Александр Маноцков – Критико-публицистический журнал «Музыкальная жизнь»

Александр Маноцков: Хроматизация Dies Irae – это игра в «страшные рассказы»

Гузель Яруллина — Wed, 24 Nov 2021 17:42:29 +0000

Музыковед Гузель Яруллина (ГЯ) побеседовала с композитором (АМ), попутно прояснив, почему произведение, не предназначенное автором для детской аудитории, органично вписалось в формат фестиваля, который его организаторы формулируют как «большой разговор с детьми на взрослые темы языком современного искусства».

ГЯ В афише вы указаны как композитор и режиссер спектакля «Requiem, или Детские игры». Соединить канонический латинский текст с природой обычных детских игр была идеей Маноцкова-композитора или Маноцкова-режиссера?

АМ Никакого Маноцкова-режиссера не существует. В этой профессии есть свои уникальные черты и свойства. Ничего же из того, что делаю я, не выходит за пределы композиторской профессии. Многие, правда, могут счесть, что саму композиторскую профессию, пределы ее компетенции я трактую довольно широко. Да, это есть. Собственно, несколько раз в жизни мне доводилось читать авторский учебный курс, который как-то стихийно назвался «Режиссура как композиторское искусство».

ГЯ Как интересно! Где и кому?

АМ Сейчас это курс Андрея Могучего. Он числится в недрах Петербургской театральной академии, а занимаемся мы в БДТ. Один поток уже выпустился. Еще раньше было несколько курсов, которые мы выпустили с Мариной Разбежкиной и Михаилом Угаровым. Это занятия со студентами немузыкальных специальностей (режиссерами, актерами) композицией. Композицией в том смысле, в котором она применима при устройстве не только музыкальных, но и визуальных действий. Поскольку одни и те же законы применимы и к тому, что звучит, и к тому, что мы видим. Собственно, ничего нового в этом нет. Композиторы тоже этим занимались. К примеру, в какие-то давние времена ставили собственные оперы. Я занимаюсь этим в тех ситуациях, когда сам замысел предполагает некоторую включенность того, что можно назвать постановкой, внутрь того процесса, который можно назвать композицией. Но вообще, гораздо больше люблю, когда мои партитуры ставят настоящие режиссеры. Потому что тогда возникает новый слой, игра. Появляется талантливый человек, который делает что-то такое, чего не умею я.

ГЯ Для тех, кто не смотрел спектакль и не слушал музыку, вы можете приоткрыть какие-то параллели между заупокойной мессой и детскими играми, которые обыгрываются в спектакле?

АМ Об этом уже во всех аннотациях написали, что игра в жмурки – это игра, в которой мертвые ловят живых. Это действительно так. Любой антрополог скажет, что детские игры часто имеют вовсе не детскую подоплеку. Дети любят играть в разные вещи, связанные со смертью. Кто-то воробушка похоронит и придумает над ним поминальную службу. Кто-то страшные истории на тихом часе в пионерском лагере будет рассказывать про то, как «едет гроб на колесиках по черной-черной улице». Знаете, это как у Мандельштама: «О, как мы любим лицемерить и забываем без труда то, что мы в детстве ближе к смерти, чем в наши зрелые года».

С годами, мы забываем об одной важной вещи: в какой момент человек узнает, что он смертен. Это, наверное, главная новость, с которой человек в своей жизни сталкивается. Он же это узнает не в тридцать пять лет, когда ему на Госуслугах приходит сообщение: «Ваши ожидания о будущем не соответствуют действительности. Возможно, в ближайшие несколько лет вы прекратите существование». Так же не бывает! Человек узнает, что он смертен, когда он маленький. Мы, взрослые, часто не отдаем себе в этом отчет. Ребенок сталкивается с этим впервые и навсегда. И он должен найти способ жить дальше в этих обстоятельствах.

ГЯ Сочинять Реквием «с чистого листа» – задача почти невозможная. И сам жанр, и его многолетняя история ко многому обязывают. По какому принципу отбирался арсенал выразительных средств при создании партитуры?

АМ Тут было довольно много компромиссов, обусловленных двумя вещами. В первую очередь – собственное несовершенство, когда художник стремится выйти за границы себя, но насколько это удается в сочинении – настолько удается.

А второе обстоятельство – это детский хор, который втаскивает в композиторскую мастерскую огромное количество конкретных условий. Начиная от уровня сложности музыкальной ткани. Что юные артисты прочитают, запомнят, выучат. И что реалистично для них, чтобы исполнение не было мукой. Поясню: поскольку изначально предполагалось, что исполняемая вещь – сценическая, мне было важно, чтобы люди, исполняющие музыку, могли ее проживать, ориентируясь на свой собственный слуховой опыт. Столь же важны и стилевые предпочтения. На какое-то расстояние от них, конечно, можно было отойти. Но если совсем не принимать их во внимание, то получится космический корабль без двигателя, который не полетит. Хотя должен заметить, что коллектив, которым руководит Анастасия Беляева, – это очень продвинутый хор и исполняет он разнообразную и довольно сложную музыку.

