Уже первая часть врывается взметенным потоком под сердцебиение ритма. И направляется формой, где все элементы расставлены по местам. Тонко выверены замедления и ускорения, дыхания-цезуры, чеканные фразы, послесловия, сгущения и разрядки энергии. Как томительна кульминация всей части! И как потом напряжение остывает перед лирической побочной партией, звучащей в разработке совершенно бесплотно. Во второй части, «любовном дуэте» или pas de deux для скрипки и виолончели, сладчайший тон с растушеванными переходами между звуками оттеняет едва смолкнувшие акценты. Исполнители будто открывают здесь не только итальянские вдохновения, но и колористический французский шарм. Средний эпизод, как и просил автор, таинственно мелькает отдаленной зарницей. А в третьей и четвертой частях есть все – и распахнутое чувство, и настоящий азарт, и даже озорство. Но… чуть строже. Знаменитая фуга в финале своим стремительным появлением и таким же развитием не утяжеляет пропорций. Музыканты выстраивают архитектуру цикла по классическому чертежу. Первые части опираются на «строгие колонны» последних.

По интенсивности чувства эта интерпретация напоминает великий образец – запись Леонида Когана, Елизаветы Гилельс, Генриха Талаляна, Рудольфа Баршая, Святослава Кнушевицкого и Мстислава Ростроповича 1956 года. Но отличается она тем, что выходит за пределы чистого романтизма, открывает множество перспектив. Драматичная кода первой части – это почти адовы вихри из моцартовского «Дон Жуана», которые перекликаются с цитатами из «Фигаро» в финале. Последние такты – ликующий апофеоз из симфоний Брамса. Экспрессивные взлеты напоминают нам, что Чайковский – современник Малера, а мерцающая фактура прозревает «Просветленную ночь».

Произведение Шёнберга уже напрямую связано с диалогом, с интонациями поэтической и музыкальной речи – интимными излияниями, вопросами, ответами и мирным разрешением психологической драмы. Композитор мастерски запутал слушателей: опубликовал программные заметки, где сопоставил сюжет Рихарда Демеля с конкретными фрагментами в секстете. При этом он начал с того, что музыка «не передает действие или драму, но ограничивается описанием природы и выражением человеческих чувств». Примирить литературное повествование с повествованием в звуках – вот лучшее, что могли сделать исполнители. И сделали. Интерпретация обошлась без прямого иллюстрирования «по заметкам», но сохранила скрытую драматургию в «чистой музыке». В сложной структуре пьесы пролог и эпилог подобны арке из теней, посеребренных лунным светом. В этой арке помещаются две картины. Первая – признания героини, переданные всем спектром струнной выразительности: смычки едва волнуют струну, ласкают ее страстным касанием, бросаются в агрессии сфорцандо. Вторая картина – преображение любви, и удивительный эффект дает перемена стиля игры, как будто в глиссандо и портаменто скользит сентиментальное умиление старой Вены.

Любовь у Демеля и Шёнберга преображает рутинную прозу. Она возвышается над всем. В сущности, как и дружба. Об этом думаешь постоянно, пока звучит музыка. Два года назад скоропостижно ушел из жизни замечательный музыкант и дивный человек Александр Бузлов. Поэтому эта запись – еще и просветленное воспоминание о нем.

ЕП Ваше решение вернуться и работать в России в текущей обстановке наверняка может удивить многих… Или вам так не кажется?

ДА Это никак не связано с тем, что сейчас такое напряженное время. Я уже несколько лет подумывал о том, чтобы вернуться в Россию, и последние два года очень много находился здесь, преподавал и выступал. Просто по человеческим соображениям мне сильно не хватало русского менталитета вокруг: русских людей, языка, какого-то славянского духа, что ли. Я прожил в Германии почти двадцать пять лет, и мне захотелось изменений. Да, Германия мне очень много чего дала: я там полностью прошел свое обучение с Виктором Третьяковым в Кёльнской Высшей школе музыки, потом у нас там базировался Микеланджело-квартет, в составе которого я выступал восемь лет. При всем при этом, кроме моей педагогической деятельности в Кёльне, где я сам преподавал с 2015 года (также в Высшей школе музыки), большинство концертов я все равно играл не в Германии (это были страны Северной и Южной Америки, государства Европы, а также Япония, Корея, Израиль).

