Для начала попробуем определиться с терминами. Кого, собственно, можно считать молодым дирижером? По закону – Федеральному закону от 30.12.2020 № 489-ФЗ «О молодежной политике в Российской Федерации» – можно говорить о понятии «молодой специалист». Его недавно уточнили Федеральным законом № 95-ФЗ, и теперь к молодым специалистам относятся граждане РФ в возрасте до 35 лет (включительно), которые имеют трудовой стаж, полученный в период обучения по основным профессиональным образовательным программам или по программам профессионального обучения. Существует также термин «молодой работник» – это гражданин РФ в возрасте до 35 лет (включительно), который имеет трудовой стаж не более трех лет и не относится к категории «молодой специалист».

Для закона принципиально важен возраст и трудовой стаж. А что важно для дирижера? Вряд ли можно поставить знак равенства между молодым специалистом и молодым дирижером: как минимум более корректно будет говорить не столько о факте трудоустройства, сколько о профессиональном опыте как таковом. Но можно ли так же легко определить конкретные возрастные рамки?

«Ответ на этот вопрос находится в динамике, – рассуждает доцент кафедры оперно-симфонического дирижирования РАМ имени Гнесиных Андрей Рейн. – Раньше молодыми дирижерами считались люди от сорока – и далее без ограничений. Это было оправданно, поскольку профессия требует большого количества знаний, а главное, жизненного опыта. Предположить, что ими обладает молодой человек двадцати-тридцати лет, очень тяжело. Но тренд меняется. Сейчас под эту категорию попадают действительно молодые люди. В двадцать с небольшим можно быть вполне востребованным дирижером. Однако “востребованный” не равно “обладающий нужными качествами”».

Общее омоложение профессии подтверждают возрастные ограничения для участников немногочисленных дирижерских конкурсов. До сорока лет – во Всероссийском музыкальном конкурсе, не старше сорока пяти – в дирижерской номинации Конкурса имени С. В. Рахманинова. С профессиональным опытом дела обстоят тоже непросто. В «Едином квалификационном справочнике должностей руководителей, специалистов и служащих» для должности главного дирижера требуется не менее пяти лет работы, для помощника – не менее трех. Если речь идет о должности собственно дирижера, то все зависит от категории: для высшей нужно пять лет, а для первой опыт работы не требуется.

«Думаю, не так просто представить человека, который в двадцать лет, выйдя за пульт первый раз, сразу начнет гениально дирижировать, – делится дирижер Пермского театра оперы и балета, приглашенный дирижер театра «Урал Опера Балет» Иван Худяков-Веденяпин. – Мне кажется, по-настоящему постигать профессию начинаешь только в работе с оркестром, в театре или в работе в филармонии. Это управленческая профессия, и опыт управления, руководства коллективом – самое важное. Наверное, семь-восемь, а лучше десять лет в профессии – та база, после которой человека можно назвать опытным дирижером».

«Десять лет каждый день дирижировать разными оркестрами страны – круто, ты будешь опытным, но молодым, – подмечает дирижер Михаил Калицкий. – У дирижера не может быть простого жизненного опыта – что он расскажет? Дело не в том, чтобы преодолевать боль, ведь преодоление может быть положительным. Но есть обязательные трудности жизни: разрыв первой любви, первое трудоустройство, смерть родственников. Что‑то поверх обязательного сделает тебя более интересным».

Чтобы получить профессиональный опыт, нужна заветная работа по специальности. На сайтах музыкальных вузов представлены таблицы и отчеты о самообследовании, в которых можно найти данные о трудоустройстве выпускников. Результаты небольшой прогулки по этим документам выглядят любопытно (см. таблицу).

За пару лет на вольные хлеба отправилось двенадцать дирижеров-симфонистов – а ведь это только пять вузов, в которых можно получить соответствующий диплом. И все, кроме одного, трудоустроены. Откуда столько рабочих мест, если одним таким выпуском можно заполнить половину дирижерских вакансий основных оркестровых коллективов Москвы?

