Как ни странно, все в спектакле удачно работает на реализацию духовной «сверхидеи», хотя поверить в это сложно, потому что мешают стереотипы: сначала не верится, что вообще может получиться убедительное художественное высказывание на столь масштабную тему, и звездный состав «из телевизора» сперва провоцирует на скепсис. Однако ни у Александра Домогарова, который играет Воланда, ни у Максима Аверина в роли Пилата нет ни одной наигранной интонации. Иногда, правда, смотря некоторые эпизоды спектакля, вдруг посещает мысль, что хорошо бы им поменяться ролями, но эти наблюдения скорее добавляют интереса к просмотру, чем требуют реализации на практике. Чуть излишне современен в сравнении с ними и с учетом весьма строгого, хотя и эффектного, визуального решения спектакля Роман Богданов – Иешуа, и Даниилу Штейну в облике кота Бегемота можно бы не так нарочито комиковать. Максима Чикова и Анфису Ломакину как Мастера и Маргариту оценивать сложно, поскольку их линия сведена к минимуму, несмотря на то, что им и Воланду отведено «вступление» к основному повествованию, разворачивающееся сразу после бала Сатаны, и потом несколько раз в виде безмолвной интермедии они появляются на сцене в «подвале маленького домика в одном из Арбатских переулков». Воланд в спектакле – примерно пятнадцатиминутная роль. Александр Домогаров в пластическом «мефистофельском» гриме и черном парике с челкой, свисающей на лицо, в самом начале спектакля уже возвращает Маргарите ее Мастера и рассказывает им, «простым людям», так же, как и всем сидящим в зале, поучительную историю Пилата.

Режиссера и участников спектакля, очевидно, не просто по-настоящему волнует история Понтия Пилата, она им, по ощущениям, была необходима именно сейчас. Поэтому без труда и во многом благодаря самоотдаче Максима Аверина и его явно серьезной работе над центральной ролью «Романа» считываются все правильно расставленные смысловые акценты: принятие трусости как своего главного порока, проживание тягот одиночества, усталость от власти, которая не приносит счастья, и, наконец, опыт воспитания в себе способности признать вину и попытаться исправить совершенную трагическую ошибку.

Художник-постановщик Ольга Никитина по максимуму задействовала Большую сцену театра и всю машинерию – плунжерные подъемно-опускные площадки, два поворотных круга. Современные технические возможности обеспечивают постоянную трансформацию рельефа одного и того же пространства, отчасти символизирующего бесконечную Вселенную с гипнотическими лунными проекциями. Также для зрелищности спектакля впервые за много десятилетий открыли танковый подъезд, откуда на сцену выезжают «всадники апокалипсиса» на живых конях, что совершенно не выглядит китчем. И такое «богатство», впечатляющее публику, хорошо организует огромный камень, расположенный по центру, – символ тяжести на душе Понтия Пилата, его трон, с которым он неизбежно «срастается».

Для «Романа» специально набирали хореографическую труппу из шестидесяти человек (кстати, они  уже внедрились не только в этот спектакль, но и в другой репертуар театра – некоторым танцорам поручили отдельные роли и эпизоды). Любопытно, что все-таки скорее в классическом «большом стиле» спектакля уместно и выигрышно смотрится современная хореография – пластические сцены талантливо выстроил Михаил Колегов, балетмейстер Большого театра.

Увы, редко совпадает с достойным уровнем спектакля музыка композитора Николая Парфенюка. Да, на его счету более тридцати лет работы в «Ленкоме» с Марком Захаровым, немалый опыт музыкального оформления фильмов, но сейчас в конкретном «Романе» звучит весьма бедный мелодический материал и в довольно примитивных эстрадных аранжировках, иногда напоминающих надоедливые саундтреки к компьютерным играм. Безусловно, никто не требует выразительности музыки Чайковского для театрального звукового оформления, но и вычурная простота для библейского напряжения не подходит. Наверное, если театр планирует грандиозную постановку, нужно искать качество музыки наподобие того, какое когда-то обеспечивал спектаклям Георгий Свиридов, или как для кино писала совершенно иными средствами и техниками, например, недавно ушедшая из жизни София Губайдулина. Драма драмой, но не стоит забывать про огромную и во многом решающую силу музыки. И все же пусть одно, но вдохновенное – и потому пронзительное – музыкальное высказывание в этом спектакле было: сцена казни Иешуа, когда не только его самого, но и всю не предотвращенную Пилатом несправедливость оплакивают четыре женщины – Плакальщицы, импровизационно распевающие в высоком регистре условно  минималистские «паттерны», скорбные интонационные мотивы.

