О Клее часто говорят как о самом музыкальном из всех живописцев XX века. Сын музыкантов, он профессионально играл на скрипке, и музицирование было для него чем-то существенно бóльшим, чем хобби. Судя по его текстам (частично представленным в сборнике «Педагогические эскизы», русский перевод издан в 2005 году), живопись он мыслил отчасти в музыкальных категориях. Наследие Клее как нельзя более красноречиво подтверждает наличие глубинной онтологической общности между разными видами искусств. Картины Клее, основанные на музыкальных композиционных принципах (и часто снабженные заглавиями, наводящими на музыкальные и околомузыкальные ассоциации), вдохновляли (и, наверное, продолжают вдохновлять) композиторов: в книге Е.О. Купровской-Денисовой «Прикасаясь к тайне. Пауль Клее и композиторы XX века» (2011) речь идет как минимум о шестнадцати сочинениях, принадлежащих перу композиторов из одиннадцати стран.

Одним из этих композиторов был Булез. Свой «оммаж» Клее он начинает с упоминания о том, что в начале 1950-х Карлхайнц Штокхаузен, даря ему собрание лекций Клее, назвал последнего «лучшим учителем композиции». Немного времени спустя Булез осознал, что коллега был прав, и Клее действительно «самый умный, самый продуктивный, самый творческий из учителей» (с. 9). И далее: «До знакомства с работами Клее я рассуждал только как композитор, что не всегда служит лучшим способом прийти к ясности. <…> [Благодаря Клее] я смог начать думать иначе, под другим углом [зрения]» (с. 53). «Другой угол зрения», очевидно, подразумевает проникновение вглубь онтологической основы, единой для разных искусств. Клее-педагог помогает сформировать этот угол зрения и достичь ясности взгляда как никто другой, ибо он, по словам Булеза, «всегда очень прагматичен» (с. 38) и владеет искусством сводить сложное к немногим простейшим и важнейшим принципам. Разъясняя простыми словами и схематичными рисунками, «как он делает что-то и почему он это делает» (с. 9), Клее преподает композитору самый нужный и полезный урок, поскольку открывает перед ним пути к решению его собственных творческих проблем.

Судя по тому, что пишет Булез в своей книге, ясность взгляда, обретенная в результате знакомства с искусством Клее и изучения его текстов, позволила ему выработать более глубокое представление о таких универсалиях, как соотношение фона и объекта, изменчивого и неизменяемого, делимого и целостного, пространства и времени… В частности, идея «неоднонаправленного» времени, столь важная для автора «Молотка без мастера», была близка и Клее: в системе его воззрений время выступало в качестве одной из фундаментальных категорий живописи, что скорее необычно для представителя исконно пространственного вида искусства. Особое значение Булез придает диалектике структурности (дисциплины) и свободы (анархии); на примере одного из «педагогических эскизов» Клее, он показывает, «насколько ничтожным и бесплодным может быть точное следование геометрии [здесь – изначально заданному структурному алгоритму], и настолько же ее нарушение может быть изобретательным и продуктивным. <…> В основах нужна дисциплина и строгость, но с дисциплиной должна не покладая рук бороться анархия. Из этой борьбы и рождается поэзия – поэзия, основанная на динамизме и преобразовании; поэзия, привносящая иррациональность в мир, который требует прочной структуры; поэзия, превозмогающая конфликт между порядком и хаосом» (с. 93-94).

Процитированный пассаж особенно симптоматичен в свете сложившегося представления о Булезе как строгом (если не сказать сухом и холодном) конструктивисте, чья первая тетрадь «Структур» для двух фортепиано (1952) являет собой образец предельно алгоритмизованного, абсолютно рационального подхода к композиции. Между тем Булез по существу не скрывает, что приведенное рассуждение самокритично: «В 1951-1952 годах я писал первую книгу “Структур” для двух фортепиано. И, едва закончив самую первую “Структуру”, увидел в одном альбоме черно-белую, кажется, репродукцию акварели Клее “Памятник на границе плодородного края”» (с. 126); последняя, по Булезу, примечательна тем, что использованный в ней подход, выказывающий аналогии с серийной техникой, устремлен к «деперсонализации автора» (с. 122, 126). Соответственно, название «На границе плодородного края», по словам Булеза, «отлично подошло бы» и к его собственной партитуре, ибо «крайняя строгость использованных приемов» – прямой путь к анонимности и бесплодию (с. 126). В дальнейшем Булез отошел от преувеличенного рационализма первой книги «Структур» и обосновался в «плодородном краю» новой, по-своему богатой и содержательной поэтики. Тем не менее руководства по авангардным техникам композиции уделяют преимущественное влияние как раз пресловутым «Структурам» – очевидно ввиду их замаскированной под сложность незатейливости, делающей эту музыку удобным объектом музыкально-теоретического анализа. Аналогично акварель Клее, с ее подчеркнуто прямыми линиями, выглядит, подобно многим картинам Кандинского, вычерченной «с помощью тех же рациональных инструментов, какие используются в технике и инженерии» (с. 93), и, следовательно, занимает в творчестве швейцарского мастера столь же периферийное положение, что и «Структуры» – в наследии Булеза. Автор «Структур» дает это понять с полной ясностью.

