Тамерлан в виртуальной реальности

Новаторское воплощение барочной оперы «Тамерлан» (чья первая постановка в XX веке состоялась также в Карлсруэ, 7 сентября 1924 года) представили южноафриканский оперный певец и режиссер Коби ван Ренсбург и немецкий драматург Штефани Твихаус. В новом прочтении опера о любви татарского хана к плененной им дочери турецкого султана Астерии соединила фантазию и реальность при помощи современных технологий. На глазах у публики создавался мультимедийный фильм в режиме реального времени. Все движения героев снимались тремя камерами и транслировались на огромный экран сверху, а весь антураж – роскошный дворец, прекрасный парк, мрачное подземелье – был заранее создан в графических программах. Для технологии хромакей, позволяющей помещать людей и объекты в произвольные декорации, был выбран синий цвет занавеса – на его фоне статисты в одеждах того же оттенка оставались невидимыми для камер, благодаря чему некоторые предметы таинственным образом летали в видео на экране, но об этом позже. Само изображение в фильме было черно-белым; с одной стороны, это наверняка было проще технически, с другой – отсутствие цвета позволяло больше сосредоточиться на музыке и разворачивающейся драме. Роскошный состав певцов и гуру аутентичного исполнения Рене Якобс за пультом Фрайбургского барочного оркестра вызвали настоящий ажиотаж публики. Билеты были распроданы за пару месяцев до показа.

Еще до начала действия можно было видеть на экране средневековую карту владений Тамерлана от Маньчжурии до Средиземного моря. Во время звучания увертюры был показан небольшой немой фильм с предысторией, сопровождавшийся немецкими титрами. Его стилистика несколько напомнила компьютерную игру в духе «Принца Персии», особенно при появлении Тамерлана в сопровождении четырех девушек, одетых в кожаные костюмы и вооруженных изогнутыми клинками. Великолепное звучание оркестра с первых нот полностью отразило характер увертюры – суровый, эмоционально напряженный, с небольшими просветлениями и точно предвосхищающий будущие коллизии оперы.

Заранее отснятый фильм плавно перешел в мультимедийный перформанс – появился союзник Тамерлана, византийский принц Андроник, а за ним и плененный турецкий султан Баязет в сопровождении двух стражников. Его первые речитатив и ария в исполнении британского тенора из Глазго Томаса Уокера, поющего репертуар от Генделя до Бриттена, ярко передали несгибаемую гордость побежденного правителя – Баязет предпочел бы умереть свободным, чем жить в унижении. Мощный и в то же время очень пластичный тембр голоса Уокера, обладающий характерной окраской, в сочетании с убедительной актерской подачей идеально подошел роли главного антагониста Тамерлана. Андроник – персонаж иного плана, его постоянно разрывают внутренние противоречия: желание быть с тайно любимой им дочерью султана Астерией и долг перед Тамерланом, который хотел бы сделать Астерию своей женой вместо Ирены, принцессы Трапезунда (его официальной невесты по политическому соглашению). В вокальной партии Андроника, тонко воплощенной британским певцом Александром Ченсом – одним из самых молодых заметных контратеноров в Европе, много юношеского, слышны надежды и сомнения; в целом, в ней больше лирики, чем в других мужских партиях.

Звезда барочной оперы французский контратенор Кристоф Дюмо, наделивший Тамерлана манерами мафиози, представил всю широту эмоций героя, переходя от спокойной уверенности к вспышкам гнева. Его актерская игра с очень выразительной мимикой была выше всяких похвал: до мелочей проработанные реплики, полное вживание в образ Тамерлана, поданного иногда с хитринкой, иногда с напором и нетерпимостью. Надо отметить, что возможность видеть на экране крупным планом лица певцов в разы усиливала впечатление от оперы с ее динамичным развитием сюжета и развернутыми речитативами. Исполнители сами выполняли роль оператора, приближаясь к нужной камере или переходя к другой, создавая, таким образом, постоянное движение, усиленное менявшимся фоном. В своей первой арии властолюбивый Тамерлан, поедая настоящий (!) шашлык и обозревая макет своего города на столе, дружески похлопывал по плечу принца Андроника, чувствовавшего себя явно растерянно от речей Тамерлана о всемогуществе и намеков о возможном браке с Астерией (ее пела известная норвежская сопрано Мари Эриксмун). Анимационный скорпион нервно ползал по макету, а в конце арии, будто испугавшись чего-то, отполз за игрушечную арку. В арии Bella Asteria, il tuo cor mi difenda, где Андроник признается в любви к Астерии, действие происходило в комнате с глобусами и картами, отсылавшими к культуре и наукам Востока. Угловатые доспехи принца при этом напоминали футуристику «Звездных войн». В подзорную трубу он высматривал свою возлюбленную, которая с противоположного балкона также глядела в трубу на него. В двух ариях Астерии из первого акта Мари Эриксмун артистично передала эмоции своей героини – любовь, страдания и подчеркнутый драматизм.