Эпилог спектакля решен режиссером, кажется, вопреки привычному и ожидаемому булгаковскому финалу – история заканчивается освобождением Пилата от вечных мук и грандиозным торжеством божественной всепрощающей любви. Возможно, на этом и следовало бы поставить «точку» в спектакле, но в качестве post scriptum появляется опустевший кабинет Мастера, а в окнах – утренняя Москва прошлого века. Что ж, история закольцована, все ее участники остались или, быть может, растворились в Вечности.

Осенью 2024 года в Московском Доме музыки состоялась премьера спектакля «Вертинский», где аранжировки Евгения Борца (ЕБ) стали одним из главных связующих элементов. Вместе с режиссером Ниной Чусовой, актером Александром Домогаровым и танцовщиком Андреем Кислициным он сумел передать дух времени, эмоции и хрупкую красоту образа Александра Вертинского.

Не ограничиваясь одним проектом, Евгений продолжает удивлять многообразием своего творчества. В этом году на «Мелодии» выходит его пластинка «Казанский календарь», записанная с казанским оркестром La Primavera, а также продолжается работа над проектом «Своя колея», посвященным песням Владимира Высоцкого.

В беседе с Натальей Курбановой (НК) Евгений делится впечатлениями от работы над «Вертинским», рассказывает о процессе создания музыки и влиянии Марлен Дитрих.

НК Расскажите, как вы получили предложение участвовать в проекте «Вертинский»?

ЕБ Алексей Козин, продюсер проекта, пригласил меня на встречу после случайного разговора на дне рождения у общего друга. Я тогда не воспринял это серьезно – как бывает за столом, обсуждают идеи, но дальше слов не идет. Однако уже на следующий день Алексей позвонил и предложил встретиться. Мы собрались в клубе с Александром Домогаровым, и так все началось.

НК А вы до этого уже работали с Домогаровым?

ЕБ С Домогаровым – никогда.

НК Легко удалось найти общий язык?

ЕБ Александр оказался удивительно тонким человеком. Несмотря на героический образ, который он часто воплощает в работе, в жизни он интеллигент с глубокими знаниями и чувствительностью. Мы с ним сразу согласились, что не будем делать «копию» Вертинского – хотелось подойти к его наследию с уважением, но избежать шаблонов и клише. И в этом-то была главная точка соприкосновения. Мы решили: это должен быть Вертинский, но это должен быть и Домогаров. То есть это не похоже на Вертинского точь-в-точь. Его стилистика и хрупкость, мне кажется, сохранены.

НК С чего началась ваша работа, какие были установки?

ЕБ Мы сразу пошли к роялю, на самом деле. Я предложил три условия: никакого грассирования, чтобы не было карикатуры, никакого «черного Пьеро» и никакой скрипки. Александр сразу это принял. Сначала мы думали записать пластинку, но потом стало понятно, что материал требует сценического воплощения.

НК Сейчас можно послушать аранжировки отдельно где-то на стримингах?

ЕБ Да, пластинка вышла, она есть в сети под названием «Домогаров – Вертинский», там двенадцать произведений. И вот, когда мы ее записали, нам стало понятно, что как-то тесновато. Нужен спектакль. Появилась Нина Чусова как режиссер. Появились идеи, и было решено сделать вот такой музыкальный спектакль.

НК А почему вы выбрали квартет, а не привычное трио?

ЕБ Я выбрал именно четверку, потому что трио было бы слишком мало. Нам нужен был еще один голос. Ведь, по сути, кроме Домогарова, никто не поет, не говорит на сцене. А саксофон – это тоже голос, все-таки духовой инструмент. Паша Скорняков, который играет и на саксофоне, и на флейте, прекрасно дополняет ансамбль. Он не мешает, а создает такое почти незаметное, но важное совместное дыхание.

НК Ваши аранжировки часто находятся на пересечении академического и джазового. В «Вертинском» тоже все перетекает одно в другое: нет конкретно джаза, нет конкретно кабаре, нет там классики в чистом виде. Как вы это делали?

ЕБ К джазу в чистом виде это, в общем-то, никакого отношения не имеет. Разве что приемы, но приемы разные. Вот такая инструментальная музыка – и классика там есть, и фолк какой-то восточный, и такое квазипалестинское танго… Душещипательная история, в которой мы, не меняя смысл произведения, чуть подчеркивали разными музыкальными средствами те краски, которые хотелось как-то подсветить. Надо сказать, что мы все делали просто на таланте, вот и все. Мы мыслили одинаково.

