После такого светлого и оптимистического пролога резким контрастом (как и задумывалось, очевидно) стал Первый виолончельный концерт Шостаковича. Вот здесь можно было оценить качественный рост игры челябинского симфонического оркестра: графичность звучания, точность вертикали, отличные соло деревянных духовых, почти «железная» коммуникация с прекрасным солистом – Александром Раммом. По его словам, он довольно поздно подступился к этой партитуре, требующей огромного эмоционального напряжения: «Если ты в конце не схватил смычок в кулак, значит ты энергетически до конца не выложился». В этот вечер с накалом страстей все было по верхней планке, и показалось, что музыканты уловили главное: в этом сочинении композитор мысленно вновь прокручивал все те ужасы, страхи, моральное унижение, которые ему пришлось перенести в жизни. В первой части концерта вместе с солистом много реплик поручено валторне, которая словно «высмеивает» виолончель. С этой непростой задачей отлично справился Андрей Симонов.

«Я давно знаю Алексея Рубина. Он мне очень близок как по-человечески, так и по-музыкантски, – поделился после концерта Александр Рамм. – Мы всегда смотрели с ним в одну сторону, и в этот раз репетиционный процесс, а затем исполнение подтвердили общность наших взглядов на музыку. Что касается моих впечатлений от оркестра, то у меня был опыт выступлений в Челябинске несколько лет назад. И сейчас наш творческий результат превысил все мои ожидания. Я был приятно поражен, с каким энтузиазмом и профессионализмом люди работают и на репетициях, и отдают себя полностью на концерте».

Прозвучавшая далее Вторая симфония Бетховена в еще большей мере показала, как серьезно взялся дирижер за выполнение амбициозной цели – поднять уровень челябинцев до европейского формата. Многие маэстро считают, что симфонии венских классиков – это такая гимнастика, где у оркестрантов вырабатываются вкус, стиль, штриховая культура. Алексей Рубин неформально подошел к подготовке бетховенской партитуры, чья сложность именно в этих мелких деталях, нюансах, звуковых аксессуарах, делающих исполнение либо ремесленным, либо «ручной выделки». Дирижер рассказывает: «Чтобы музыканты понимали, какие смыслы я вкладываю в прочтение Бетховена, мы вместе со всем оркестром посмотрели видеозапись исполнения Второй симфонии Бременским камерным оркестром с Пааво Ярви. У музыкантов была возможность проставить штрихи, услышать фразировку и артикуляцию, мы все это обсудили, и потом были проведены групповые репетиции». На эту программу специально пригласили Романа Викулова на позицию первой скрипки, чтобы усилить коллаборацию столичных и местных артистов. «Рома – это такой коллайдер. Он ускоряет процесс в разы, потому что у него бетховенский стиль в крови, и потому что мой оркестр очень отзывчивый, они моментально схватывают то, как играет концертмейстер», – подчеркивает Алексей Рубин.

Пять репетиций, генеральный прогон и концерт – в столичной гонке такое погружение, увы, практически невозможно, но именно такая тщательная работа, вслушивание и дает возможность не просто понять, но и переосмыслить, поискать свой ключ к Бетховену. Вторая симфония считается отголоском «галантного стиля», лишь подступом к главным партитурам композитора. Но Рубин постарался придать большей драматичности первой части, укрупнить и усложнить мир второй части. Третья часть вошла в историю симфонии как первый пример, когда вместо менуэта появляется скерцо. В нем много повторов, и, как показалось, динамичность движения слегка застопорилась. Но финал все компенсировал драйвом, яркостью образных смен – вспышками юмора, мечтательными интонациями, внезапными нарастаниями, а в конце – бодрым весельем. Современникам музыка эта казалась слегка грубоватой и нарочито пародийной, но сейчас она увлекает чистой радостью и энергией игры.

Парадоксально, что Вторая симфония написана Бетховеном тогда, когда он переживал глубочайший жизненный кризис, пытался найти способ вернуть слух: были моменты, когда он избегал общения, раздражался, не в силах переключиться от своих мыслей о трагической перспективы будущей жизни. Вторая симфония при этом не несет на себе отпечатка этих душевных мук. Как же так? Дело в том, что, воспитанный в традициях классической эпохи, Бетховен вовсе не считал, что музыка должна носить автобиографический характер, отражать ситуации и личные переживания автора. Возможно, что Бетховен даже искал опору в сочинении музыки, пытался в ней воплотить недосягаемые в реальной жизни миры.

Определенным идеализмом кажется и то, что делает Алексей Рубин. Но дорогу осилит идущий, и, судя по всему, путь выбран верный, так что ждем следующий концерт цикла. В феврале прозвучат Восьмая симфония Бетховена в компании с премьерой Концерта для фортепиано с оркестром «Книга ярости» Настасьи Хрущевой.