Оригинал книги Булеза подробнейшим образом иллюстрирован репродукциями картин и факсимиле педагогических эскизов Клее, а также фрагментами упоминаемых по ходу текста партитур. Все эти иллюстрации весьма качественно воспроизведены в русском издании. Эстетическая сторона книги заслуживает высокой оценки. Что касается перевода, то он читается достаточно легко, но кое-где оставляет желать лучшего: встречаются неловко составленные фразы, не самые подходящие, искажающие авторскую мысль эквиваленты французских слов (passager – не «случайный», как на с. 6, а «преходящий»; univoque – не «точный», как на с. 21, а «однозначный»; entrevoir – не «отмечать», как на с. 53, а «ощущать» или «угадывать»; под cohésion на с. 87 имеется в виду не «совместность», а «слаженность»), неточно переданные заглавия и жанровые определения музыкальных произведений («Лиса» Стравинского, «пьеса» «Молоток без мастера», «песенный цикл» «Лунный Пьеро»). Однако не будем придираться к мелочам: этот перевод на несколько голов выше, чем совершенно некондиционная версия «Ориентиров» Булеза, выпущенная под маркой Logos altera в 2004 году. Книга в целом удалась.

Булез, Пьер. Плодородный край. Пауль Клее. Под редакцией и с предисловием Поль Тевенен. Перевод Всеволода Митителло. М.: Ad Marginem, 2025. 135 с.

Безграничность плодородного края

«Плодородный край» – таинственная страна, запечатленная на нескольких картинах Пауля Клее, гения европейского авангарда, который отлично знал музыку и вполне мог бы сделать карьеру инструменталиста.

Булез находит в искусстве и, особенно, теоретических работах Клее опору для изучения структуры и ритма в музыке, а также размышление о феномене творения, отражавшее и его собственные обеспокоенности на этот счет. На основании идей живописца он предлагает педагогическую интерпретацию связи музыкального и изобразительного искусств – когда творец стремится не к подражанию, а к обмену опытом. Подобный обмен, по мысли Булеза, становится плодородным краем любого творчества.

По договоренности с издательством мы публикуем один из наиболее ярких, с нашей точки зрения, фрагментов вышедшей книги.

***

Подготовка фона была для Клее очень важным этапом создания картины, он не жалел времени на то, чтобы добиться искомого, и иногда дорабатывал фон вплоть до месяца. В результате фон получался крайне сложным, но в то же время аморфным, я имею в виду – неопределенным, зыбким. Неясно, как на него смотреть – возможна тысяча вариантов, примерно как при разглядывании облака, только внезапно застывшего, так что движение заключено уже не в объекте, а во взгляде. Когда мы смотрим на облако, взгляд присоединяется к его движениям и следует за ними, но перед фоном Клее всё движение идет от способа зрения, то есть пространство организуется или дезорганизуется по воле смотрящего. Иначе говоря, текстура картины преобразуется силой взгляда.

На этих фонах, призванных преподнести взгляду зыбкую множественность аспектов, Клее рисует черным какую-нибудь форму, – очень отчетливую, словно вырезанную, и не допускающую разных способов смотреть. Это могут быть формы животных или растений (так иногда делают в некоторых ботанических садах), как бы вставленные в картину и активизирующие способность смотреть в одном желаемом направлении.

