Родилась – вышла замуж – умерла. Такой прозаичный и депрессивный посыл получился у концерта. Появилась на свет героиня концерта в произведении Элины Лебедзе «Тихие ягоды». Это детская игра в ощущения; тут еще нет очевидных для взрослых норм. Произведение начинается с того, что пианистка водит волосом смычка по крышке клавиатуры, как бы не понимая, для чего нужна эта палка. Александра Вересова и Александр Терещук, не дожимая, играют на флейте и виолончели. Лишь изредка они прерываются фортепианными квартами. Но чем ближе наклоняешься к земле, тем сильнее искажается пространство – робкая поначалу флейта обретает настоящий голос и дыхание, рояль становится все мельче и отрывистее, а виолончель внезапно звучит древком смычка.

Еще одной пьесой-ощущением стала Peach fuzz. Кажется, чтобы прочувствовать это сочинение Александра Перова, нужно возомнить себя бесстрашным ребенком, выйти на сцену и начать касаться инструментов во время исполнения. Вся пьеса строится на флажолетах (фортепианных в том числе) и перетеканиях консонансов в диссонансы. Это легкое щекотное свербение в подушечках пальцев от непережатой струны, эта дрожащая волна, бегущая по руке, когда тритон сходится в резонирующую терцию, – и есть то самое ощущение из детства от мягкого пуха на гладкой поверхности персика.

Но вот уже и свадьба героини. Звучит «Золушка». Или «Золукша» – не суть важно. Цикл Романа Цыпышева выбрался из саундтрека для работ первопроходца игрового кино Жоржа Мельеса и зажил своей абсурдистской жизнью. Вместо мышей-коней в карету запрягают, судя по звуку, локомотив на угольном двигателе; Александр Терещук – как ему не стыдно – на весь зал кричит Золушке, чтоб та пошла вон! Апофеозом становится свадебный марш, который написан, кажется, для того же струнного квартета, что играет увертюру к «Летучему голландцу» в семь часов утра у фонтана. Только теперь в нем еще написанная Цыпышевым подленькая пианина подбрякивает.

Но не только радостью полна жизнь героини. Включив клик-трек единственный раз за вечер, InterText обвалил на зал Against Анны Поспеловой. Эта пьеса дискомфортна. Музыка без музыки. Струнные лежат на коленях, и звуки из них извлекаются исключительно ударами разной силы. В это же время, уткнувшись лицом в заднюю стену сцены, сидит саксофон. Он, может, и рад бы что-то исполнить, да зажат струнными на одной строчке партитуры и вынужден просто дышать. Только в конце появляется заветное «Соло. 1 минута», и этот, казалось бы, мягкий инструмент просто взрывается воплем, захлебываясь сам в себе.

Звучит Sounds of the dark time Александра Хубеева. Его исполняет весь коллектив InterText, к которому присоединился дирижер Максим Бетехтин. Дадим, наконец, имя героине концерта – например, Надежда. Итак, Надежда умирает. Музыка звучит, но стоит на месте. А в следующий миг звук переполняет зал. Струнники скрежещут по струнам пенопластом, духовые прорезают глиссандо воздух. На этом фоне рояль со своими рассыпанными по клавиатуре диссонансами звучит даже как-то ясно и светло. В конце ансамбль срывается: саксофон, кларнет и флейта уходят в расщепление, а смычки полным нажимом перерезают грифы скрипки, альта и виолончели. Надежду было не сохранить.

Родилась – вышла замуж – умерла. И что дальше? Проект Hauntology на четвертый день фестиваля отвечает, что дальше – жизнь. Зал звучит drowned эмбиентом, а наша Надежда – на сцене. Отлитая из серебра и залитая фиолетовым светом; холодная и безмолвная. Ей бы пожить, хоть и после смерти. А музыканты проекта готовы сопроводить ее.

Погружение началось звуком волынки, с которой Ксения Кудрявцева прошла по всему залу, исполняя Piper Элвина Люсье. Ровный тон то разделялся в секунду, то снова сходился, все длясь и длясь. В какой-то момент часть публики начала закрывать уши, а кто-то наоборот – подпевал тон себе под нос.

А звук волынки тем временем опустился на пару октав и обрел тембр бас-кларнета Игната Красикова. Без пауз (как и все номера концерта) зазвучала «Гробница Дебюсси» Стравинского. Только в интерпретации Красикова и пианистки Катарины Мелик-Овсепян солистом, удивительно, звучал именно бас-кларнет. Пока он вел очень мягко свою глубокую мелодию, рояль создавал для него холодный и резкий фон, словно очерчивая пространство. Но, парадоксально, ощущалось в этом дуэте какое-то светлое спокойствие.

