Очарование Ренессансом, механизмы и паломничество на Восток

ВЖ На вашем рабочем столе, как и во всем кабинете, вижу секстанты.

ВМ Я обожаю такие механизмы – несовременные, с открытой конструкцией. Это эстетически восхищает и кажется более гуманистичным. В современных устройствах ты нажимаешь кнопку и не понимаешь, что происходит внутри. А здесь все видно. У меня есть не только секстанты, но и, например, раритетная швейная машинка. Настоящий арт-объект!

(С пюпитра фортепиано на пол падает несколько партитурных листов с карандашными набросками. Владимир Иванович поднимает их и бережно кладет на инструмент.)

ВЖ Работаете над новым сочинением?

ВМ Да, над вещью по «Смерти дикого воина» Хармса. Премьера должна прозвучать осенью в Москве. Большой симфонический оркестр, что-то вроде реквиема получится.

ВЖ Большая форма сегодня редкость.

ВМ Как и в последних своих произведениях, здесь работаю с эстетикой минимализма. А она превращает все в большую форму – у меня идут по часу даже фортепианные пьесы.

ВЖ Все наброски – на бумаге, карандашом.

ВМ Тактильный контакт композитора с бумагой архиважен. Я всегда работал так – это принципиально. Сегодня людям привычнее нажимать на клавиши компьютера или работать через экран, не чувствуя материала. Вот уж поистине «конец времени поэтов»!

ВЖ Знаю только о «конце времени композиторов».

ВМ Про «конец времени поэтов» я рассказывал в одной из своих книг. Отчасти этому явлению способствовало то, что в начальной школе стали писать шариковыми ручками.

ВЖ Не совсем понимаю.

ВМ Когда я пошел в школу в 1952 году, мы писали перьями. Учительница повторяла: «Нажим – тонко, нажим – тонко». А это ведь тезис и арсис, основа любого поэтического ритма. Через тактильный опыт с детства мы входили в систему художественного мышления.

ВЖ Любопытно.

ВМ Да и вообще, переписывание – один из лучших методов анализа. В 1970-х я издал несколько тетрадей с музыкой Изака, Данстейбла и других ренессансных авторов. Переписывал с манускриптов, написанных в ключах. Все пропустил через себя, прочувствовал эту музыку.

ВЖ Когда у вас возник интерес к Ренессансу?

ВМ В какой-то момент меня увлек Гийом де Машо, а затем – ренессансная полифония. С композиторами Соней Губайдулиной и Вячеславом Артёмовым два раза в неделю мы собирались и пропевали мотеты Палестрины, Изака, Депре. Артемов тогда работал музыкальным редактором и предложил издать сборники.

Человек проживает жизнь во времени: от рождения – к зрелости и угасанию. То же происходит и в культуре.

ВЖ Где же вы нашли нотные источники?

ВМ В Московской консерватории или библиотеке Союза композиторов – по сути, бывшей домашней библиотеке Мясковского и Асафьева. Там настоящие сокровища! Любовь к Ренессансу осталась – видите, на полке у меня полное собрание сочинений Обрехта.

ВЖ Как оно к вам попало?

ВМ Приобрел в Европе во время одной из поездок. Сейчас, конечно, все это легко найти в интернете, но в 1980-е подобные вещи были роскошью.

ВЖ Много путешествовали?

ВМ Да, причем не только благодаря гастролям. В основном по Европе ездили с женой, но были на Востоке или в США.

ВЖ О Востоке я подумал, как только оказался в вашем рабочем кабинете. Столько необычных артефактов! Даже на фортепиано у вас фигурка бога Шивы.

ВМ Первая поездка на Восток была как раз в Индию. Мы отправились вместе с Татьяной (Гринденко, жена Мартынова. – В. Ж.) и потом неоднократно возвращались туда. Дважды были на Тибете, совершали кору вокруг горы Кайлас – священное паломничество.

ВЖ Ничего себе!