Тамерлан пытался обольстить Астерию в ее апартаментах, добиться ее любви – в этой связи крайне забавна была следующая сцена Астерии, ее отца Баязета и Тамерлана: в ней были задействованы невидимые для камер ассистенты, которые разбрасывали подушки. Были добавлены две или три «компьютерные» подушки, пролетавшие над головами героев для большей зрелищности. В эмоциональной арии Ирены, совершавшей полет на ковре-самолете над куполами башен дворца, шведская меццо-сопрано Кристина Хаммарстрём, одна из ведущих исполнительниц барочной и классической оперы, тонко выразила смешанные чувства героини – печаль и надежду на обретение любви – сладкой и доброй.

Если первый акт, где мы знакомимся с героями и их проблемами, можно назвать относительно спокойным, то во втором акте Гендель обязывает певцов к еще большей отдаче и широкой амплитуде настроений – здесь наличие крупных планов было очень кстати, а необычные декорации фильма добавляли колорит и освежали восприятие. В начале действия и певцы, и музыканты оркестра смогли показать больше исполнительской свободы, привнеся юмор в перепалки героев: в партии клавесина появились импровизации между ариями, также более заметным стало участие барочной арфы и органа-позитива; нарочито виртуозные пассажи в каденциях певцов добавили гневным тирадам героев элемент гротеска. Действие вновь началось с шашлыков, но уже не во дворце, а в юрте: в арии Bella gara, che faranno Тамерлан, благодаривший Андроника за помощь в покорении Астерии, все время подливал ему вина, так что слегка перебравшему Андронику приходилось незаметно выливать напиток. Градус раскованности прибавился в арии Астерии Non è più tempo, исполнившей эротичный ориентальный танец для Андроника, и в арии Ирены Par che mi nasca in seno un raggio di speranza, флиртовавшей с Леоном, советником Андроника, под изящный дуэт флейт. Эту роль второго плана замечательно исполнил востребованный немецкий баритон Маттиас Винклер, показавший насыщенный и приятный тембр голоса в арии Amor dà guerra e pace.

В сценографии запомнились визуальные эффекты: ночь с полной луной, звездами и кометами в одной из арий Астерии; Андроник с секстантом в руке, плывущий на небольшом фрегате (для реалистичности покачиваний на волнах принц исполнял арию, переминаясь с ноги на ногу на батуте в арии Cerco in vano di placare); прыгающие и оскалившиеся тигры на заднем плане в арии Андроника Più d’una tigre altero, где он сравнивает себя с безумным хищником. Кульминация конфликта произошла в сцене тронного зала, в момент раскрытия замысла Астерии убить Тамерлана. И в этом столкновении мизансцена квартета главных персонажей и накал их исполнения были потрясающими. Трагической вершины оперы удалось достичь в арии Баязета Tu, spietato, il vedrai из третьего акта, когда отравивший себя от безысходности султан умирает, постепенно задыхаясь и теряя голос. Сильным моментом стала ария прощающейся с отцом Астерии Padre amato, in me riposa.

Противостояние разных характеров оперы было невероятно органично выстроено в единую линию развития, чего можно достичь не в каждой барочной опере. Рука маэстро Якобса была видна во всех аспектах исполнения, таких как филигранная проработка с певцами всех мельчайших нюансов в речитативах и продуманная инструментовка группы континуо. Например, в сериях речитативов из второго акта арфа аккомпанировала Астерии, клавесин – Тамерлану, а орган – Баязету; далее инструменты переходили в полифоническое звучание. Одухотворенные замедления и растворения в тишине в конце некоторых арий, создание акустических эффектов при соединении флейт с аккомпанирующим органом и их незаметном перемещении в другую часть оркестровой ямы для создания перекличек с клавесином – все эти приемы и первоклассная игра оркестра вывели партитуру Генделя на новый, неизвестный ранее уровень.