Сменил его госпел. Этот жанр первым приходит в голову для violapiano 2020 Тима Паркинсона. Слушая мировую премьеру произведения, замечаешь вопрошающее фортепиано, которое из одной и той же тональной точки все норовит уйти куда-то подальше, и вечно отвечающий ему альт – иногда мягким мелодическим опеванием, а иногда предупреждающе – тремолирует словно гремучая змея. Но зачем в загробном мире понадобился госпел?

Возможно, чтобы отгородиться от призраков земной жизни. Не заявленный в программе трек Stalker потребовал сценического расширения состава. Игната Красикова на саксофоне, Петра Талалая на ударных, Дмитрия Мазурова на электронике и голоса Катарины Мелик-Овсепян оказалось недостаточно. Поэтому, как бы ни хотел Богдан Королёк хоть один вечер фестиваля не выходить на сцену, именно его пригласили побыть объектом обсессии вокалистки. «Сталкер» – крайняя форма одержимости человеком. Тут нет хладнокровности, как например в Stalker’s Tango. Есть только быстро уезжающая крыша преследователя, сходящего с ума по своей жертве.

Надо сказать, что Корольку была отведена еще одна роль в концерте Hauntology – автор текста. «Тихо» на его стихи и с музыкой Дмитрия Мазурова – полная противоположность метаниям сталкера. Своеобразная смесь философичной и задумчивой лирики Даррена Корба с минимализмом. Рамазан Юнусов своим вокалом все пытался взлететь в своих чувствах, но из раза в раз осекался и затихал.

Из пустоты возникла Hauntology suite – завершающий духоподъемный гиг двух инструментов. На простой гармонии летали хрипучий жесткий теноровый саксофон и мечущийся, свободный в импровизации саксофон альтовый. Пока все участники концерта, вместо поклона, встраивались в сюиту, в глубине сцены стояло серебряное тело – холодное, безмолвное и бездушное. А призрак Надежды выходил с каждым из слушателей концерта, опустошая зал перед заключительным вечером.

Огнедышащий минимализм и мотеты нашего времени

ТЯ Ты уже несколько лет активно участвуешь как композитор во многих проектах, но на всех фотографиях держишь в руках гитару. Раньше ты много выступал как концертирующий гитарист, что для тебя гитара сегодня?

АП Насчет фотографий все банально: нужно давно было организовать фотосессию, а я постоянно это откладываю. Студийная фотография с гитарой у меня просто единственная, она была сделана в 2018 году для афиш к концертному туру по Кузбассу.

ТЯ Наша беседа – хороший повод обновить фото!

АП Да, верно! Насчет своих взаимоотношений с гитарой думаю регулярно. В 2016 году я начал заниматься композицией и поступил в Новосибирскую консерваторию, гитара отошла на второй план. Сначала я хотел совмещать композицию и гитару на равных, но постепенно понял, что это слишком тяжело. Выступлений становилось меньше, хотя в 2017-м у меня был сольный концерт в Новосибирской филармонии, а в 2018 году мы с Аглаей Севастьяновой играли там дуэтный концерт. Когда в 2020-м я перевелся в Московскую консерваторию в класс Юрия Каспарова, то решил еще больше сконцентрироваться на композиции как основном виде деятельности, и в настоящее время в качестве гитариста выступаю редко.

ТЯ Как гитара повлияла на тебя как на композитора? Я думаю, что такой бэкграунд – важный фактор для творчества.

АП Бэкграунд предопределяет каждого из нас. Гитара, да, продолжает сильно предопределять меня. Мне сложно писать для гитары, у меня высокая планка требований. Я психологически боюсь сделать плохое сочинение, будучи гитаристом. Поэтому на данный момент у меня только несколько маленьких сольных сочинений для гитары и небольшой гитарный концерт.

Сильное влияние на меня оказывает природа гитарного звука: его нельзя проконтролировать, можно только слушать, как он гаснет.

ТЯ Еще есть дуэт для гитары и рояля Copper bell, ставший победителем на конкурсе AVANTI. Связан ли его успех с твоим профессиональным прошлым?

АП Думаю, связан. Другое дело, что я сегодня уже пишу совершенно по-другому. Пьеса была написана в 2021 году, четыре года назад. За это время я уже несколько раз менялся как композитор, пытался искать, корректировал письмо. А к первому месту я отношусь спокойно.