ВМ Хорошего снаряжения почти не было, а самая высокая точка путешествия – около 5600 метров. До сих пор не понимаю, как нам это удалось… Открытие Востока тогда совпало с увлечением рок-музыкой. Мы с друзьями стали, как в повести Гессе, паломниками в страну Востока. Я даже всерьез думал принять буддизм! А один мой близкий друг, художник Володя Серебровский – позади вас висит его картина «Колесо Сансары», – бросил все и уехал в Душанбе, организовал там буддийский ашрам.

ВЖ Ваше паломничество на Восток утолило любопытство?

ВМ Любопытство – неправильное слово. Тогда я активно ходил в электронную студию при Музее Скрябина, и музыка стала для меня почти религиозным служением. Восток и буддизм слились с музыкой: медитации, хатха-йога, разные ментальные практики. Честно, не знаю, чем бы это все закончилось, если бы не мой резкий разворот к православию.

ВЖ Уход в Троице-Сергиеву лавру был частью этого пути?

ВМ Да. В 1976–1977 годах я прочитал «Откровенные рассказы странника» и старца Силуана. Подумал: зачем искать какие-то откровения в Гималаях, когда Истина – здесь. С 1979 года я начал преподавать в Лавре, полностью разорвал связи с композиторством. Непростое решение: к тому моменту я был успешным кинокомпозитором с хорошими гонорарами, но сознательно отказался от всего этого.

ВЖ Как на это отреагировала ваша жена?

ВМ С восторгом! Она сама пела на клиросе, но работу никогда не бросала. А я ушел в церковь с головой – и это было прекрасно. Там не было никакой советской идеологии! Но со временем церковь начала меняться: произошло сращение с государством, случилась перестройка… То, от чего я бежал, снова начало проникать в церковь.

Кантата о Ленине, преодоление авангарда и клуб «Сержант Пеппер»

ВЖ Вы учились в Московской консерватории – институции, которая была встроена в советскую систему.

ВМ В тот период жизни консерватория мало меня волновала, если честно… Конечно, это великое место: можно было встретить Оборина, Флиера, Зака, Гилельса. Я учился сразу на двух факультетах – фортепианном и композиторском. На исполнительском была свобода, Парнас такой: кто скажет, что ты играешь Моцарта или Шумана «не по‑советски»? А вот композиторский факультет – сплошной мрак.

ВЖ Много идеологического давления?

ВМ Да, сводилось к тому, что для экзамена показывали одни произведения, а работали над другими. В 1970-м – ленинский год – я написал «Кантату о Ленине», представляете? На стихи Есенина, между прочим. Тошнило от всего этого, но сдавать было нужно.

ВЖ Что стало потом с этой партитурой?

ВМ Продал ее Музфонду (смеется). Получил 1200 рублей – большие деньги тогда! «Кантата» вряд ли исполнялась, и я рад, что расстался с этой музыкой. Когда сочинял ее, даже поссорился с моим гуру.

ВЖ Кто это?

ВМ Николай Николаевич Сидельников, мой консерваторский профессор. Еще до поступления занимался у него года три. Мы анализировали музыку, обсуждали ее часами – я стал совсем другим человеком. Поэтому для меня он гуру, не просто учитель. Кстати, ленинскую кантату я даже представил на вступлении в Союз композиторов СССР. Довольно циничный ход, согласитесь (смеется).

ВЖ Не с додекафонной же музыкой туда поступать!

ВМ Вот мой товарищ Алик Рабинович (Александр Рабинович-Бараковский. – В. Ж.) как раз с додекафонными штуками решил поступать в Союз – его сразу завернули. Тогда же состоялся гениальный диалог Алика и Вано Мурадели, который вынужден был объяснять всем композиторам причины отказа.

ВЖ Мурадели, автор оперы «Великая дружба»?

ВМ Да. «Послушайте, вы ведь поступаете в Союз композиторов СССР, а показываете додекафонные сочинения!» – говорит он Алику. И дальше шепотом: «Я сам пишу додекафонную музыку, но никому ее не показываю».

ВЖ У вас большая коллекция пластинок. Рок-музыки даже больше, чем классики.