НК А что насчет танцора Андрея Кислицина? Как вы выстраивали взаимодействие?

ЕБ Кислицин появился позже, уже когда была записана пластинка и когда Нина Чусова ставила спектакль. Я до этого тоже не был с ним знаком и никогда не работал. Это удивительный человек, необычайно пластичный в образе и очень образованный парень. Он как раз на записанную музыку это все изобретал вместе с госпожой Чусовой. Было немного забавно, ведь я не всегда видел, что он делает на сцене, потому что сидел за роялем. Как-то приходилось связь устанавливать.

НК Последние лет десять вы часто работаете в таких театральных проектах. Вы планируете делать что-то подобное, взаимодействовать с актерами, хореографами?

ЕБ Я надеюсь, что «Вертинский» поедет по стране. Потому что, насколько мне известно, предложений много. Я в этом не сомневаюсь, потому что одно должно вытекать из другого, понимаете?

В общем-то, у меня всю жизнь так происходит. Записал я музыку к спектаклю «Саранча» в театре Пушкина, а потом появились «Бешеные деньги». Сделал я «Бешеные деньги», затем записал пластинку со всеми этими актерами. Дальше появился в моей жизни Даня Спиваковский, замечательный артист, и мы с ним собрали дуэтный спектакль, который поехал по стране… Я, конечно, не суеверный человек, но ничего не хочу говорить, пока это только в голове. Как только появится хоть одна предметная история, я вам все расскажу.

НК Есть ли этап жизни Вертинского, который особенно вас увлек? Меня, например, впечатлили его годы в Германии и история с Марлен Дитрих. А что больше тронуло вас?

ЕБ Он пел на русском, и его везде понимали. Это самое главное. Интересно, что вы вспомнили Марлен Дитрих. Я как раз сейчас читаю письма ее дочери. Двухтомник под названием «Моя мать Марлен Дитрих». Книга полна личных нюансов и даже скандалов, но для меня это было открытием. Я всегда восхищался Дитрих. Ее личность просто завораживала. И вот, возвращаясь к моему академическому прошлому, приведу еще такой пример. В последние годы у меня вышло несколько пластинок, где я работал над материалом с разными оркестрами и ансамблями. Мы с вами сейчас упомянули Марлен Дитрих. Она когда-то встала на колени перед Паустовским в Москве – это было условием ее приезда на Московский кинофестиваль. Марлен сказала, что его рассказ «Телеграмма» изменил ее жизнь. Когда я узнал эту историю, я сразу прочитал рассказ и написал пластинку, назвав ее так же – «Телеграмма». Вот такие нити иногда возникают.

НК В этом году на «Фирме Мелодия» у вас как раз выйдет еще одна пластинка под названием «Казанский календарь», приуроченная к вашему 55-летнему юбилею.

ЕБ «Казанский календарь» тоже работа с оркестром, и там при всех моих джазовых чертах (ведь я же больше как джазмен ассоциируюсь у людей) мое академическое прошлое не дает покоя и меня не отпускает, чему я, кстати, очень рад. Идея пластинки родилась спонтанно. Я сидел дома и писал музыку за роялем, вручную, на бумаге. Мне представился образ календаря: оторвал листок, он улетел – своеобразный символ времени. Потом я позвонил своему товарищу и другу детства, поделился идеей и спросил совета. Он предложил записать все с казанским оркестром – ведь я сам из Казани. Так появился оркестр La Primavera под руководством Рустема Абязова, который, кстати, когда-то был директором музыкальной школы, где я учился. Такая интересная связь времен. Потом я отправил запись Преснякову-старшему – мы тоже давно дружим. Он показал это своим знакомым на «Фирме Мелодия», и они решили издать пластинку. Никакой коммерции или специальных целей – все получилось искренне и естественно. Винил обещают выпустить в этом году.

НК Когда вы работаете над материалом, это происходит легко, интуитивно, или требует долгих поисков?

ЕБ Можно я скажу, что у меня нет ответа? Многие любят говорить, что музыка им снится. Но мне это не свойственно. Это и процесс настроения, и процесс работы одновременно.

НК Вы пишете как вокальную, так и инструментальную музыку. Различаются ли подходы?

ЕБ Конечно. Сейчас я продолжаю работу над проектом «Своя колея», пишу аранжировки песен Высоцкого для массы артистов. Этот проект стартовал в эфире совсем недавно, 25 января на Первом канале. Вот у Высоцкого, например, текст всегда на первом месте – острый, определяющий. Здесь важно чувствовать его интонацию. А в инструментальной музыке образность воспринимается очень индивидуально, что и делает процесс совершенно иным.