ЕП А с чем вы это связываете? И как возник Ростов на вашем горизонте?

ДА Не знаю, так получилось… Почему Ростов? Год назад я был на фестивале «МОСТ» у Валентина Урюпина в качестве участника мастер-класса с самим Валентином. А в начале этого года я увидел объявление, что филармония ищет второго дирижера. Отправил документы, и меня пригласили на туры, и вот сейчас я здесь.

ЕП В одном из интервью ваш коллега и главный дирижер РАСО Антон Шабуров говорил о том, что не верит в универсализм дирижеров и считает, что у любого дирижера все-таки есть своя репертуарная ниша. Вы согласны с таким мнением?

ДА Это очень интересный вопрос, с которым я, конечно, сталкивался как скрипач, потому что дирижирую я только четыре года, а моя основная специальность – это скрипка. Всё время все (агенты, публика) пытаются нас засунуть в какой-то ящик под названием «специалист по такой-то музыке». Лично мне кажется, что любой современный музыкант генерирует максимальные эмоции, когда исполняет романтическую музыку. Но это не значит, что он только ее может исполнять, ему хочется играть и современную музыку, и экспериментальную, или, наоборот – музыку Ренессанса (есть потрясающие авторы этой эпохи, которых мы почти не знаем, так как их мало исполняют). Мне кажется, что я как скрипач чувствовал себя хорошо и в классике, и в романтической музыке, и в музыке XX века. Но как дирижер я еще слишком молодой, чтобы ответить на этот вопрос, к чему у меня будет душа лежать и что лучше будет получаться.

ЕП Вы концертирующий скрипач. Как вообще возникла идея попробовать дирижировать, и зачем вам это, по большому счету?

ДА Я с детства, наверное, чувствовал какую-то тягу к этому. Мама у меня работала в библиотеке в Петербурге, в филармонии, и она говорит, что даже водила меня еще на Мравинского в два-три года, но я этого не помню, конечно. Также меня водили на оперу в Мариинку и на балет. И как-то меня фигура дирижера притягивала все время, мне казалось, что это какая-то универсальная личность, которая управляет всем в зале. При этом чувствовалась какая-то свобода, которая исходит от дирижера, что между ним и музыкантами есть только воздух. Все-таки у скрипачей есть инструмент, а дирижер напрямую общается с музыкантами. Очень хорошо помню Темирканова. Это был 1994 год, он дирижировал в филармонии, не помню что, но меня поразило, что такое минимальное количество движений – и такая энергия! Последние годы, когда я играл на скрипке, мне не хватало этой мощности, что ли, с одной стороны, а с другой – прямого общения с музыкантами на сцене, открытости, и я решил наконец-то попробовать себя в этом деле.

ЕП В каком возрасте вы начали дирижировать и где был ваш дебют?

ДА Давайте посчитаем. Это был 2017 год, и мне было тридцать три года. У меня, можно сказать, был не один, а три дебюта. Потому что сначала я решил брать частные уроки у Джеймса Гереса (это американский дирижер, ученик Ганса Сваровского, художественный руководитель оперных театров в Ганновере и Ульме). Буквально после трех-четырех месяцев занятий с ним мой друг Федор Белугин предложил мне выступить в качестве концертмейстера в камерном оркестре, который он сам собрал для концерта, посвященного памяти его отца, замечательного скрипача и педагога Жореса Белугина. Я спросил Федю, могу ли продирижировать Сюиту Курта Аттерберга для скрипки, альта и камерного оркестра, которую они исполняли на этом концерте с Андреем Барановым. Он согласился, и мы выступили тогда в Рахманиновском зале Московской консерватории. И я почувствовал большую свободу. Почувствовал, что, выходя без скрипки, я не могу сыграть фальшиво или некрасивым звуком, почувствовал, что могу работать с людьми только через воздух. Это меня сразу привлекло. Это был мой первый концерт как дирижера.

Последние десять лет я много выступал и в Харькове. Там есть Молодежный симфонический оркестр «Слобожанский», сейчас они переехали в Польшу. Я очень часто выступал с ними как солист, и они мне предложили продирижировать в 2019 году Восьмой симфонией Дворжака. Это был мой симфонический дебют. А после этого я попал на мастер-класс к Юрию Ивановичу Симонову и уже там продирижировал оркестром Московской филармонии. Мой немецкий дебют состоялся в прошлом году в новом зале Эльбской филармонии. Тоже такой удивительный случай, потому что меня позвали выступить солистом с оркестром Новой филармонии Гамбурга, а потом оказалось, что дирижер заболел, и мне дали возможность встать за пульт. В программе была увертюра к «Свадьбе Фигаро», Восьмая симфония Бетховена, а как солист я играл «Рондо-каприччиозо» Сен-Санса.