ВМ В какой-то момент я увлекся джазом – Телониус Монк до сих пор для меня царь и бог. Потом, в середине 1960-х, в моей жизни появились Rolling Stones и The Beatles. А когда в 1967 году вышел альбом Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, он стал почти гимном для меня и моих товарищей! Мы организовали клуб «Сержант Пеппер» со значками и членскими билетами. Время от времени собирались на квартире, слушали пластинки и обсуждали их, тусовались. Встречи начинались с того, что все вставали и молча слушали заглавный трек битловского «Сержанта», представляете?

ВЖ Кто состоял в клубе помимо вас?

ВМ В основном поэты и художники. Из музыкантов – разве что мой близкий друг, пианист Валера Афанасьев. После «битлов» новыми богами для меня стали Роберт Фрипп и King Crimson. Их альбом Red 1974 года однозначно сильнее всего, что тогда писали Штокхаузен или Шостакович.

ВЖ Однако в 1973 году вы написали Скрипичную сонату в додекафонной технике. Значит, авангард все же оставался ориентиром?

ВМ Долгое время моими кумирами были Веберн, Ксенакис, Берио и особенно Штокхаузен – его «Телемузыка» и Stimmung производили на меня сильнейшее впечатление. Но после Скрипичной сонаты произошел концептуальный поворот.

ВЖ Поворот к простоте и минимализму?

ВМ Именно. Пярт, Сильвестров, Пелецис, Рабинович – мы все тогда остро чувствовали разрыв с авангардом. Однажды, возвращаясь в Москву с концерта, мы с Валентином Сильвестровым ехали в одном вагоне. Вышли в коридор и не заметили, как проговорили всю ночь. Запомнилась его фраза: «Сочинение музыки сегодня – это гальванизация трупа». Позднее эта мысль обрела поэтическое продолжение в его постлюдиях и «Тихих песнях».

ВЖ При этом вы искали выходы и вне рамок академической среды?

ВМ Это было время «Форпоста» – рок-группы, где я был клавишником, – и электронной студии при Музее Скрябина, где мы работали с Лешей (Эдуардом. – В.Ж.) Артемьевым. Там записывалось много музыки, давались концерты, но главное – ночная жизнь. В студии был сферический зал с авиакреслами – теми самыми, когда говорят «пристегните ремни». Все сопровождалось выпивкой, конечно (смеется). Собирались люди искусства, панэвритмисты, буддологи, эзотерики разные. До трех-четырех утра шли жаркие дискуссии: к примеру, что выше – буддизм или православие? Помню, как Андрон Михалков-Кончаловский привел однажды режиссера Микеланджело Антониони. Мы общались, показывали ему нашу музыку – все неофициально, только для своих.

Муза, любимые симфонии и жизнь на другой планете

ВЖ В какой момент Татьяна Гринденко стала вашей супругой?

ВМ В консерватории мы почти не замечали друг друга. К тому же она была женой Гидона Кремера. Потом у них случился разлад, а мы как-то сблизились. У нас была общая страсть к новой музыке. Вообще, это целая тусовка: мы с Татьяной, Алеша Любимов, Марк Пекарский, Света Савенко, Лида Давыдова. Играли Кейджа, Штокхаузена, авангардные вещи… Но, справедливости ради, Роберта Фриппа тоже исполняли.

ВЖ А где проходили концерты?

ВМ Сначала – по каким-то ДК, непонятным залам. Потом появились более престижные площадки: Дом ученых, ЦДРИ, Гнесинка, а вскоре и Большой зал консерватории.

ВЖ Как удалось их заполучить?

ВМ Все просто. Алеша и Таня уже были заслуженные. Они бронировали залы, а мы туда «запихивали» самые разные музыки. Иногда, правда, случались запреты. Помню, как после фестиваля в Риге в 1978-м Таню и Алешу отстранили от выступлений там лет на пять.

ВЖ Из-за музыки, которую они исполняли?

ВМ Не столько из-за конкретных авторов, сколько из-за перформативности и необычных форматов. К примеру, мы думали исполнять мои Passionslieder на тексты Иогана Вейнцера в форме перформанса. С верхних ярусов зала планировали разбрасывать листовки с текстом: Der am Kreuz ist meine Liebe, meine Liebe ist Jesus Christ – «Тот, кто на кресте, – моя любовь, моя любовь – Иисус Христос». К счастью, от этой идеи отказались – иначе скандал был бы еще жарче.