«Ринальдо»: диалог с традицией

Руководство фестиваля решило включить в программу показанную годом ранее постановку Хинрика Хорсткотте «Ринальдо» Генделя с тем же составом певцов и Оркестром Баденского государственного театра под управлением известного интерпретатора музыки барокко Ринальдо Алессандрини. В 2025 году эта версия получила много восторженных отзывов, и, поскольку о ней еще не писали в русскоязычной прессе, воспользуемся случаем осветить постановку сейчас. Хорсткотте, родившийся в Берлине и прошедший путь от работы в театре марионеток до большого оперного режиссера, особенно известного в жанре барочной оперы, при создании постановки «Ринальдо» выступил также в качестве сценографа и художника костюмов, что довольно редкое явление. Известно, что на премьере «Ринальдо» (одной из наиболее сказочных барочных опер) в 1711 году использовались живые птицы, фейерверки, сложные театральные машины. Какие-то характерные элементы барочной традиции Хорсткотте будто бы воскресил из XVIII века, что-то воссоздал с добавлением видеопроекции – например, аллюзию на ту самую театральную машину, преображающуюся в огромное вертящееся колесо, символизирующее фортуну.

Представление в целом напоминало театр внутри театра. Эта метафора была особенно явной во втором акте, где позади героев на авансцене плавно покачивались, точно волны, красные театральные стулья, дополненные с помощью проекции черно-белыми рядами партера, уходящими вдаль, и домами в венецианском стиле. Другая важная метафора – колесо фортуны, возникавшее в разных вариантах на протяжении действия, придавая ему большую динамичность – от лабиринта до вертящейся турбины в третьем акте в арии Ринальдо. Иногда же вся декорация могла служить отображением эмоций – например, в знаменитой арии Альмирены Lascia ch’io pianga, где певица была подвешена над сценой в золотой клетке на фоне венецианских домов, расплывавшихся точно залитые слезами песчаные замки. Значительную роль играли и группы статистов – крестоносцы в бело-красных одеждах или отряды вражеских воинов. Было в постановке и много юмора: порхающие бумажные пичужки в саду за окном; рыбы в «венецианской сцене», среди которых попадались дельфины, нарвалы и даже огнедышащий дракон; предводитель крестоносцев Гоффредо, улетающий на облаке и готовый сразиться с силами зла.

Первый же акт явственно изображал войну. Перед зрителями открылся вид на захваченный Иерусалим (в виде большого макета с золотыми куполами храмов), где вдали, уходя за горизонт, в видеопроекции города виднелись охваченные пламенем и дымом здания. Испанский тенор Хорхе Наварро Колорадо (Гоффредо) и французская сопрано Сюзанн Жеросм (Альмирена) сразу задали высокую планку своим вокальным мастерством. Остальным исполнителям главных ролей понадобилось некоторое время для «разогрева». Крайне эффектным было появление итальянской меццо-сопрано Валерии Жирарделло с арией Армиды Furie terribili: чародейка буквально проросла из купола башни макета, точно из скорлупы или огромного цветка, а сверху спустились новые декорации, освещенные красно-оранжевым цветом, в виде арок с грозовыми тучами. Музыканты играли неистово, валторнисты положили свои инструменты и вместо них исполнили соло на ветряной машине и «шуме грома» – металлическом листе.

Невиданные наряды Армиды менялись в каждой картине, подчеркивая изменчивость ее настроений. Ринальдо же, оставаясь все время примерно в одном одеянии, претерпел колоссальную психологическую трансформацию, превратившись после всего испытанного им в жалкого безумца в оборванных и окровавленных лохмотьях – от имиджа победителя не осталось и следа. Его роль исполнил опытнейший американский контратенор Лоуренс Заззо. В некоторых виртуозных ариях было слышно, что певцу уже не так легко дается материал, была некоторая неровность, но в лирических эпизодах тембр его голоса звучал тепло и проникновенно. В моменты, где певцам требовалась помощь от дирижера, хотелось бы слышать более тонкого совпадения оркестра с вокалом, хотя в целом все было сделано в грамотных темпах и с рельефными нюансами.

Ученица легендарной Тересы Бергансы итальянская меццо-сопрано Франческа Ашоти в мужской роли гротескного злодея Арганта показала всю свою харизму и сильный тембр, который особенно гармонично сочетался с более бархатным голосом Валерии Жирарделло. Эпизодическую роль Мага мастерски исполнил аргентинский бас-баритон Лисандро Абадье. Весьма юмористической была сцена появления из подпола волшебника с крыльями бабочки за спиной и урок магии, который он преподал Гоффредо, пытавшемуся дирижировать оркестром с помощью волшебной палочки. Самым ярким моментом постановки, по иронии вовсе лишенным декораций, стала ария Альмирены Parolette, vezzi e sguardi. Пока за красным занавесом готовили сцену, Сюзанн Жеросм спела искрящуюся жизнью арию о любви и свободе, прогуливаясь по первым рядам партера и кокетничая со сконфузившимися музыкантами в оркестровой яме, – ее блестящая актерская импровизация и вокальная виртуозность вызвали настоящий фурор.

На пересечении орбит