Дьявол – в деталях. Под трудоустройством в приведенной статистике подразумевается именно работа по специальности. Считать, что специальность дирижера исчерпывается управлением оркестром, конечно, заблуждение. Истинный масштаб этой профессии становится ясен лишь при знакомстве с учебными программами, раскрывающими всю глубину дирижерского искусства. В документе о программе магистратуры «Дирижирование оперным и симфоническим оркестром» РАМ имени Гнесиных, например, обращает на себя внимание пункт 2.3 «Виды и задачи профессиональной деятельности». Это перечень основных задач выпускников – то есть всего, что подпадает под работу по специальности.

Задачи сгруппированы по видам деятельности: помимо непосредственно работы с коллективом тут есть педагогическая, научно-исследовательская, культурно-просветительская и организационно-управленческая. Если с наукой и преподаванием все понятно, то остальное куда интереснее. Взаимодействие со СМИ, проведение пресс-конференций, менеджмент в филармонии, организация фестивалей или консультирование музыкальных проектов – все это тоже принимается в расчет. Рискну прочитать между строк: работой по специальности считается практически любая должность в сфере культуры. Вот и выходит, что оба выпускника могут числиться трудоустроенными по профессии. Но есть нюанс.

Предположим, студент кафедры оперно-симфонического дирижирования полон решимости и выбирает артистическую карьеру. В вузе его обучают ремеслу и художественному подходу, однако основное время занятия проходит под рояль. Встреча же с живым оркестром – особое событие. И даже если студент может практиковаться в Концертном симфоническом оркестре Московской консерватории (художественный руководитель – Анатолий Левин), этого недостаточно.

«Хорошо, что есть коллектив, который изначально создавался для дирижерской практики, – рассказывает дирижер, ассистент-стажер Московской консерватории, музыкальный руководитель в мастерской Тителя (ГИТИС) Александр Погорелов. – Но есть проблема в численности студентов-дирижеров. Когда я поступал в консерваторию, на курс набирали по семь-восемь человек – очень много для этой профессии. Сколько должно быть репетиций и концертов, чтобы дать практику каждому? Оркестр не разорвется: им нужно вести еще и свою концертную деятельность. В последние годы набор сократили, количество практики для моих молодых коллег возрастет, что не может не радовать».

«Обучение по нашей специальности, естественно, не ограничивается занятиями в классе. Есть практические занятия. Но практики всегда не хватает, все хотят большего, – соглашается профессор кафедры оперно-симфонического дирижирования Московской консерватории имени П.И. Чайковского Игорь Дронов. – В консерватории есть замечательные оркестры, оперная студия – приходи, узнавай, смотри репертуар и кто как работает, пробуй репетировать. Руководители оркестров идут навстречу, есть все возможности. Студенты-дирижеры собирают свои коллективы из студентов оркестрового факультета. У моих есть свои своего рода мини-оркестры, в которых играют 20–25 музыкантов. Этого не было, когда я учился».

Тренд на собственные коллективы заставляет задуматься о конкурентной среде и переизбытке кадров на рынке симфонического дирижирования. Собирали бы студенты своих друзей и знакомых на одном энтузиазме, будь у них возможность устроиться по специальности?

«Когда я поступал в консерваторию, то понимал, что в Казани, в отличие от Москвы, намного меньше возможностей для самореализации как дирижера, – вспоминает преподаватель кафедры оперно-симфонического дирижирования Казанской государственной консерватории имени Н. Г. Жиганова, дирижер камерного оркестра «Идиллиум» Ильназ Дудкин. – Есть ГАСО РТ, оркестр Татарского академического театра оперы и балета имени М. Джалиля, камерный оркестр La Primavera, оркестр Центра современной музыки Софии Губайдулиной – и, по сути, все. Поэтому у меня не было цели управлять какими‑то коллективами – просто хотелось постичь дирижерскую школу. Я считаю, любовь к профессии важнее денег. Нет коллективов? Сейчас каждый дирижер может создать свой. Вместе с пианисткой Аделией Зарифуллиной мы основали камерный оркестр под названием “Идиллиум”».

«В какой‑то момент у меня появилась потребность собрать команду и начать работать – так возник проект Prometheus, – рассказывает Михаил Калицкий. – Но я не строю на этом всю карьеру. Если появятся предложения от какого‑либо театра, оркестра, то я всегда открыт для диалога. Никогда не стану заявлять, что работаю исключительно со своими».

