К разным воплощениям пушкинских шедевров в музыкальной классике Театр Сац, с самого основания ставивший во главу угла просветительские цели, обращался всегда. Возглавляющий театр уже полтора десятилетия Георгий Исаакян включил в репертуар оригинальную постановку «Золотого петушка» Римского-Корсакова, которая стала реконструкцией оперно-балетной интерпретации Михаила Фокина, созданной в начале ХХ века в рамках «Дягилевских сезонов», а сто лет спустя этому спектаклю в исполнении Театра Сац помимо столичной публики на гастролях театра рукоплескали зрители Парижа и Лондона. К открытию реконструируемой нынче Большой сцены режиссер готовит постановку оперы «Руслан и Людмила» Глинки.

Сама Наталия Сац осуществила постановку оперы «Евгений Онегин» Чайковского, с обращения к которой ученик Наталии Ильиничны режиссер Валерий Меркулов и начал цикл «Пушкин в музыке». Исполнение этой оперы, рассчитанной на большую сцену, в период реконструкции Большого зала театра стало возможно благодаря смелой и ярко воплощенной идее художественного руководителя театра Георгия Исаакяна, которая заключалась в превращении на время ремонта в зрительный зал фойе Большого зала. Ведь его пространство замечательно сконструировано архитекторами здания А.Великановым и В.Красильниковым. Огромные галереи под парящими потолками, арки, балюстрады и разные уровни – все это формирует прекрасную акустику. Столь эффектное фойе вдохновило Г.Исаакяна на создание проекта «Re-Конструкция», который открылся в День музыки, 1 октября 2021 года, и с тех пор в рамках этого цикла был впервые исполнен в России ряд неформатных современных партитур, представлены симфонические и оперные раритеты, а также осуществлялись постановки из серии «Пушкин в музыке».

Заметным обращением к пушкинской теме для артистов Театра Сац стал концерт 6 июня, в день 225-летия со дня рождения А.С.Пушкина. К этой дате и к открытию десятого, юбилейного, книжного фестиваля «Красная площадь» солисты оперы, артисты хора под руководством Веры Давыдовой (хормейстеры – Дмитрий Брашовян и Ксения Кулакова) и оркестр под управлением Артёма Макарова представили гала-концерт #Пушкин #Опера #Лучшее, исполнив под открытым небом на Красной площади шедевры русской оперной классики, созданной по мотивам сюжетов Пушкина: увертюру из оперы Глинки «Руслан и Людмила», фрагменты из опер Чайковского «Евгений Онегин», «Пиковая дама» и «Мазепа», арии, дуэты и ансамбли из опер «Русалка» и «Каменный гость» Даргомыжского, «Алеко» Рахманинова, «Золотой петушок» Римского-Корсакова (которую ранее театр уже исполнял на Красной площади в концертной версии). Солисты оперной труппы и хор театра продемонстрировали галерею пушкинских образов, а оркестр под управлением Артёма Макарова впечатлял динамичностью и симфоническим масштабом звучания. Режиссерами этого яркого и увлекательного музыкального путешествия в пушкиниану стали художественный руководитель театра Георгий Исаакян и режиссер театра Валерий Меркулов (видеохудожник – Татьяна Мешалкина, ведущий – Дмитрий Дьяченко). Опера «Алеко» Рахманинова, фрагменты которой вошли в гала-концерт на Красной площади, весной так же, как и «Евгений Онегин» Чайковского, была исполнена целиком и в рамках цикла «Пушкин в музыке» в фойе реконструируемой Большой сцены Театра Сац. А финалом нынешнего сезона стала постановка оперы «Русалка» Даргомыжского.

Композитор самостоятельно переработал поэму Пушкина в либретто своей «Русалки», которая стала непревзойденной вершиной лирико-драматической русской оперы и ориентиром и для Римского-Корсакова в создании «Псковитянки» и «Царской невесты», и для Чайковского в «Евгении Онегине», и даже для Шостаковича в «Катерине Измайловой». Центральным персонажем драмы Даргомыжского становится Наташа, превратившаяся в могущественную Русалку, и главной героиней постановки Театра Сац стала исполнительница этой партии – Алина Виленкина, которая убедительно и артистично воплотила превращение наивно влюбленной сельской простушки в мстительную и могущественную русалку. Не только темперамент и сценическая свобода, но и уверенное владение голосом, глубокий тембр сулят большие перспективы этой молодой певице. Под стать главной героине был и Мельник: сильный голос Алексея Красовского позволил певцу подчеркнуть интонационное и мелодическое богатство партии и когда его персонаж был зажиточным крестьянином, и когда гибель дочери превратила его в безумного нищего.