ТЯ Пьеса пришла мне на ум не в связи с конкурсом, а как отражение твоего прошлого, и не только как гитариста: в Copper bell очевидно звучание колокольности, а твоя биография всегда начинается с трех характеристик: композитор, гитарист и звонарь. Как позиция звонарь оказалась в списке?

АП Еще в школе нам делали экскурсию в Школу звонарей (сейчас – Сибирский центр колокольного искусства, СЦКИ) в Новосибирске. Мне очень понравился звук колокола, он меня тронул до глубины души. Я понял, что хочу освоить искусство колокольного звона. В 2014-м я подал документы в Школу звонарей и меня взяли, обучение там шло год. Так я получил квалификацию «церковный звонарь».

ТЯ Расскажи подробнее, что это за место?

АП Создатель Школы – Лариса Дмитриевна Благовещенская – сыграла для меня очень большую роль и продолжает ее играть. Она музыковед, еще в Советском Союзе первая защитила кандидатскую диссертацию по колокольному звону, несмотря на сложности: из-за фамилии Благовещенская ей закрывали доступ в архивы. В конце 1990-х она создала Школу звонарей вместе с настоятелем храма Михаила Архангела в Новосибирске. В Школе все зиждется на научных началах, там работают продвинутые кампанологи, кандидаты искусствоведения – помимо Ларисы Дмитриевны это Алексей Талашкин, защитивший диссертацию о колоколах в Сибири. Они публикуют научные работы очень высокого уровня.

После выпуска из Школы я сам преподавал там практику и историю колокольного звона в течение года. Концерты в филармонии, которые я упомянул, были связаны с колоколами. Сольный концерт «Колокола в гитаре» был частью ежегодного проекта Ларисы Дмитриевны «Звоны России», он проходит в мае на День славянской письменности и культуры. Обычно в этом проекте выступают хоровая капелла и различные солисты, периодически – оркестр, исполняются довольно серьезные программы, современная музыка там звучит постоянно. Кстати, моя пьеса Copper bell прозвучала впервые именно там. Для нашего дуэта с Аглаей Cевастьяновой мы тоже заказывали сочинения композиторам, исполняли премьеры.

ТЯ Сейчас ты взаимодействуешь со звонарной культурой?

АП В Новосибирске я участвовал в концертах как звонарь. Пытаюсь выбираться в мае в этот город, не выпадать из тамошней концертной жизни, но после переезда в Москву это совершенно не тот уровень включенности.

ТЯ Гитара, звонница – крепкая исполнительская база!

АП В каком-то смысле я ощущаю себя мультиинструменталистом (смеется). В колледже была еще басовая домра в оркестре, балалайки в школе.

ТЯ Ты же, кстати, принимал участие в композиторских проектах для народных инструментов?

АП Да, «Открытый космос» и «Вдохновленные космосом».

ТЯ Оба космические, оба народные. Как тебе этот опыт?

АП Опыт шикарный. Правда, в проекте «Открытый космос» в пьесе Twin paradox для ансамбля «Россия» имени Л.Г. Зыкиной возникли трудности с исполнением, но в целом все состоялось. Второй проект – «Вдохновленные космосом», пьеса Time dilation для квинтета, здесь все сложилось удачно. Ко мне после концерта подошел Владимир Раннев, я запомнил его фразу: «Хорошо, что у вас получилось выдержать пьесу на одном приеме и удалось избежать русского народного лубка».

В пьесах для гитары почти отсутствует эстетика переходных процессов, все распадается на дискретные кусочки.

ТЯ Продолжая разговор о влиянии гитарного бэкграунда, вспоминается твоя недавняя пьеса Fragile reflection, написанная на Академии в Чайковском для сольной виолончели с электроникой, но построенная на гитарных приемах. Откуда такая идея?

АП В электроакустических композициях мне всегда не хватало более индивидуализированного, виртуозного начала акустических инструментов. Для пьесы с Юлией Мигуновой у меня возникла идея представить виолончель как гитару, с углублением в ее приемы, иного рода виртуозность. Большую роль в создании пьесы сыграл Николай Попов: мы активно работали над электроникой, и это, естественно, повлекло за собой изменения и во всем остальном. Я ему очень благодарен: невероятный опыт работы с электроакустической композицией. В какой-то степени, я смотрю на эту пьесу как на наше совместное сочинение. Увлеченность куратора бывает разной степени, здесь она была довольно приличной, как обучение это сработало очень сильно.

ТЯ Испытываешь ли ты страхи от влияния гитарного прошлого, связанные с этим ограничения в композиции?