ЕП И вы так просто согласились?

ДА Нет, это было нелегко, тем более что у меня оставалось четыре дня до концерта и это сегодня, возможно, самый известный зал в Европе. Просто раз такая возможность появилась – я решил рискнуть и приложить для этого все усилия. У этого оркестра всегда приглашенные дирижеры, поэтому больше репетиций в связи с экстренной заменой не было, но репетиций было достаточно. Хочу сказать только, что когда выступаешь и солистом, и дирижируешь, то руки после дирижирования устают, и играть на скрипке после этого довольно непросто. Но я выдержал.

ЕП Тогда какие-то предложения по дальнейшим концертам поступили сразу?

ДА В Эльбскую филармонию – пока нет, хотя я там уже выступал три раза, но думаю, что с этим оркестром у меня еще будут творческие контакты: мы очень хорошо подружились и с директором оркестра и с самими музыкантами. Многие музыканты из этого оркестра играли раньше в другом оркестре Гамбурга, с которым я несколько раз выступал еще в студенческие годы, и они меня хорошо помнили с тех времен. Сейчас получается, что мир разделился на две части, и так как я связал свою жизнь с Россией, учитывая тот факт, что у меня полная занятость в Ростове, я особенно не планирую и не рассчитываю на большое количество выступлений на Западе.

ЕП Скажите, в этом сезоне какие сочинения вы ждете особо? Какие представляют наибольшую трудность?

ДА Сейчас для меня и для оркестра это Большая симфония Шуберта до-мажор. Ее вообще не часто исполняют, потому что она огромная, сложная по стилистике. Шуберт вообще весь из загадок состоит, и если ты перестаешь чувствовать его шарм, то его можно начать играть банально, потому что там очень много простых, практически детских, мелодий. Другая сложность этой симфонии в том, что она очень растянута, почти на час. Еще мы репетировали Скрипичный концерт Шумана. Шумана я обожаю и играл этот концерт сам. До тридцатых годов прошлого века его вообще не исполняли, его партитура хранилась в библиотеке в Берлине, но он не издавался. И многие этот концерт не любят, потому что там специфический финал, тоже много повторений. Но при этом я дикий фанат музыки Шумана, там есть такие откровения! Для меня его музыка – эссенция романтики, и было очень здорово сейчас пройти этот концерт в качестве дирижера.

ЕП А скрипичные/альтовые выступления – планируете ли вы продолжать, в том числе и в Ростове?

ДА Есть предложения. В ноябре я выступил в Барнауле с филармоническим оркестром (с концертом Мендельсона) и дал сольный концерт в Новосибирской консерватории. Есть планы сыграть Второй концерт Прокофьева с ростовским оркестром. Мы обсуждали это с Антоном Шабуровым и пришли к выводу, что иногда я буду здесь выступать и как солист тоже.

ЕП Почему в Германии вы пошли именно к частному педагогу? Думаете ли вы над специальным образованием в этой области?

ДА Я об этом думал. Но мне хотелось все быстро и сразу, я созвонился с хорошим другом-дирижером, он мне посоветовал пойти именно к этому американскому педагогу. Сейчас же я поступил в Ростовскую консерваторию на программу профессиональной переподготовки, к Антону Шабурову. А так я очень многое взял от Юрия Ивановича Симонова.

ЕП Различаются ли, кстати, методики американского дирижера и Симонова?

ДА Да, конечно. Мне кажется, что русские дирижеры, также как и русские скрипачи, больше времени уделяют технике, чтобы правильно были поставлены руки, чтобы тело было свободно, чтобы были понятны ауфтакты. Симонов этому уделяет просто огромное внимание. А американский и, шире, западный подход – речь сразу идет о музыке: фразировке, идее произведения. Мой американский педагог занимался в немую, без пианистов. И он очень много показывал, разные интересные трюки, у него был такой симбиоз технологии и музыки. Мы начали с ним с Тридцать девятой симфонии Моцарта, с медленной части, потом прошли Первую симфонию Бетховена; первым романтическим произведением была фантазия «Ромео и Джульетта» Чайковского; потом я принес ему увертюру Аттерберга, которой дирижировал в Москве, и многие другие сочинения. Так я с ним занимался пару лет.