Стопроцентным «попаданием» в образ стал и Князь – Максим Дорофеев, обладающий внешностью сказочного царевича и сладким тембром, словно созданным для озвучивания героев девичьих грез. А Княгиня – Юлия Макарьянц – с каждой деликатно и нежно спетой фразой и в сольных эпизодах, и в сложных ансамблях будто рисовала степенную поступь супруги Князя. Сопровождающие героев второстепенные персонажи (сват Князя и подруга Княгини Ольга) порой перетягивали все внимание на себя: сват Князя – Владислав Васильев – обаятельно ироничным воплощением своего персонажа, а подруга Княгини в исполнении Анны Малькиной – модельной внешностью и сильным полетным сопрано. Достойным партнером солистов стал хор (хормейстеры – Вера Давыдова, Дмитрий Брашовян), артистично водивший хороводы в финальной сцене свадьбы в первом акте и кружившийся в танцах русалок во втором.

Оркестр, с явным удовольствием сотрудничающий с Константином Хватынцом, ставшим музыкальным руководителем постановки, радовал подвижностью темпов, ясностью фактуры и выразительными соло виолончели (Андрей Фролов), гобоя (Дмитрий Кононок), английского рожка (Иван Ломакин), кларнета (Алексей Бычков), арфы (Анна Лисянская). И нескончаемое восхищение вызывало само пространство фойе, по замыслу Георгия Исаакяна и по воплощению Валерия Меркулова, превратившееся в прекрасную акустически и визуально сцену, чему способствовали различные атрибуты кулис: платформы, словно сцена, возвышавшие солистов, стремянка, имитировавшая высокий обрыв над рекой, балкон, ставший осветительской ложей (художник по свету – Елена Поручикова), откуда Наташа поет свое загробное ариозо в сцене свадьбы. А огромный экран позади оркестра, на котором демонстрировались видеопроекции (художник – Татьяна Мешалкина), и сценические костюмы (подобранные художником-постановщиком Натальей Чабаненко) создавали впечатление от постановки как от полноценной сценической версии, хотя формат проекта изначально подразумевал концертное исполнение опер. Такое динамичное, позволяющее воплощать самые разные замыслы «переосмысление» зрительского фойе в период реконструкции главной сцены в итоге дало театру интереснейшие эффективные постановочные решения, одним из которых стал цикл «Пушкин в музыке».

Только на первый взгляд музыка Красавина проста. Узнаваемые интонации, типичные формулы аккомпанемента (пресловутые альбертиевы басы) расцвечены модернистской инструментовкой: тут и фигурации фагота, и коробочка, и рояль в кустах, и арфа. Стравинский, проделавший сто лет назад подобные фокусы в «Пульчинелле» (балете-пастиччо на темы Перголези, ван Вассенара и других авторов), вспоминал, как Дягилев ходил «с видом оскорбленного XVIII столетия»). Сейчас оскорбленных и разочарованных в зале Нижегородского театра оперы и балета не наблюдалось. Наоборот, слушатели возрадовались, что наконец-то современный автор сумел написать нечто благозвучное, классическое. «Я соскучилась по красоте», – призналась одна дама, специально приехавшая на премьеру из Москвы.

Красота царила и в костюмах Татьяны Ногиновой, чаровавших глаз золотым шитьем, правильными пропорциями линий и издалека казавшихся исторически достоверными. В сценическом оформлении Альоны Пикаловой было больше условности. Она отдельными деталями намечала локации: столы с зеленым сукном – сцены карточной игры, слепящие белизной кубы (выдвигавшиеся симметрично по краям сцены) – комнаты Германна и Лизы, двух обделенных жизнью персонажей пушкинской повести. В центре задника обнаруживались двери, за которыми виднелись позолоченные панели – покои Графини. А для вящего эффекта сверху периодически спускалась огромная хрустальная люстра – еще один атрибут старины и аристократизма, но и в то же время символ театральности (ведь есть же ироническое выражение «пойти посмотреть на люстру в Большой»).

Массовые сцены – сильная сторона спектакля. Характерные жесты и па, четкие перестроения, заставляющие любоваться складывающимися линиями, динамичными ансамблями. При традиционной лексике язык танца не ощущался ни стилизацией, ни заимствованием. Как и композитор,  хореограф не стеснялся узнаваемости классических арабесок и антраша, ведь они складывались в его собственный словарь.

В отличие от оперы Чайковского, здесь сюжет движется строго по пушкинскому тексту. Единственным загадочным моментом оказалась указанная в буклете интермедия Тангейзера  в гроте Венеры, придуманная, по-видимому, соавтором сценария балета Богданом Корольком. Она явно должна была послужить «заменой» пасторали «Искренность пастушки», которую придумали братья Чайковские. Но в данном случае появление новых героев никак «не читалось» со зрительского ряда и воспринималось как один из эпизодов традиционного балетного дивертисмента – музыка, костюмы никак стилистически не подчеркивали появление таких специфических персонажей.