Меня по-настоящему поражает, что в картинах, где ничто не наводит на мысль о движении, появляется этот аморфный фон, провоцирующий подвижность взгляда, но в то же время включающий в себя форму, которая, наоборот, фиксирует взгляд. Это единственный известный мне пример воображения такого рода в живописи. Он не имеет ничего общего со структурами, которые создавали позднее художники вроде Сото и в которых сама физика взгляда задает подвижность или неподвижность.

То, что Клее удалось в пластическом искусстве, я попробовал повторить в музыке, дав уху нечто такое, что предоставляло бы ему подвижность слушания и в то же время принуждало бы его к неподвижности.

Так, можно представить себе музыку, которая, подобно облакам, не развивается в полном смысле слова, а всего лишь меняет обличье. Она не создана для прослушивания от начала до конца. Это может быть фоновая музыка, записанная на магнитную ленту; такой фон слышен только тогда, когда его активизирует какой-то инструмент, например фортепиано, и только если фортепиано играет выше определенного уровня громкости. Когда оно не звучит достаточно громко или вообще молчит, фон исчезает. Это изобретение я вывел из живописи Клее.

В 1951-1952 годах я писал первую книгу Структур для двух фортепиано. И, едва закончив самую первую Структуру, увидел в одном альбоме черно-белую, кажется, репродукцию акварели Клее Памятник на границе плодородного края. Тогда меня поразило строгое, непреклонное деление пространства на почти одинаковые сектора, в регулярность которых вносит легкую вариацию изобретение – тонкое, богатое, но распыляемое по картине крайне дозированно под контролем видимой дисциплины. Если в других картинах Клее дисциплина полностью растворена, то здесь она показалась мне намеренно выявленной. Это совпало с моими собственными поисками того периода.

Тогда я не анализировал эту акварель формально. Немного позднее, из опубликованных текстов Клее для лекций в Баухаусе, я узнал, что он занимался анализом пропорций и методов развития. Вначале же я лишь интуитивно предчувствовал некий подход к сочинению, не имея в своем распоряжении адекватных инструментов. Я понимал необходимость закона и ограничения, воли заключить мир в некую одновременно точную и моделируемую сеть. Когда я наконец смог предпринять анализ, он подтвердил мои догадки и вместе с тем явился для меня воодушевляющим откровением. Я убедился в обоснованности моего собственного подхода.

Затем из работы Громанна я узнал, что существует еще одна акварель – Памятник в плодородном крае. Громанн делает очень точные замечания: он пишет, что на поверхности работ, созданных после путешествия в Египет, «Клее располагает горизонтально цветные полосы разной ширины. Они редко протягиваются от края до края – их разрезают вертикали или диагонали, отвечающие требованиям рождающейся формы, так что горизонтальная организация картины до некоторой степени нейтрализуется организацией, восходящей по вертикали. Другая система полос, обычно большей ширины и другого цвета, образует формальный каркас, который, по-видимому, выражает прежде всего скрытый за ним порядок – порядок здания или пейзажа».

В подлиннике я увидел эти акварели лишь недавно, в 1985 году, на выставке Клее и музыка в Национальном музее современного искусства. Куратор этой выставки Уле Хенрик Му анализировал их в сопоставлении с музыкой и писал, в частности, что «некоторые разграфленные картины живо напоминают дифференциацию „звуковых длительностей“ путем деления на два. Так возникает ритмический или подвижный мотив».

В 1955 году я взял название Клее для своего текста, в котором попробовал изучить возможности, открывающиеся перед композитором в электронной музыке, сопоставив этот новый мир с миром музыки инструментальной. Но в Структурах я еще к этому не пришел. Ни работа Клее, ни ее название не были для меня каким-либо импульсом. Структуры вписываются в мою собственную эволюцию. Я писал, еще не вдохновляясь Клее, но тут же встретился с ним постфактум, параллельно изучая Формы длительностей и интенсивностей Мессиана, которые тогда и были для меня отправной точкой. Я использовал этот материал очень строго: главным для меня в тот момент было дать элементам развиваться почти без вмешательства композитора, ограничивая последнее расстановкой. Открыв для себя акварель Клее, разглядывая ее, я заметил в ней родственный подход, устремленный к деперсонализации автора, к анонимности. Название На границе плодородного края отлично подошло бы и к моей собственной работе, ведь крайняя строгость использованных приемов легко может привести к бесплодию. Полностью доверяясь механике материала, обрекаешь себя на неудачу, так как свободный арбитр, эта главная составляющая творца, лишается места для реализации своей магии. Для меня это был опыт предельного самоограничения, максимального приближения к нулю, чем и объяснялось сближение с названием Клее. Но в итоге я всё-таки не взял его — чтобы подчеркнуть, что речь ни в коем случае не шла об иллюстрации.