ВК Динис, что для вас Екатеринбург как для композитора? Как он звучит?

ДК Звучит как родина. Очень тепло, светло и спокойно. Хотя я родился и живу в городе Верхняя Пышма, каждый день бываю в Екатеринбурге. Тут есть филармония и консерватория высокого уровня, но нет московской гонки, когда все должно быть готово уже вчера. Есть дистанция, пространство.

ВК Как место, в котором вы выросли, повлияло на вас музыкально?

ДК Во-первых, мне очень нравится уральский фольклор. Повезло, что у меня были педагоги, которые сами ездили в экспедиции, собирали материал и выпустили множество сборников, – как, например, Татьяна Ивановна Калужникова.

Во-вторых, повлияла природа. Мы с семьей завсегдатаи озер. Просто побыть на берегу, посмотреть, как свет ложится на воду, как себя ведет ветер – тут много музыкальных процессов.

ВК Вы упомянули филармонию и консерваторию – это главные очаги вашей музыкальной жизни в Екатеринбурге?

ДК Да, и не только моей. В первую очередь это консерватория – она даже называется Уральской. Я счастлив работать там на кафедре композиции. Потом Свердловская филармония – сотрудничаю с ней. И театр «Урал Опера Балет» – один из немногих, инициирующих проекты с современными композиторами. Далеко не каждый оперный театр может себе такое позволить. С ним пока еще работать не доводилось – надеюсь, что все впереди.

ВК У Уральской консерватории интересная история. Основана в 1934 году, то есть не из-за эвакуации военных лет. Первые преподаватели были из разных уголков СССР. Как будто с самого начала она стала плавильным котлом, в котором смешались разные школы.

ДК При этом в военные годы в Свердловск были эвакуированы три консерватории: частично Московская и Ленинградская, полностью – Киевская. Глиэр, Шебалин, Нейгауз, Столярский, Мазель, Друскин – они и многие другие вели занятия в нашей консерватории.

«Ленинградский след» затронул меня лично: мой педагог Анатолий Николаевич Нименский учился у Вадима Давидовича Бибергана. А Биберган в свою очередь заканчивал аспирантуру у Шостаковича в Ленинградской консерватории.

ВК Но уже давно сложилась уральская композиторская школа. Как ее можно описать стилистически?

ДК Она очень разнообразна. Стиль – предмет индивидуальности даже не композитора, а отдельно взятого сочинения. У нас есть выпускники, невероятно увлеченные фольклором (причем это композиторы разных поколений: и мэтры, и только выпустившиеся ребята), есть те, кто занимается авангардными поисками. Стиль не так важен, как опора на музыкальный образ. И чтобы была ясность: ясность формы, содержания.

ВК Если не стиль, то принадлежность к школе уже самоценна?

ДК Мне важно, что я продолжаю ветвь моего мастера. Я очень благодарен Анатолию Николаевичу Нименскому, в творчестве он был мне как отец. Учил, что композитор должен мыслить образами. И постоянно задавать себе вопросы. Что я пишу? Почему? Для кого? Что я хочу сказать?

Учил ответственности за каждую ноту – отсюда принцип экономии средств выразительности. Говорил: «Если ты что-то написал, уже не можешь от этого отказаться. Есть музыка поверхностная и глубокая. Поверхностная – когда пишем материал за материалом. А глубокая – когда из имеющегося зерна достаем новые качества». Так возникает особое отношение к музыкальному времени – полный отказ от рамплиссажей.

Меня учили смотреть на свое сочинение с трех позиций: художника, учителя, цензора. Сначала сочинять, пока не будешь удовлетворен как художник. Возвращаться к началу и пересматривать свой материал так, будто тебе его показывает другой человек, – выяснять, что получилось, что нет (и почему!). И наконец – вырезать, будто за каждую купюру хорошо платят.

Если поэтапно работать над эпизодами сочинения, из него будто выпаривается вода, и в конце концов остается концентрат музыкальной мысли. Этим можно заниматься бесконечно. Как говорил мой учитель, композитора определяет не талант, а та точка, на которой он готов остановиться.

Со студентами стараемся воплощать любую идею через призму действия: смотреть не на солнце – а на закат или восход, не на море – а на прибой или шторм.

ВК Теперь, когда вы сами учитель, как изменился ваш подход к собственной работе?

ДК Наверное, появилось больше осознанности. Чувствую больше ответственности за каждый звук. Учу своих студентов, что всегда первичен музыкальный образ, – именно он становится той идеей, которая затем диктует все остальное, в том числе выбор средств выразительности. Стараемся воплощать любую идею через призму действия: смотреть не на солнце – а на закат или восход, не на море – а на прибой или шторм. Находить процессуальность в том, что кажется на первый взгляд статичным. Работать над текстурой материала – осязательными и температурными свойствами звука, продиктованными художественным образом (материал может быть «холодным», «обжигающим», «стеклянным»). Формировать логику непредсказуемости.