АП Да, есть такое. Сильное влияние на меня оказывает природа гитарного звука: его нельзя проконтролировать, можно только слушать, как он гаснет. В пьесах для гитары почти отсутствует эстетика переходных процессов, все распадается на дискретные кусочки. Другое дело, к примеру, голос или смычок: там можно избежать этого прерывания звука, возникают не точки, а линия. У меня есть проблема именно с пластикой звука. Кстати, трое участников объединения «Пластика звука» – мои педагоги. С Николаем Хрустом мы два года тесно работали, и он как раз призывал меня поменьше заниматься комбинаторикой и пластичнее работать со звуком. С Ольгой Бочихиной мы в меньшей степени обсуждали эти аспекты, скорее касались идейных, философских вопросов, не только относительно композиции. С Владимиром Горлинским мне невероятно повезло, он тоже говорил, что мне нужно научиться «плавить» материал, делать его пластичным. Показал, как конкретно с этим работать – в каком-то смысле, преодолевать гитару. Получается, мои последние четыре года – это погружение в звук, в континуальность, вслушивание в его микро- и макроизменения.

ТЯ Ты сейчас рассказал скорее о технологическом преодолении, то есть о том, как работаешь с материалом?

АП Скорее нет. Это следствие идейного подхода к творчеству.

ТЯ Как именно это связано с идеями?

АП Одно влечет за собой другое, это происходит на подсознательном уровне. Мне как исполнителю раньше был интересен скорее сам материал, его тактильность. Когда становишься старше, начинаешь больше захватывать контекст, становится интересно: почему этот материал такой, для чего он мне? К примеру, я недавно закончил пьесу Aggregate states для импровизационного ансамбля ImprovissoFantasia из Италии, где применил принцип переходных процессов. Главная идея – агрегатные состояния воды. Их три: газообразное, жидкое и твердое, в таком порядке они появляются в графической партитуре.

ТЯ Тебе первоначально пришла в голову идея или материал?

АП Здесь идея, последнее время пытаюсь отталкиваться именно от идей. Тут важен еще один аспект: как идею, сформулированную словами, проявить в музыке? Ведь это одна из главных задач композитора. К Владимиру Горлинскому я изначально и пришел с этим запросом, так как мне было сложно «перевести» одно в другое. Его метод оказался мне очень близок. Например, мы много говорили о важности интуитивного в творчестве. Как я понимаю, он много работает «в потоке» – слушает свой отклик на материал, на появление ассоциаций, которые не случайны и могут помочь в работе. Кстати, похожие моменты есть у Бориса Юхананова, когда он дает отклик на какой-либо словесный текст. Для меня, с моим аналитическим складом и любовью все рационально разложить, это какой-то новый путь – осознанной работы с интуитивным.

ТЯ Когда ты пишешь, думаешь ли о восприятии публики?

АП Кажется, это не является для меня проблемой. Но это скорее связано с контекстом моего нахождения в Москве, работы в конкретных проектах, где примерно понятно, какая будет публика и ее реакция. Хотя недавно я над этим задумался, когда пьесу Time Delation для народного квинтета повезли в Суздаль. Обычно я не задаюсь этим вопросом, а тут, когда исполнение проходило на непривычной площадке, я был рад, когда мне написали, что публика воспринимала музыку хорошо.

ТЯ А если говорить не о сложности/простоте материала, а о работе с восприятием публики во время звучания музыки? У того же Владимира Горлинского в недавнем «Скрипичном концерте» много решений определялось этим параметром.

Борис Юхананов любит работать на пограничных территориях противоречий.

АП Здесь есть несколько уровней. Когда выстраиваешь драматургию в музыкальное время, нужно банально удержать внимание слушателя, поэтому ты ориентируешься на свои ощущения от пьесы. Для этого во время работы я постоянно переслушиваю в голове написанный материал. Второй уровень, как раз пространственный параметр, это непосредственная работа с восприятием зрителя. В моих последних двух работах пространство тоже имеет значение. Недавний проект «Кафка в Афинах» в Электротеатре и моя пьеса «Орест. Апология» – это первый вход в музыкальный театр, Aggregate states – первый вход в импровизационную партитуру. В Aggregate states мне важно определенное расположение исполнителей на духовых, без которого невозможно достичь нужного эффекта смешения тембров.