Третий пункт – это как раз традиция, о которой вы сказали. Почему в каких-то эпизодах мне нужно было цитировать узнаваемые вещи? Именно потому, что они создадут контраст с тем, что происходит во время исполнения и чего мы не ожидаем.

ГЯ Dies irae, например…

АМ Dies irae поется хроматизированно на знаменитую средневековую секвенцию…

ГЯ …но узнается.

АМ Узнается, разумеется. Хроматизация там придумана как раз для того, чтобы сделать «сейчас мы вас всех напугаем». Этакое «черная-черная рука выскочила из черной-черной стены и схватила девушку за горло». То есть игра в «страшные рассказы». Именно такое включение традиционного, узнаваемого, как секвенция Dies irae или фактуры на фоне выдержанного звука, как чего-то псевдоамвросианского или псевдогригорианского местами… Это, знаете, как в детской игре, когда участники тянут в игру все, что плохо лежит. Важно, что при этом есть некоторая общая структура, которая все объединяет. А вообще, слово «игры» в названии указывает не только на то, что делают участники представления, но и на то, чем занят композитор.

ГЯ Перед интервью я прослушала спектакль еще раз, но уже в аудиозаписи. И должна признаться, у меня сложилось два разных впечатления. Причем второе не уступает первому. В том числе потому, что в звуковом формате игровые моменты, связанные с ритмом (хлопки, топот и т. д.), «освобождаются» от визуального ряда и воспринимаются в чисто музыкальном контексте. Расскажите, как родилась идея выпустить аудиозапись спектакля?

АМ Идея записи «Реквиема» витала уже пару лет. Мы обсуждали, в какой момент поймать хор в наилучшей форме, учитывая постоянную ротацию детского коллектива. И кроме того, мы хотели сделать запись не в студии, а в концертной акустике на подходящей для этого площадке. Этим летом нас пригласили вновь выступить в ДК «Рассвет». Тогда мы и сделали запись вместе со студией Flysound, а затем выпустили на лейбле Fancуmusic, одним из магистральных направлений которого является новая музыка современных композиторов.

Три в одном квадрате

Елена Черемных — Wed, 04 Dec 2019 09:51:45 +0000

Новой совместной инициативой Красноярского театра оперы и балета имени Д.А. Хворостовского и местной галереи современного искусства «Квадрат» стал фестиваль современной оперы с простым и удачным названием – «Искусство в “Квадрате”». В его рамках в лофт-пространстве «Квадрата» состоялись премьеры опер Кирилла Широкова и Марка Булошникова «Марево», Александра Маноцкова «Пир во время чумы», к которым там же присоединили прошлогоднюю премьеру оперы Пуленка «Груди Терезия», а на основной сцене Театра оперы и балета показали свежевыпущенный иммерсивный спектакль «Хворостовский. Возвращение домой» с музыкой Алексея Сюмака.

Конечно, искусство статистикой не объясняют (как «алгебру гармонией» не поверяют), но факт остается фактом. Проектом современных опер в рамках фестиваля «Искусство в “Квадрате”» Красноярский театр оперы и балета рванул в строчку лидеров по производству современных опер в России. В плюс к осуществленным здесь в прошлом сезоне «Ермаку» Александра Чайковского и пуленковскому «Терезию» (с его грудями и сразу четырьмя номинациями на «Золотую Маску») нынешняя осень присовокупила премьеру «Хворостовского» – скорее мюзикла, чем оперы, с неожиданно хрупким «Маревом» (написанным к 15-летию Нижегородского ГЦСИ в 2012 году) и литургическим хоррором «Пир во время чумы» (опус Маноцкова, созданный специально по заказу театра, – последняя новость в личном оперном рейтинге самого плодовитого нынешнего композитора).

Подобно доброму сеятелю, который «любит пахать и сеять, не меньше, чем собирать жатву», художественный руководитель красноярского оперного дома Сергей Бобров ступил на ниву современной оперы не только как чиновник-радикал, но и непосредственно как художник. В его режиссуре «Хворостовский. Возвращение домой» – абсолютный сюрприз и, пожалуй, жанровая новинка. – Байопик genius loci, чье имя носит театр, создан по сценарию молодого поэта Дмитрия Макарова с той мерой выдумки, романтизма и по-домашнему освященной документальности, которая сделала представление контактным, человечески трогательным, хоть и по-разному воспринимаемым публикой в зале и публикой, непосредственно находящейся на сцене, где в макете Крымской обсерватории 1983 года разыгрывается открытие безымянной планеты #7995, которой позже присвоят имя певца.