Три года назад в Уральской консерватории было издано мое учебно-методическое пособие «Активизация образного мышления на уроках композиции» – там я подробно изложил вариант творческого процесса.

А еще я стараюсь замечать красоту в обычных вещах, как ребенок. Мы как-то гуляли с сыном, и он закричал: «Папа, смотри, почему радуга упала?». Там была лужа бензина, но он-то этого не знает. Для него «радуга упала» – какой это музыкальный образ!

ВК Многое сказано об учениках, а что насчет ваших коллег? Вы состоите в Союзе композиторов Свердловской области – он нацелен на профессиональное общение или скорее на точечную поддержку?

ДК Мероприятий, организованных Союзом, бывает не так много: мы празднуем юбилеи композиторов и самой организации. Что касается поддержки – это происходит регулярно. Союз выдвигает кого-то из членов на стипендии разного уровня, это большая помощь.

ВК То есть связи внутри профессионального сообщества создаются скорее между композиторами лично?

ДК В общем-то, да. Наши композиторы очень разные: кто-то пишет только для детей, для театра, кто-то занимается авангардом. Одно дело – встретиться пару раз в год, другое – работать над общими проектами. Поэтому все разбиваются на подгруппы. В них люди схожи по возрасту и эстетическим устремлениям.

ВК Кто в вашей подгруппе?

ДК Не могу сказать, что это какая-то одна подгруппа. Но, прежде всего, это композиторы, которые тоже учились у Анатолия Николаевича, – у нас очень дружная школа. Среди них – Иван Колованов, Вероника Лихачёва, Андрей Артёмов (мой первый выпускник, но сначала он учился у моего учителя), Антон Леонтьев, Алан Кузьмин – он заведующий кафедрой композиции нашей консерватории.

Вместе мы организовывали концерт памяти нашего учителя, посвящали ему сочинения. Сами собирали симфонический оркестр, приглашали дирижера из филармонии – и получился концерт в двух отделениях.

Кстати, так сложилось, что четверо из шести педагогов кафедры – выпускники Анатолия Николаевича Нименского. Кроме меня, это Алан Кузьмин, Иван Колованов и еще Александр Пантыкин – он и председатель Союза композиторов Свердловской области.

ВК Как своими силами собрать концерт в двух отделениях?

ДК Помогают знакомства с дирижерами. В Свердловской филармонии есть гениальный Алексей Юрьевич Доркин – на наше счастье, он любит современную уральскую музыку. По возможности включает нас в репертуар филармонии, зовет в свои концерты.

Раньше у филармонии было соглашение с нашей кафедрой композиции. До 2019 года, на протяжении почти восьмидесяти лет, экзамен у пятого курса проходил в виде концерта с Уральским академическим филармоническим оркестром. Нименский был главным в этом содружестве, но он от нас ушел, а заново мосты еще не успели навести. Возобновить выпускные концерты в филармонии – мечта.

Когда знаешь, что экзамен может быть стартом карьеры, уровень ответственности меняется. Анатолий Николаевич рассказывал: давно, еще в советское время, студент допустил маленькую ошибку – поставил репетиционную цифру у трубы на такт позже. Ауфтакт – труба не вступает! – два, три… Выясняется, что цифра не на месте. Дирижер швыряет партитуру в автора и заявляет: «Я это играть не буду». Сейчас дирижеры не такие строгие, но я стараюсь удерживать уровень своих студентов – и другие педагоги тоже.

ВК Вам никогда не хотелось уехать из Екатеринбурга? Строить карьеру где-то еще?

ДК Никогда. Мало в каких городах есть такое идеальное соотношение развитости и спокойного темпа жизни. При этом, как ни странно, в Москве моя музыка звучит чаще, чем здесь. Но для этого не нужно переезжать: не нужно быть в городе 24/7, чтобы реализовать проект. Большую часть организации и свое участие можно сделать дистанционным, а потом прилететь на репетиции – их обычно бывает по две-три.

Мне важно, чтобы устраивало основное место работы. Потому что редко бывает, когда композитор зарабатывает, сочиняя музыку. Мой основной источник дохода – преподавание. Я преподаю в Уральской консерватории, в РГППУ и в ДМШ № 2 имени Глинки. Плюс зарабатываю оркестровками и аранжировками, сотрудничаю с разными оркестрами и филармониями.

ВК А на своей музыке?

ДК Нет – и, наверное, не хотел бы. Безусловно, я рад, когда за сочинения выдают премии, стипендии. Но зарабатывание на них напрямую налагает ограничения, ведь заказчику нужно что-то определенное. Другое дело – когда, например, подходит известный пианист и говорит: «Не хотели бы вы для меня написать что-нибудь интересное?» Тут не предполагается гонорар, но и требования на этом заканчиваются: инструмент, крупная форма и «что-нибудь интересное». При этом меня спокойно ждут. Так появился цикл «Русская тишина» – его «заказал» Антон Бородин. Когда обращается исполнитель или дирижер с подобной просьбой – это интересно. Хотя писать за деньги я, конечно, в перспективе не отказываюсь.