В повести Пушкин намеренно снижает историю до бытового анекдота, в опере Чайковский делает акцент на мистику и инфернальность. Создатели балета ловко балансируют между этими двумя тенденциями, и временами обаятельная дансантность сменяется диссонансными созвучиями, выражающими тревожное и страшное, что есть в этой истории. Например, в сценах, когда Германн (человек с профилем Наполеона и душой Мефистофеля) остается один на один со своими видениями, жаждой богатства, желанием проникнуть в тайну трех карт.

Мистика особенно пышно расцветает с каждым появлением Графини. Мы теряемся в догадках: то ее возят в кресле – неподвижную, застывшую, как мумия, то она преображается в великосветскую даму, вокруг которой вьются кавалеры, то она без парика, в рубашке возникает как видение.

На первом спектакле этот амбивалентный образ блистательно создала Мария Александрова. Ее выразительная пластика и сильная драматическая игра во многом определили успех премьеры. По словам артистки, каждый из авторов спектакля имел свою точку зрения: «Моя задача была совместить все идеи. Для композитора эта история – шутка, в которую поверил Германн, и Пиковая дама – тоже шутка. С другой стороны, графиня – архетип женщины, женственности, и играть такую роль – одно удовольствие. Для режиссера Антона Морозова важно было так выстроить сюжет, чтобы он был понятен любому, не только балетоманам. Мне как артистке все это было очень интересно: сломать себя, прибавить себе года и так же резко перевоплотиться в молодую. Чисто технологически это сложная роль: весь второй акт я на сцене, а в первом много резких образных модуляций. По жанру получился микс: для драмбалета тут много танцев – и у кордебалета, и у меня, и у остальных персонажей. Но некий сплав драматического и балетного театра здесь, безусловно, присутствует». Одна из сильнейших сцен – это Адажио Германна и Лизы, встречающихся в последний раз. Вроде тайна трех карт герою уже известна, напутствие «спасти Лизу» он тоже намерен выполнить, но тут возникает призрачный образ Графини, танцующей с графом Сен-Жерменом (оказавшимся «серым кардиналом» в этом спектакле). Графиня буквально соблазняет Германна, оттаскивая его от Лизы и окончательно сводя с ума.

Балет прекрасно станцован, и важно подчеркнуть, что ставка сделана прежде всего на собственные силы. Прекрасное впечатление оставили Максим Просянников (Германн), Маюка Сато (Лиза), Сюго Каваками (Томский), Дмитрий Пельмегов, Нуркубат Нурлан (Сурин).  Художественный руководитель театра Алексей Трифонов рассказывает, что ведется активный поиск молодых талантливых артистов, в частности,  из числа выпускников Вагановки, которые теперь стали украшением труппы.

«Пиковая дама. Балет», несомненно, одно из значительных событий российского балетного сезона и большая удача Нижегородского театра оперы и балета, выпустившего такой оригинальный, качественный во всех отношениях спектакль.

Первый русский метароман, он же «энциклопедия русской жизни», по мнению Виссариона Белинского – одного из виднейших литературных критиков своей эпохи, не обделен вниманием современных режиссеров. Классика сейчас котируется по хорошему курсу, что подтверждает свежая киноадаптация «Евгения Онегина» с Виктором Добронравовым в титульной роли. Впрочем, перенос на экран пушкинской поэзии – дело непростое (в каком-то смысле даже неблагодарное), и кажется, что куда проще сохранить оригинальное стихотворное повествование в условном пространстве театральной сцены. Тем не менее если вспомнить самые удачные работы – к примеру, того же «Онегина» Римаса Туминаса, то вывод напрашивается сам собой: и для постановки в театре «онегинская строфа» – крепкий орешек. Пушкина нужно с чем-то комбинировать. С чем именно? Репликами на французском? С выразительными русскими романсами? Два вахтанговца – народный артист России Алексей Гуськов и режиссер Михаил Цитриняк – пошли ва-банк и в своем спектакле «Онегин-блюз» использовали только пушкинское слово – за что им честь и хвала.