ЕП А с Симоновым?

ДА Просто это на меня вдруг свалилось… Я попал к нему на мастер-класс в филармонию в активную десятку. И там нужно было за месяц подготовить двадцать партитур. Для меня как для начинающего дирижера это было что-то: я не мог этого объять. Я даже не мог тогда нормально читать такие партитуры (например, Русскую увертюру Прокофьева с огромным составом), это был стресс. Уже когда приехал на сам мастер-класс, там по жребию я дирижировал Первую симфонию Чайковского, Третью симфонию Бетховена, Русскую увертюру Прокофьева, увертюру к «Золушке» Россини. Самое сложное было – Четвертая симфония Брамса, медленная часть. Симонов был рядом, останавливал оркестр и сразу делал замечания, в основном технического плана.

ЕП А что вам предлагает Шабуров в качестве учебного материала? Или он отталкивается от текущих филармонических задач?

ДА Нет, я ему сам предложил начать с Восьмой симфонии Дворжака, потому что это была первая симфония, которой я продирижировал в Харькове, я ее более-менее знаю и мне хотелось еще раз на ней себя попробовать и понять, что нового мне может сказать педагог.

ЕП Есть ли для вас идеальный дирижер, на кого вы бы хотели равняться?

ДА Конечно, есть. Мои любимые дирижеры – это Гергиев, Курентзис, они просто какие-то шаманы за пультом. У них есть эта демоническая энергия. И Юрий Хатуевич Темирканов, какие-то потрясающие шедевры я слышал с ним. Например, в Берлине Пятую Чайковского – этот концерт я никогда не забуду. Там больше было какое-то, я бы сказал, культурное шаманство, все намного более сдержанно, что ли, но при всем при этом он буквально влезал в душу.

ЕП Скажите, какие бы стороны вы хотели развить в ростовском оркестре? Что улучшить?

ДА Мне кажется, что оркестр намного более сложный организм, чем один человек. Я даже знаю по своим студентам: чтобы узнать ученика у меня уходил год уж как точно. А чтобы узнать оркестр, все его стороны – это должно пройти еще больше времени. Но (фактически это применимо к любому оркестру) я хотел бы развить слух оркестрантов, чтобы музыканты, когда играют, еще больше слушали друг друга, умели слушать не только себя и свою группу, но и весь коллектив. Тогда в идеале, мне кажется, оркестр придет к тому, что может быть… им и не нужен дирижер. Если музыканты играют с «открытыми» ушами, то оркестр начинает по-другому дышать – и это совсем другое музицирование. Это позволяет очень быстро улучшить репетиционный процесс. Чего мне не хватает еще, так это хороших инструментов. Особенно струнных. Я как скрипач это очень слышу. Потому что знаю, насколько хороший инструмент улучшает и облегчает работу. Я противник этой идеи, когда говорят, что, мол, «не имей Амати, а умей играти». Хороший инструмент освобождает тебя внутренне, тебе не надо напрягаться и бороться с ним, ты можешь заниматься уже музыкой.

Дуэт Бузлова и Генюшаса звучит не просто как единый инструмент, но с невероятным старомодным благородством, как и могла бы звучать пластинка мастеров прежних поколений. Давно набивший оскомину и, казалось, потерявший смысл вопрос о том, жива ли отечественная фортепианная (скрипичная, виолончельная) школа, вдруг находит ответ: да вот же она и есть. Ирония судьбы в том, что программу музыканты представляли именно как лауреаты Конкурса Чайковского. Хотя оба, каждый в свое время, получили на нем вторые премии (а Бузлов затем еще и третью), их более удачливые коллеги едва ли смогли бы сделать запись, равноценную этой. Для будущего она – важное свидетельство того, как и что играли сегодня: играли Шуберта, Прокофьева, Десятникова, Бориса Чайковского.