Отматываемый от романса «Гори, гори, моя звезда» в исполнении Хворостовского сюжет ведет к финальному слушанию этой мелодии стоя, что и требуется публике, так обретающей свою причастность к судьбе любимца. Пробег по фактам жизни и творческой биографии баритона чреват неминуемо жаркой любовью к герою (по модели голливудских фильмов-биографий). Тут и сюжет про финал конкурса в Кардиффе, и инсценированное знакомство с женой Флошей на цюрихской постановке «Дон Жуана». В первых рядах партера хор «зрителей» поет осанны великому земляку, в проходах – снуют личности из оперного и обсерваторского мира. Оркестр под управлением петербуржца Федора Леднева мягко стелет под топырчатый слог стихотворного текста долгие ostinato, речевые фрагменты перемежаются ариями персонажей, в которые композитор, как в консерваторских капустниках, всыпает дозу стилизаций (вроде арии Тамино из «Волшебной флейты» Моцарта). Это не столько опера, сколько light-мюзикл с ностальгически-сувенирным оттенком. Но, покидая его, испытываешь что-то до наивного теплое, отнюдь не пугающее страшным испытанием по имени «современная опера».

Тем временем в лофт-пространстве «Квадрата» современная опера оборачивается тем, что называют «жестко спать». «Марево» Широкова–Булошникова, в момент написания которого в 2012 году первому из авторов было 22 года, как всякое творчество молодых, – о смерти. Точнее, о воссоединении погибшей в автокатастрофе семьи: мамы, папы, сына и собаки. На черно-белых видеокадрах дороги, с пробегающими пролесками и полями, увертюрой к катастрофическому road mоvie – долгое скобление ножками стула по цементному полу. Поразительно аскетичный и столь же точный саунд подхвачен нескончаемо длинными нотами инструментального ансамбля (дирижер – Александр Косинский). Лексика авторов скупа, но красноречива: у каждого персонажа есть лейттембр, пропеваемый текст абстрактен и тоже скорее мыслится фонемами удивительно разреженной партитуры. Замедленный темп действия жестко держат поочередные эпизоды персонажей: гудит бас-профундо отца (Андрей Ложкин), растворяются в воздухе сопрановые pianissimi матери (Светлана Черемнова), бегает с корабликом в руках мальчик (Николай Трифонцев), ритмично дышит, стоя на четвереньках, Собака-Сфинкс (Игорь Петряков). Какое-то величие тоски и на глазах случившейся трагедии совсем не грешит истерикой. Негромогласие, кажется, высчитано на компьютере. Драма страшна и одновременно опрятна. В ее почти мистериальной подаче режиссер Елизавета Корнеева, мысля минималистично, сгущает концентрацию «потусторонности» до звона в ушах. Наполненные водой громадные цинковые емкости, придуманные художницей Варварой Тимофеевой, Стиксом отделяют смотрящих от поющих. Воды снизу-вверх отсвечивают зеленью светофорных огней – единственным остатком реальности в завораживающе собираемой постжизненной семейной вечности. Просто и емко, нежно и вдумчиво, «Марево» оставляет вас наедине с собой, изумляя парадоксальной красотой идеи о нескончаемости жизни.

Прямо противоположного вывода – «Пир во время чумы», готическая триллер-литургия Маноцкова для хора с камерным оркестром (дирижер – Петр Казимир). В переформатированном пространстве «Квадрата» яблоку было негде упасть, если не считать довольно большой площадки между зрительными рядами и подиумом с оркестром и замедленно шествующими по нему хористами. На это пустующее место и выдвигались долго скрываемые в хоровой массе солисты, поглощаемые обратно по завершении номеров. Выделялись прекрасный тенор Священника (Андрей Колобов), красивый, но, увы, не слишком устойчивый бас Председателя (Илья Кривчиков) и недюжинного диапазона меццо Мэри (Ольга Басова). Общеизвестный сюжет последней из «Маленьких трагедий» Пушкина композитор поместил внутрь заупокойной мессы. «Requiem Aeterna» – первое, что мы слышим после оркестровой прелюдии с баховско-вивальдиевскими минорами. Пугать диссонантностью композитор не стал, но в заведомо контактном тональном рисунке сделал специальные «прорези», в которые обрубками высунул геометрично-колкие современные конструкции. Например, знаменитый текст песни Мэри выложил в виде хроматической лестницы, переступая по которой, конец каждого куплета модулирует на полтона выше, а следующий куплет начинается еще полутоном выше – и так до бесконечности. Там же, где Пушкин ограничился лишь ремаркой – «Едет телега, наполненная мертвыми телами. Негр управляет ею», придуман очень изобретательный хор зомби: в технике горлового пения на втягиваемом воздухе голоса, масса хористов, казалось, буквально материализуют похрустывание костей. В режиссуре Елены Павловой, не слишком поладившей с многочисленностью участников, самым эффектным (хоть и довольно стандартным) приемом стало обмазывание губ готового рухнуть замертво человека красной гуашью. А в оформлении Ксении Шачневой мешковатые хламиды поющих показались выразительнее голубовато высвеченного на заднем плане круга, который лишь в последние секунды перекрасился в цвет закатного солнца.

Однако, недельный марафон с ежедневно меняемыми операми, декорациями, исполнителями и даже конфигурацией пространства в лофте впечатлил самой готовностью красноярских оперных руководителей с их подопечными к экстремальным режимам, после которых 16-километровое пешее путешествие в «Столбы», обычно совершаемое их гостями, уже не покажется таким энергозатратным.