Кафка идет в кино

В «Оресте» подключается сценическая ситуация, музыканты распределяются по логике судебного заседания: слева эринии, то есть истец, а справа ответчик и его свидетель – Орест с Аполлоном. Центральная ось состоит из исполнителей, так или иначе руководящих различными процессами: дирижер управляет музыкальным временем, Афина ведет судебный процесс – велит глашатаю созвать народ, дает слово истцу, закрывает прения сторон, – а ударные регулярно берут на себя функцию музыкальных жестов-сигналов. Главные из них – это удар в треугольник, предвосхищающий каждую фразу эриний и предводительницы хора, а также тройной акцентированный удар в низкий том-том, завершающий каждую фразу Ореста.

ТЯ Каково тебе было оказаться в таких междисциплинарных проектах?

АП Для меня это такие «прорывы в неизведанное». Прокачиваешь скиллы немеренно, сильно поднимаешься по уровню. Здесь приходилось преодолевать себя, оба проекта шли тяжело. В «Оресте» мне было сложно найти то, что сделало бы пьесу именно театральной. В постановке несколько параллельно существующих пластов – музыкальные и драматические эпизоды, кино. Борис Юхананов любит работать на пограничных территориях противоречий.

ТЯ Но в тебе этот опыт зажег интерес к театральной реальности?

АП Да, это невероятно завлекает, даже затягивает. Помимо музыкальной работы, были просмотры проектов режиссеров, показанные Борису Юрьевичу, да и само нахождение в Электротеатре вдохновляет, Юхананова я слушаю с упоением. Мне очень близко то, как он работает.

ТЯ А в проекте с импровизационным ансамблем тебе, как человеку, расставляющему все по полочкам, трудно отпустить вожжи?

АП Не так сложно. Я в Новосибирске учился у Юрия Павловича Юкечева, который еще в 1980-х годах открыл в консерватории предмет «Спонтанное творчество» и ведет его до сих пор. Я год ходил на эти занятия, импровизировал с однокурсниками и с Юкечевым. Опыт был очень крутой, я тогда научился без проблем отпускать ситуацию, чувствовать пропорции времени.

ТЯ Как ты считаешь, насколько важно сегодня композитору открывать что-то новое?

АП Сегодня нужно определиться с тем, что считать новым. Я недавно перечитал манифест «Пластики звука», который воспринимаю не как манифест, а скорее как определение, что считать новой музыкой. Из него следует, что современная музыка – та, что написана в наше время, а новая – та современная музыка, что имеет интенцию к тому, чтобы обновлять музыкальный язык. Я еще добавлю, что новая музыка для меня – та, что не могла возникнуть раньше. Например, «Теория струн» Николая Попова не могла быть сочинена двадцать лет назад, ну никак. Не только технологии и идеи, но и совершенно другой подход, соответственно – это действительно новая музыка. В истории наиболее заметно проявляются композиторы-новаторы, и это логично.

Я бы хотел, преодолев гитару в себе, вернуться к ней новым.

ТЯ Ты стремишься к обретению своего «нового»?

АП Да, такое есть. Меня задела одна фраза Антона Светличного – она правильная, и задела меня в правильном смысле. Я ему отправлял сочинения чуть больше года назад. Он тогда моей музыки знал совсем немного, написал мне, что ему не хватает в сочинениях лично Александра Перова, хочется услышать такое, что может написать только Александр Перов и никто другой. И я понял, что да, мне хочется того же.

ТЯ Возможно ли говорить о твоей авторской миссии?

АП Миссия скорее в стадии формирования, а вот задачи сформулированы. Например, мне хочется создать классное длинное сочинение для гитары, углубиться в язык, в работу с идеей. Выход в театр, выход в импровизацию на более глубокий уровень. Сейчас пока я только зашел на эту территорию, надо идти дальше. В импровизации много неизведанного с точки зрения работы композитора.

ТЯ А если представить себе, что тебе доступен любой состав, доступно любое пространство, что тебе интересно в настоящий момент?

АП Честно, даже не задумывался, пока пытаюсь успевать то, что есть, я постоянно в проектах. Пожалуй, хочется оперу. Я это понял по проекту с Электротеатром, в «Оресте» есть потенциал, интересно было бы продолжить. Я понял, что у меня нет реальной крупной формы и нужно вырваться во что-то крупное: опера, симфонический проект. Мне видится удачным мой гитарный концерт: он маленький, хочется раскрыть его в более длинный хронометраж. Как я уже сказал, есть желание крупной формы для гитары соло. Мой бэкграунд должен, наконец, на меня сработать (смеется). Я бы хотел, преодолев гитару в себе, вернуться к ней новым. У меня не всегда объективный взгляд относительно гитары, я здесь довольно пристрастен, и эта страсть у меня остается.