Виолончельная соната последнего, к сожалению, включена лишь в цифровое издание, а между тем, возможно, это ключевой номер программы. Сразу после «Арпеджионе» Шуберта она, еще недавно считавшаяся современной музыкой, звучит не только абсолютно органично, но и как несомненная классика, даже если вы слышите ее впервые. Есть в ней и сюрпризы: в первую очередь последняя минута финала, где Бузлов и Генюшас волшебным образом переносят повествование в иное измерение, словно открывая дверь из реального мира в сказочный (или наоборот). В интервью «Музыкальной жизни» Генюшас делился идеей записать две сонаты и Фортепианное трио Бориса Чайковского с Бузловым и Айленом Притчиным; горько, что для трио – если этот план будет воплощен – теперь понадобится другой виолончелист.

Во-первых, это сочетание имён, способных привлечь самую разнообразную аудиторию: восторженную армию Дениса Мацуева, проверенных ценителей Николая Луганского, молодых и модных поклонников Лукаса Генюшаса, Андрея Гугнина, Александра Бузлова, Александра Рамма и Павла Милюкова. К ним примкнут болельщики конкурсов имени Чайковского, но также универсальные меломаны, которые с удовольствием послушают и Никиту Борисоглебского, и Бориса Андрианова, и Алексея Мельникова, и Бориса Березовского, и Юрия Башмета, и других замечательных артистов.

Во-вторых, программы. Необременительные по продолжительности концерты в одном отделении уважают слушателей в их желании «побывать» на нескольких событиях, и связаны с особенностью восприятия виртуального формата. Так же, как записывая пластинку, чуткий исполнитель пойдет на компромисс – сократит паузы или возьмет более подвижный темп, организаторы интернет-трансляций учли лимит слушательского внимания. Кроме того, предложили яркий привлекательный репертуар. Еще одно преимущество этого цикла не кажется мне факультативным. Каждый концерт открывает краткое, ясное и компетентное слово Ярослава Тимофеева.

Отличная иллюстрация всех этих качеств – второй концерт спонтанного цикла, где выступили пианист Лукас Генюшас и виолончелист Александр Бузлов. Три дуэта, исполненных музыкантами, провели нас по временам и стилям – Венской классической школе (Вариации на тему из оперы В.А. Моцарта «Волшебная флейта» Л. ван Бетховена), романтизму (Соната «Arpeggione» Ф. Шуберта) и тому, что обобщенно называем модернизмом, музыкой ХХ века (Соната си минор Б.А. Чайковского).

Один из секретов программы – в попеременном лидерстве. Фортепиано в вариациях Бетховена: корректная игра Лукаса Генюшаса в этой моцартианской вещи могла напомнить хорошо знакомые, соотнесенные с размышлениями о стиле, записи Пауля Бадуры-Скоды. Виолончели в сонате Шуберта: Александр Бузлов передал интимную песенную природу, личное высказывание от имени автора или лирического героя, с которым традиционно ассоциируют виолончельный тембр. И равноправие инструментов в сочинении Б. Чайковского. Трансляция концерта впервые познакомила меня с ним, а исполнение убедило, что эта музыка полностью расположена к слушателю, ведет его за руку по событийной канве и предлагает поиграть в ассоциации. Отчего бы не вспомнить в самом начале первой части знаменитую тему Б. Чайковского из кинофильма «Женитьба Бальзаминова», в исповедальном Largo – медленные повествования его учителя Дмитрия Шостаковича, а в финале – народные интонации и (страшно сказать) рок. Уж с таким драйвом сыграли ребята эти заключительные такты. Короче говоря, соната Бориса Чайковского стала моим личным трофеем и открытием трансляции.

А концерт подчеркнул еще одно значение «Домашнего сезона» – быть воплощением камерного, комнатного музицирования и выражать доверительность, близость слушателей к исполнителям. Безлюдный и холодный бело-голубой Зал имени Чайковского стал тёплым, обжитым. Для этого потрудилась режиссерско-операторская команда. Существует мнение, и часто вполне оправданное, что слишком дробная смена планов, переход с общего – на крупный, с одного исполнителя – на другого, не содействует сосредоточенному восприятию произведений, будто бы зрителям все время предлагают пересаживаться с одного места на другое. В пустующем зале эта возможность кажется даже привлекательной. Но профессионалам, работающим над показами из КЗЧ, удается соблюсти меру, им хватает чувства музыки и деликатного внимания к исполнителям. Поэтому благословим наши ограничения и откроем виртуальное окно для неожиданных возможностей, несогласий и увлечений. Здесь-то не до самоизоляции!