Проблемы, с которыми сталкивается дирижер, учреждая и развивая свой коллектив, – тема отдельного разговора. Пока же отметим, что это одна из возможных стратегий для старта самостоятельного «плавания». Второй глобальный путь – интеграция в уже существующие оркестры и институции – через первую специальность (исполнительскую или хоровую), через редкие прослушивания на должности ассистентов и вторых дирижеров. Но если доступ получен, появляется уникальная возможность изнутри впитать традиции и специфику выбранного оркестра.

«В Мариинском театре я пел сольно еще ребенком и работал в хоре, пока был студентом, – вспоминает свой путь приглашенный дирижер Мариинского и Большого театров, художественный руководитель фестиваля «Роза Хутор. Классика» Алексей Асланов. – Посещал много репетиций Валерия Абисаловича и других дирижеров. Маэстро замечает молодых артистов, согласился прослушать меня, когда я был на последнем курсе консерватории. Со следующего сезона меня приняли в качестве стажера-дирижера в Мариинский театр, и Валерий Абисалович стал моим наставником. Прошли месяцы, прежде чем я познакомился с коллективом. Поначалу как стажер я обязан был посещать все театральные репетиции, концерты и спектакли. Это бесценный опыт: впитываешь все, что происходит, изучаешь репертуар, работаешь с артистами, учишься у них. Вся моя последующая служба в театре выросла на этом фундаменте, и я безмерно благодарен Валерию Абисаловичу и Мариинке».

«Качества, важные для молодого дирижера в начале творческого пути, по моему мнению, – это энтузиазм и работоспособность, доброжелательность и искренность, конечно, любовь к музыке и музыкантам, – соглашается Александр Погорелов. – В начале карьеры важную роль играют учителя, мастера этой многосложной профессии. Не менее существенно и уметь оказаться в нужном месте в нужное время, но с этим никогда не угадаешь. Поэтому необходимо работать, опустив голову, смело использовать каждую возможность проявить себя».

Впрочем, сторонники обоих подходов единодушно соглашаются с важностью участия в мастер-классах и конкурсах. Помимо всего прочего, это еще одна опция для карьерного роста. Но громче всего после каждого разговора с молодым дирижером в ушах звенит: «Мы все надеемся на удачу».

Универсального секрета успеха не существует. Решающим может стать звонок в семь утра, внезапная болезнь главного дирижера, отчаянное письмо, вчерашнее знакомство. А может, и заслуженная победа, рекомендация профессора, репутация среди оркестрантов. Но без постоянной упорной работы никакой удачи не случится.

«Это общая тенденция времени: желающих попробовать себя в дирижировании сейчас гораздо больше, чем тех, кто в итоге остается в профессии, – рассуждает Иван Худяков-Веденяпин. – Ключевой этап – пройти период ученичества. Необходимо поработать ассистентом, чаще бывать на репетициях и наблюдать за деятельностью старших коллег, слушать оркестр из зала, вникая во все тонкости его звучания. Со стороны кажется, что этот путь чуть сложнее, чем гипотетический конкурс на пятом курсе вуза с распределением по должностям. Но мне кажется, что это проверка на прочность – шанс доказать свою преданность профессии и настоящую любовь к дирижированию».

Это стратегия на перспективу с постоянной ставкой ва-банк – такова лотерея в мире академической музыки. Каждый старается найти свое место под дирижерским солнцем. Но путь из тени на свет неизбежно лежит через череду трудностей. О них поговорим в следующий раз.

Дирижерская арифметика

Путь к подиуму

Часть 1 | Часть 2 | Часть 3

Все же существует предпосылка правильных решений, известная со времен Аристотеля. Рассуждая о совещательных речах в «Риторике», он подсказывал: для достижения пользы нужно договориться о благе. Проще говоря, участники совещания (например, члены жюри) должны с самого начала иметь общие представления о том, что для них хорошо, а что – плохо. Но в искусстве властвует множественность вкусов. Поэтому и критик, дерзающий давать оценки, должен прежде всего сказать о том, какие качества ему близки, а какие – нет. Тогда ясно, от чего он отталкивается, что принимает или не принимает в каждом из восьми лауреатов.