Эта работа Клее осталась для меня картиной-символом. Если не удается обойти риф увлечения структурацией в ущерб поэтике – если, иными словами, структурация становится слишком сильной и сводит поэтику на нет, то мы действительно оказываемся на границе плодородного края со стороны бесплодия. Если же структура заставляет воображение войти в новую поэтику, мы – в плодородном крае.

Молоток мастера

На шестистах страницах Джеффу Чангу удалось собрать редкое сочетание — подробную, увлекательную и одновременно острую хронику хип-хоп-культуры. Его книга охватывает почти все ключевые измерения феномена: социальные предпосылки его возникновения, интервью и биографии тех, кто стоял у истоков, превращение хип-хопа из уличной вечеринки в форму политического сопротивления, его последующую трансформацию в индустрию с культом индивидуализма и потребления, а также — попытку заглянуть в будущее жанра.

Хотя об истории хип-хопа и социологии его аудитории на Западе написаны, без преувеличения, сотни книг, немногие из них могут сравниться с масштабом и охватом Can’t Stop Won’t Stop. Еще реже встречается такой баланс между академической глубиной и доступностью, простотой изложения. Важно сказать, что в России, в сравнении с Западом, разительно меньше изданных материалов на эту тему. За последнее десятилетие на русском языке были изданы «Рэп Атака. От африканского рэпа до глобального хип-хопа» Дэвида Тупа и «Родословная хип-хопа» — серия комиксов Эда Пискора. Появление этих материалов свидетельствует о местном спросе и частично закрывает пробелы в понимании становления хип-хоп культуры. Can’t Stop Won’t Stop, переведенная и изданная Ad Marginem Press в этом году, — это не исчерпывающее структурированное исследование о жанре, но это прекрасная история, позволяющая увидеть хип-хоп глазами людей, находившихся в эпицентре его зарождения.

Первые главы книги отведены не музыке как таковой, а социальным реалиям Нью-Йорка, а именно Южного Бронкса, в эпоху, предшествующую зарождению хип-хопа. Любопытно, ведь именно в этих главах — самая плотная смысловая нагрузка; история города дает ключ к пониманию того, почему хип-хоп стал не просто жанром, а ответом поколения: «Сейчас в это сложно поверить, но в середине 1970‑х бо́льшая часть юношеской энергии, которую позже назовут хип-хопом, умещалась на небольшом пятачке диаметром в семь миль».

Одним из первых определяющих событий Чанг называет строительство автомагистрали Cross Bronx Expressway в 1948–1972 годах. Эта инфраструктурная артерия, созданная в интересах «белых» пригородов, вынудила переселиться около шестидесяти тысяч жителей рабочих районов. Большинство уехали в обеспеченные пригороды, в то время как афроамериканцы и пуэрториканцы были вытеснены в Южный Бронкс — зону со стремительным ростом дешевого жилья и почти полным отсутствием рабочих мест. Как пишет Чанг, «если старая культура блюза возникла в условиях угнетения, принудительного труда, то хип-хоп родился в условиях безработицы».

Он подробно и образно описывает, как экономический кризис повлек за собой социальную деградацию: банды, наркоторговля, криминализованные арендодатели и пожары, устраиваемые ради страховых выплат. Реакцией властей стало, по сути, молчаливое признание: гетто можно не замечать. Важным справочным дополнением в книге служат иллюстрации: архивные фото пионеров хип-хопа, уличные граффити и первые саунд-системы. Интерес также может вызвать подробная схема Бронкса с указанием районов и криминальных банд, которые эти районы контролировали. Такую информацию просто так в сети не найдешь.

Иногда прочтение может показаться слегка перегруженным — в книге автор часто прибегает к «неймдроппингу» в больших количествах, что может запутать человека, не глубоко погруженного в контекст. Чтобы считать всю картину, которую пытается обрисовать Чанг, читателю следует останавливаться время от времени и узнавать о каждом интересующем герое. Было бы кстати дополнить книгу отдельным списком микстейпов, неких «звуковых иллюстраций», которые бы сгладили эту шероховатость повествования.