НК Вас часто называют мастером импровизации, и в джазе, и в академической музыке. Как это отражается на вашем творчестве?

ЕБ Как я могу сам говорить о себе? Это не так уж и просто. Могу сказать одно: мой язык импровизации формировался под влиянием множества разных музыкантов. Бетховен, Шопен, Рахманинов, Морриконе, Элла Фицджеральд, Луи Армстронг. Папа любил «Битлз» – это все тоже где-то внутри. Я работал с джазовыми артистами, моими друзьями, и на сцене мы всегда друг друга подпитываем. Отсюда и рождаются разные стилистики.

Постановка Нины Чусовой раскрывает захватывающую историю жизненного пути и становления «последней звезды Серебряного века» – от московских полуподпольных увеселительных заведений до концертов в «Карнеги-холле», от долгих лет эмиграции, через Константинополь, Париж, Нью-Йорк и Шанхай, до возвращения на родину. В двух актах на сцене развиваются три линии: драматическая игра Александра Домогарова, пластические миниатюры Андрея Кислицина и музыкальное сопровождение джазового квартета Евгения Борца. Эти линии переплетаются, создавая эффект многослойного повествования.

Театральная атрибутика обобщенно воссоздает приметы ключевых этапов жизни Вертинского: две ширмы с газетными вырезками, будто из «гримерки», напольное зеркало с «чугунной» рамой времен дореволюционной России, сценический выступ с фонариками, как в кабаре; ресторанный столик с белой скатертью и цветами. Домогаров во фраке – в таком же Вертинский появлялся на сцене в зрелые годы. Кислицин в костюме Пьеро как бы выстраивает временную дугу с молодостью артиста.

На протяжении всего спектакля звучала музыка джазового квартета Евгения Борца. Помимо оригинальных аранжировок песен шансонье, музыканты сопровождали действие, будто следуя за движениями Кислицина или драматическими монологами Домогарова. Ритмы танго, элегические баллады, бибоп и даже отголоски фри-джаза переплетались с узнаваемыми мелодиями Вертинского. Время от времени «проскакивали» мотивы шопеновских вальсов, но главной темой оставался дух кабаре – тот самый, неразрывно связанный с образом «русского Пьеро». Рояль «в руках» Борца звучал легко, не перебивая и не заглушая, когда Домогаров читал письма или исполнял песенные новеллы. Но стоило квартету выйти на первый план, как они раскрывались ярко и страстно, мгновенно вызывая в зале овации. Без этой музыки спектакль, возможно, не обрел бы той полноты и цельности, которая так тронула зрителей.

Андрей Кислицин был свободен в жанре пантомимы. То одетый в костюм грустного мима, то танцующий с «кукольной дамой», до жути реалистичной, то в красивом пальто и шляпе, изображая «англичанина», – все образы отличались притягательным артистизмом, не перегруженным и слегка юморным. Было несколько фокусов и трюков, чем-то напоминающих цирковые, но и здесь все сошлось – Кислицин десять лет работал в Cirque du Soleil. Мастерство, позаимствованное оттуда, удачно вплелось в сюжетную линию спектакля.

Основой драматического слова стали архивные письма, автобиографические книги Вертинского и, конечно, песенные новеллы. Для тех, кто никогда не читал его личных писем, спектакль стал настоящим откровением. Живость, легкость, с которой артист обращался со словом даже в переписке, тонкая ирония и безусловная честность в описании происходивших с ним событий позволяли лучше понять, каким был этот выдающийся мастер сцены.

Александр Домогаров – актер «старой школы», любимец публики, и его выступление встретили с теплотой и ностальгией, особенно зрители старшего поколения. Его прочтение роли показало Вертинского – возможно, по замыслу режиссера – прежде всего как артиста кабаре. Несмотря на то, что Домогаров старался передать весь спектр эмоций – от темных и мрачных до светлых и радостных, – разница между страницами жизни Вертинского могла бы быть контрастнее. Облик героя вышел немного вальяжным, приближенным к современности, что не совсем соответствовало изысканному артистизму самого Вертинского. Хотя в творчестве Вертинского можно уловить черты русского шансона, оно возвышается над жанровыми рамками благодаря своей глубине и уникальной новеллистичности.  Но спектакль дал  повод поностальгировать о гениальном артисте, об ушедшей эпохе Серебряного века, приблизив ее к нам, а главное, еще раз утвердить  мысль, что секрет личности Вертинского, его сценического успеха заключается в его неподражаемой харизме и искренности.