ВЖ С этого момента Татьяна стала вашей музой?

ВМ Раньше, с 1974-го. Она попросила меня написать пьесу для нее. Так появились «Варианты» для скрипки и фортепиано, чуть позже – «Канцона» для двух скрипок и Скрипичная соната, упомянутая вами. С этого времени все мои сочинения создавались либо для нее, либо для ее ансамбля. Это эталон звучания!

ВЖ Однажды я был на репетиции ансамбля Татьяны Тихоновны – невероятные ощущения.

ВМ У Татьяны за плечами огромный пласт музыки: ей подвластны и Барток, и Концерт Венявского, рок или авангард. Был случай: она исполняла «Секвенцию VIII» Берио на концерте в Вене. Играла свободно, с собственной артикуляцией. Партитура была склеена без переворотов страниц. Она разложила ее сразу на нескольких пультах – иначе просто невозможно сыграть. После концерта в артистической Гидон Кремер сказал: «К тебе идет сам Берио! Сейчас тебе влетит». Приходит композитор и спрашивает: «По каким нотам вы сейчас играли?» Татьяна показывает свою редакцию. Берио – восхищенно: «Вы можете играть меня где угодно и когда угодно!»

ВЖ Вместе с Татьяной Тихоновной вы выступаете на одной сцене с саунд-артистами и экспериментальными музыкантами.

ВМ Да, стараемся следить за новыми направлениями в искусстве. Самое интересное сейчас на территории мультимедиа, а современная композиторская музыка в том виде, в котором она существует, – тупик.

Сейчас нейросети сочиняют интереснее людей.

ВЖ Почему?

ВМ Ее просто нет… Когда-то я интересовался Курляндским, Невским, Сысоевым – лабораторный интерес. Однако открытий на этом поле не предвидится.

ВЖ У названных вами авторов есть своя аудитория.

ВМ Да, как и у Эшпая в советское время. А уж у Щедрина – и того больше (смеется). Музыка вообще не претендует на универсальность. Когда Пярт, Сильвестров или я в 1970-е создавали музыку, нам просто перестало быть интересно, что делают Шнитке или Денисов. А уж совсем советская музыка для нас вообще не существовала. Мы жили на другой планете!

ВЖ А кто существовал персонально для вас?

ВМ Пярт, Сильвестров, Кнайфель, Мансурян, Пелецис, Артемьев. Остальное – и не музыка вовсе.

ВЖ Сегодня музыку создают нейросети.

ВМ Знаете, как я к этому отношусь? (Достает из кармана телефон.) Я до сих пор пользуюсь кнопочным телефоном. Тут даже интернета нет (смеется). Ну а если серьезно, то сейчас нейросети, полагаю, сочиняют интереснее людей.

ВЖ Почему вы так считаете?

ВМ По-настоящему последние важные открытия в музыке произошли в 1970–1980-е: достаточно назвать Стива Райха или Филипа Гласса, Пярта или Сильвестрова. Человечество сегодня – тупиковая ветвь эволюции.

ВЖ Звучит пессимистично.

ВМ Скорее естественно. Человек проживает жизнь во времени: от рождения – к зрелости и угасанию. То же происходит и в культуре. Возьмем симфонизм: последние по-настоящему великие симфонии – у Малера и Шостаковича. При этом мои любимые сочинения – op. 21 Веберна и Симфония в трех движениях Стравинского. Формально это симфонии, но, по сути, в них уже нет симфонизма.

ВЖ А симфонии Прокофьева?

ВМ Прокофьев был одним из моих любимых композиторов в детстве. Третий фортепианный концерт сводил меня с ума – пластинку буквально затер до дыр. Позже и сам играл этот Концерт с упоением.

ВЖ Можно ли сказать, что именно Прокофьев направлял вас?

ВМ Все началось гораздо раньше – с Гайдна, Моцарта и Баха. Уже потом моим кумиром стал Прокофьев, но лет в двенадцать его вытеснил Стравинский. Его «Весна священная» на пластинке – и все, другой музыки будто и не существовало.