ВК Получается, вы себя чувствуете полностью реализованным как композитор?

ДК На данный момент да. Видимо, я поймал какую-то волну, и разные исполнители высокого ранга обращают на меня внимание, ждут от меня музыки. Я в этом плане очень счастливый человек и буду рад, если это продолжится.

ВК А что насчет слушателей? Они ждут вашу музыку?

ДК В мае мы с Иваном Коловановым делали совместный авторский концерт в нашей консерватории. В тот же день и время параллельно проходили еще два: в Малом зале консерватории и в училище Чайковского. К нам пришло больше половины зала – больше, чем в соседнем Малом, а там играли что-то из Бетховена.

Конечно, это не та массовость, к которой привыкла популярная музыка. Наш слушатель ограничивается концертным залом. Прекрасно, если зал полный, но половина – тоже успех. Мне нравится работать со слушателем, который открыт новому. С тем, кто пришел, потому что ему интересна сегодняшняя музыка, – такие слушатели есть в Екатеринбурге.

ВК Насколько залы и коллективы Екатеринбурга открыты для сотрудничества с молодыми композиторами? Где и кем их музыка может исполняться?

ДК Никто не будет исполнять композитора, возникшего из ниоткуда. Во время учебы в консерватории нужно наработать контакты: познакомиться и подружиться с музыкантами, посылать свои сочинения на конкурсы и фестивали. И научиться организовывать свои исполнения самостоятельно. В нашей консерватории нет какого-то специального ансамбля для этих целей, но зато есть возможность организовать зал для студентов и педагогов. Смог договориться с залом – уже полдела, а дальше в ход идут личные знакомства с исполнителями.

Все-таки композитор должен, прежде всего, сам продвигать свое творчество. Иначе после выпуска придется все время платить за право прозвучать – и либо быстро разориться, либо перестать сочинять. Никто не проявит интерес к нашей музыке просто так – композиторов тысячи. Только Уральская консерватория выпускает в среднем четыре-пять композиторов в год – а по стране не меньше сотни профессионалов. Кто кому будет интересен в этой ситуации?

Исполнитель хочет играть гениев, теоретик – писать о гениях, композитор же часто (и это неправильно!) считает гением себя.

ВК Равнодушие к вчерашнему выпускнику – главная проблема для начинающего композитора?

ДК Скорее, это проблема замыкания в самом себе или в небольшой группе. Сегодня можно озвучивать музыку без живого исполнителя – и у композитора нет стимула и желания общаться и наводить мосты. Но это проблема не только композиторов.

Не каждый исполнитель, выпускаясь, желает видеть в своем репертуаре действительно современную музыку. Да и теоретики часто предпочитают умерших композиторов ныне живущим. Исполнитель хочет играть гениев, теоретик – писать о гениях, композитор же часто (и это неправильно!) считает гением себя. Каждый замыкается в своем сообществе, и только единицы эти границы нарушают. Какой тут слушатель, нам бы друг с другом разобраться!

В Екатеринбурге эта проблема не так сильно выражена. Мне и моим друзьям неоднократно удавалось собрать оркестр, который играл нашу музыку на чистом энтузиазме. Думаю, это зависит от образа жизни, который диктует город. У моих друзей в Москве проходит по три-четыре концерта в день – к ним нельзя подойти с предложением в стиле «у меня есть проект, в котором ты ничего не заработаешь, но будет десять репетиций и возможность сыграть что-то новое». В Екатеринбурге не каждый музыкант так востребован – может, к несчастью исполнителей, но к большому счастью композиторов.

ВК А если границы между музыкантами преодолены и дальнейший путь примерно ясен? С чем неприятным приходится сталкиваться?

ДК С недостатком заинтересованности государства в композиторах. Интерес был огромным в советское время, а сейчас только начинает возрождаться. Появляются различные стипендии, премии, фестивали, финансируемые государством. Совсем недавно этого не было. Но я смотрю в будущее с оптимизмом.

Как я уже говорил, композитор чаще всего не зарабатывает собственной музыкой. Если он не работает в сфере кино или театра, то должен работать в смежной профессии. Мне повезло, я нашел свое место в педагогике, – но ведь не каждый будет преподавать. Многие вынуждены тратить много времени не на музыку – а это уменьшает количество и качество сочинений. Хорошо бы, чтобы композиторы могли заниматься творчеством и при этом если не жить богато, то хотя бы не нуждаться и не заниматься другой профессией.

Лукас Сухарев: Моя планета сформировалась после малеровского взрыва