто ограничил число исполнителей, но и заменил некоторые инструменты, сделав все возможное, чтобы приблизиться к оригинальному звучанию партитуры. В результате грандиозность авторского замысла оказалась приглушена, но не убита. Несмотря ни на что, музыка Мессиана держит спектакль и приводит в конце к катарсису и просветлению. Спектакль завершает не куча тряпок на сцене, а сияющий до мажор, ассоциирующийся у Мессиана с ослепительным трансцендентным белым цветом, прекрасное пение Ангела, напоминающее знаменитую «Похвалу вечности Иисуса» из «Квартета на конец времени», и льющиеся «с небес» восклицания хора (спрятанного в самом верху, в колосниках сцены), провозглашающего славу Господу и радость перехода к вечной жизни. Музыка возвышает и обнадеживает, вселяет веру в торжество света и радости.

Спектакль имел большой успех у публики, и в этом, конечно, большая заслуга исполнителей и прежде всего приглашенных для этого проекта прекрасных солистов. Канадский баритон Натан Берг (святой Франциск), обладатель многих призов и наград, голос которого по силе, красоте и бархатному тембру критики сравнивают с Фишером-­Дискау, продемонстрировал свое вокальное и артистическое мастерство и понимание музыки Мессиана. Серебристое, светящееся сопрано молодой исландской певицы Альфхейдур Эрдлы Гудмундсдоттир (Ангел) как нельзя более соответствовало роли, а ее проникновенная музыкальность стала одним из приятных сюрпризов спектакля. Базельский симфонический оркестр, обычно участвующий и в театральных постановках, всегда имел высокую репутацию, а в последние годы к тому же существенно обновил состав, собрав отличных молодых музыкантов. Немецкий дирижер Клеменс Хайль, известный специалист в области современной музыки, проделал точную и тщательную подготовительную работу, сумел передать оркестру свой энтузиазм и с большим подъемом провел спектакль.

Швейцарская премьера, безусловно, стала событием, которое вой­дет в историю исполнения одного из самых значительных произведений ХХ века. Но если его инсценировка и режиссура уже стали достоянием прошлого, то музыка Мессиана открыта в будущее и еще не раз будет служить творческим импульсом для новых режиссерских трактовок и музыкальных интерпретаций.