«Онегин-блюз» (детище продюсера Леонида Робермана) – целостная и гармоничная конструкция, о которой, с одной стороны, можно говорить как о моноспектакле – действительно, в центре всей композиции находится рассказчик, воссоздающий в лицах историю взаимоотношений столичного повесы и провинциальной «мечтательницы нежной»; с другой – как о камерном концерте для чтеца-солиста, соло-саксофона и струнного квартета. Одно не противоречит другому. Живой музыке здесь отведена особая разноплановая роль. Она не только создает осмысленный эмоциональный фон, но также по-разному комментирует ключевые сюжетные повороты – и эти «примечания» порой настолько развернутые и изобразительно самостоятельные, что невольно вспоминаешь зарисовки самого Пушкина на полях рукописей. Вместе с неоклассическим саундом, придуманным для «Онегин-блюза» двумя авторами, давними соратниками Цитриняка – Борисом Кинером и Александром Прокоповичем, – в спектакле устанавливается главенство традиции, хрестоматийности, свойственной любому великому литературному памятнику. Зритель уже готов поверить в эту строгость, стройность и каноничность, но на сцене появляется саксофон – и происходит обряд десакрализации. Как мало нужно – всего лишь ввести голос современного инструмента, чтобы главный герой «собранья пестрых глав», Онегин, распрощался со своим широким боливаром и принял облик современника.

В первой версии постановки творческий тандем с Алексеем Гуськовым составлял Игорь Бутман; в новом варианте задействована представительница другого поколения – выпускница Гнесинской Академии Вероника Кожухарова. В «Онегин-блюзе» она играет сольно, с гитарным сопровождением (Максим Ротшильд), а также вступает в диалог со струнным квартетом (Сергей Мазур, Максим Доронкин, Анастасия Федоренко, Владислав Алмакаев) – в какой-то момент их совместное музицирование перерастает в конфликт стилей, умышленно разрушающий мелодическое построение композиции. В отличие от Бутмана, который ассоциировал пушкинский роман со звучанием тенор-саксофона, Вероника Кожухарова верна инструменту альтового регистра, и этот нюанс тоже учтен создателями спектакля: на моменты наивысшего драматического напряжения альт-саксофон отвечает пронзительным воплем. Манера игры Кожухаровой, с одной стороны, энергично напористая, с другой – чувственная, не лишенная мечтательно-меланхоличной теплоты.

Участники квартета, в свою очередь, вовсе не немые наблюдатели, покорно воспроизводящие доверенный им аккомпанемент. Им поручена куда более интересная творческая (актерская, если угодно) задача: во втором акте музыканты отходят от своей исполнительской миссии и взаимодействуют с Алексеем Гуськовым уже в качестве статистов. В «Онегин-блюзе» это не единственный момент «превращения». Вахтанговские мэтры не отказали себе в удовольствии поиронизировать на тему оперной интерпретации романа Чайковским. Симпатия Петра Ильича к образу Ленского комично обыграна в сценке перед дуэлью: неуклюжий полноватый реквизитор (Николай Дорожкин), облачившись в театральный костюм поэта-романтика, выходит на авансцену и поет арию «Что день грядущий мне готовит?» – поет так самозабвенно, утрированно, как это делают тенора в плохих классических постановках «Онегина» в академических театрах. За эту нахальную выходку реквизитора под смешки публики прогоняют за кулисы.

Музыка добавляет спектаклю объема, но ведущая партия здесь все же отдана слову. В этом Алексей Гуськов – непревзойденный мастер. Прежде всего, хочется обратить внимание на исключительное отношение актера к литературному источнику, из него он черпает «бездну мыслей и чувств» и, оставаясь в образе хорошего знакомого, товарища, знавшего Онегина в дни его молодости, передает зрителям все самые интимные переживания героев романа с удивительной легкостью, свойственной для разговорного языка. Поэтому эпические объемы поэтического текста не давят на ухо. Гуськов смотрит на персонажей как на живых людей, с позиции своего опыта и использует для повествования все богатство интонаций – лирические, патетические, сатирические, комические. Спектакль пронизан изящным юмором. Он как дымка, парящая над фундаментальностью художественного текста. Рассказчик-Гуськов и сочувствует главным героям, и по-доброму подтрунивает над ними. В этом смысле хороша сцена письма Татьяны (кстати, «милый идеал» Пушкина предстает в «Онегин-блюзе» угловатой танцовщицей в балетной пачке и в очках – ее играет Юлия Винникова): актер обращает внимание зрителя на то, что старшая из сестер Лариных изъяснялась в основном по-французски, и «прикидывает» прямой перевод первых строк – «Я вам пишу – и это все, мне больше нечего вам сказать» (Je vous écrit, voilà c’est tout et je n’ai plus rien à vous dire). Смешивая литературный вымысел с действительностью, он заставляет вслушиваться в произносимые строки и воспринимать выдуманные события как реальность наших дней.

Нужно ли идти в театр, чтобы «перечитать» нетленный роман Пушкина в блюзовой обработке? Бесспорно. Его наследие несет в себе важный  эстетический код для любого русского человека. А джаз и блюз? Они выгодно оттеняют всю амплитуду человеческой души.