ВЖ Очевидно, классика была рядом с вами с самого детства.

ВМ Я родился в семье музыкантов. Папа был известным музыковедом, мама – хоровиком, работала в Институте художественного воспитания. Инструмент всегда стоял дома, на нем постоянно играли. Первые воспоминания связаны с тем, как папа исполнял «Детские сцены» Шумана или что-то из Грига. Мне было три-четыре года. Я уже тогда пробовал нажимать клавиши, а к пяти начал сочинять. Папа наблюдал со стороны с интересом и записывал мои первые наброски нотами.

ВЖ Ничего себе!

ВМ Вообще, музыка постоянно была для меня открытием. Такими открытиями стали сонаты Гайдна или его ре-мажорный концерт, который я играл во втором классе музыкальной школы…

Возвращаясь к симфонизму, скажу так: сегодня создавать симфонии, вероятно, уже невозможно. Философ Александр Михайлов отмечал, что в XX веке произошли события, неподвластные искусству. Ни реалист, ни авангардист не способны их вместить. Действительность превосходит возможности искусства, и заниматься им – значит, по сути, примиряться с невыносимостью реальности.

ВЖ Получается, искусство становится своего рода сублимацией?

ВМ В целом, да. Можно провести параллель с литературой: великие эпопеи вроде «В поисках утраченного времени» или «Улисса» сменились не менее значимыми антиэпопеями Беккета. Аналогично, в искусстве XX столетия мы сталкиваемся с произведениями, которые отражают непримиримость с невыносимой действительностью, будь то «4’33”» Кейджа, «Черный квадрат» Малевича или «Писсуар» Дюшана.

Пандемия, Энди Уорхол и мир как дряхлый старик

ВЖ С каким настроением встречаете юбилей?

ВМ Половина людей, с которыми я поддерживал контакты, уехали. Живут непонятно где и непонятно как. Это сильно печалит.

ВЖ Удается с ними поддерживать связь?

ВМ Искусство, особенно музыкальное, – вещь контактная. Писатель может создавать рассказы и романы «в стол», а композитор всегда работает ради конкретных музыкантов. Но я не ставлю жизнь на паузу. Продолжаю работать, не останавливаюсь.

ВЖ Похоже, это действительно хорошая стратегия.

ВМ Стариком я себя ни капельки не чувствую. Но окружающую действительность ощущаю именно как старика. Мир для меня пребывает в состоянии дряхлости и болезненности. Виной тому два события, которые все изменили и после которых мир уже не исправить. Первое – пандемия, COVID-19. Сейчас мы радуемся, что вроде бы изжили этот недуг. Но ничего подобного! Вспомните кадры безлюдных улиц и пустых городов. Произошло нечто принципиальное: реальность отменила человека. А второе – то, что случилось в феврале 2022 года между Россией и Украиной. В этом случае человек уже отменил человека. Об этом даже трудно говорить – никогда не знаешь, как отреагирует собеседник.

Если человек переживает разрушение мира внутри себя, то только в себе он и сможет найти спасительный клочок земли, обрести спасительное.

ВЖ Многие предпочитают и вовсе не говорить об этом.

ВМ Но факт остается фактом: человек отменил человека. О «смерти субъекта» писал еще Ролан Барт – тогда это казалось интеллектуальной игрой. А сейчас мы буквально живем в этом состоянии. Человек лишился субъектности, и в равной степени эту утрату фиксируют книга «Человек без содержания» Джорджо Агамбена или шелкография Энди Уорхола с Мэрилин Монро.

ВЖ Как в этом состоянии утраты субъектности человек выстраивает собственные ценности?

ВМ О да, ценности… Мы все чаще слышим: ценности православные, национальные, традиционные. Но если внимательно прочитать Ветхий и Новый Заветы, вы не найдете там слова «ценность». Зато там есть слово «сокровище». Христос говорит: «Где сокровище ваше, там и сердце ваше». Собственно, что такое ценность? Это умершее сокровище. А сокровище – это и есть субъектность. Когда говорят о ценностях, имеют в виду нечто, имеющее цену. А сокровище цены иметь не может – потому что оно сокровенно. Более того, если у вас есть сокровище, вы можете даже не знать, что оно у вас есть. Ценность появляется тогда, когда сокровище утрачено, извлечено наружу. И то, что сейчас происходит с миром, – это утрата людьми сокровища.

ВЖ Как вы видите последствия этой утраты – на уровне человека и его внутреннего мира?

ВМ Когда мир рушится, он рушится прежде всего в нас самих. Если человек бежит – в Европу, Латинскую Америку или Австралию, – это разрушение он везет с собой. Я часто вспоминаю фразу Гёльдерлина: «Там, где возникает опасность, появляется и спасительное». Если человек переживает разрушение мира внутри себя, то только в себе он и сможет найти спасительный клочок земли, обрести спасительное.

Еще не конец

Но удивление проходит, когда понимаешь возможную суть произошедшего: Любимов, без кураторского участия которого не было бы этой первой из ретроспектив (новый концерт к восьмидесятилетию Рабиновича-Бараковского, с несколько иным составом, пройдет в апреле в ДК «Рассвет»), кажется, «отпустил» от себя музыку друга-единомышленника. «Передал» следующим поколениям пианистов. Ушла «эзотерика». Область тайны («личного») сменилась областью культуры («общего»). Хорошо ли это? Победитель последнего конкурса Чайковского Сергей Давыдченко, к примеру, пока что старательно демонстрировал исключительно технические особенности «Грустной, порой трагической музыки» (1976), открывшей вечер и корреспондирующей с Четвертым экспромтом Шуберта из девяностого опуса.

Частый репертуарный гость превосходного пианиста Рабиновича-Бараковского, Шуберт не раз игран и Любимовым, который и теперь исполнил практически в финале концерта два Экспромта, включая упомянутый Четвертый. Арка? Перфекционисту Ренанскому, безусловно, это важно. А Шуберт оказался неожиданно (?) «сильвестровским», с минимумом динамических всплесков. За остальными действами на сцене, расцвеченной временами в духе нынешнего турне Мэрилина Мэнсона, Алексей Борисович наблюдал из зала, наравне со всеми, что также не испарить из памяти.

Специально приехала из Петербурга великолепная солистка оркестра Мариинского театра, доцент консерватории Мария Федотова, представившая мировую премьеру посвященных ей «Импульсов» (2020) для флейты соло. Причудливому «этюду» или «капрису» в начале второго отделения предшествовал долгий счет «Времени» (2000) до антракта. Более всего мне запомнилась третья часть композиции, своего рода «скан» токийских бессонниц автора, его наблюдений из окна небоскреба за бесшумным и непрерывным потоком автомобилей. Солировали в пьесе для фортепиано, челесты, скрипки и виолончели («обрекающей» нас, как утверждала Настасья Хрущева, на «вечный восторг») Павел Домбровский, Сергей Каспров, Марина Катаржнова и Ольга Демина – и в этой музыке им явно комфортно.

Юрий Фаворин, в свою очередь, неслучайно сыграл Мессиана, «Первое причастие Девы Марии» из «Двадцати взглядов на младенца Иисуса» (Рабинович-Бараковский первым в СССР исполнил этот цикл, в зале Гнесинского института в 1971-м). Таинственный, непредсказуемо «вмешивающийся» гул превратил и без того примечательную трактовку в подлинную «биомеханику».

В завершение же Сергей Каспров (ученик Любимова, многое и лучшее почерпнувший у мэтра, но идущий собственными тропами) и уже знакомый с творческой вселенной Рабиновича-Бараковского (российская премьера «Заклинаний») Арсений Тарасевич-Николаев идеально включились в «Популярную музыку» (1980) для двух роялей.

Концертный артхаус: таким, вероятно, странным для стороннего глаза сочетанием слов я бы определил услышанные сочинения, по своему звуковому и образному «нутру» определенно претендующие на репертуарность где бы то ни было, даже в традиционной стране. Но как поведет себя в этом плане музыкальная действительность – покажут следующие восемьдесят лет.