Автору уже не раз приходилось признаваться в нелюбви ко всему, что огрубляет вкус, – к чрезмерным темповым и динамическим контрастам, ко всякого рода преувеличениям. Конечно, современность диктует свои скорости и громко декларирует новые правила жизни. Но, как точно сформулировал один из умнейших представителей нашего цеха Йоахим Кайзер, «прекрасное не может быть сокращено». Неужели мы окончательно забыли о роскоши длящейся красоты? Судя по отзывам, не только дирижеры, но и пианисты на конкурсе зачастую отказывали себе в этом продленном наслаждении музыкой. Но в симфоническом оркестре поспешность куда опасней, поскольку обедняет фактуру, как бы сжимает вертикаль и не дает голосам, которые не ведут или не поддерживают мелодию, создать гармонический фон, обеспечить воздушное пространство и фундамент звучания.

Дмитрий Юровский: Самое главное, чтобы дирижер ощущал себя естественно

Дирижеры на конкурсе по-разному грешили экстремальными темпами и чаще всего играли очень быстро. Причина, по которой они склонны торопиться, ясна. Наполнить медленный темп и сделать его текучим, не переходя границ, когда музыка уже задыхается, – это показатель наивысшего мастерства при наличии по-настоящему виртуозной техники. К сожалению, ни один из молодых дирижеров в полной мере этим пока не владеет. Заметно пострадало от этого Larghetto из Первой симфонии Рахманинова. Сунь Исин, Ляо Брайн и Алексей Асланов, которым по жребию досталась именно Первая, столкнулись с самой трудной задачей. Великая симфония двадцатидвухлетнего гения избыточно полна идей и поисков выразительности, так что едва ли можно уложить все находки в стройную и лаконичную форму. Сунь Исин (вторая премия) попробовал прочитать ее в духе Малера, услышав здесь какой-то радикальный экспрессионизм. Общая собранность и цепкость победили, но исчезли многие живые интонации, вздохи, речитативы – «сердечные полутона» высказывания. Ляо Брайн (четвертая премия), искренний, эмоционально возбудимый участник, испытывает сложности с музыкальной и чисто дирижерской культурой. По этой причине он увлекся отдельными красотами, сладкими экспрессивными подъемами и не сумел объединить их: музыкальная ткань расползлась на лоскуты. Алексей Асланов (третья премия) был наиболее естественен, дал музыке развиваться самостоятельно (лучше всего это проявилось как раз в медленной части). Но почти нигде не стал вмешиваться – даже там, где это было необходимо, чем достиг относительного однообразия: симфония не раскрыла свой драматургический потенциал. Не убедили темповые сопоставления финала. Все мелкие длительности оказались скомканы, на бегу растеряли артикуляцию.

Эти проблемы подводят к нескольким компонентам дирижерского мастерства. Прежде всего, к энергии, лидерству. Можно уверенно повести, а можно с постоянным волевым усилием «подталкивать» оркестр вперед или – другая крайность – идти за музыкантами, подстраиваясь к ним. Ошибочно замыкаться на себе и своих эмоциях, что немедленно сказывается на управлении процессом (как если бы пилот в умилении от полета выпустил из рук штурвал). С этой позиции хорошо поддерживали контакт с оркестром Сунь Исин и Николай Цинман. Непререкаемую уверенность в себе и волю на протяжении всего конкурса демонстрировал Олег Худяков. Исполнение им в финале Второй симфонии произвело неоднозначное впечатление. Целое, безусловно, состоялось. Но в редких случаях дирижер давал музыке прозвучать просто и без напряжения. Чаще всего он был похож на крепкого первопроходца, который все время ощущает разное по интенсивности сопротивление материала и старается прорубить себе и другим дорогу (то голыми руками, то с помощью дирижерской палочки). Чем больше физических сил вложено, чем больше искр получается высечь – тем лучше. Но, поскольку Олег назван единственным обладателем первой премии и жюри дальновидно различило его реальные и потенциальные возможности, стоит надеяться, что опыт облагородит талант этого прирожденного предводителя оркестров.

Иначе подошел ко Второй симфонии Николай Цинман. Он деликатно раскрепостил рахманиновский мелос. Не торопился, помогал оркестру дышать и петь. Как скрипач почувствовал душу струнной группы, жестом обеспечил аккуратные смены широких смычков. При этом все кульминации прозвучали очень ярко. Случалось, дирижер увлекался. Но все же не переходил разумных пределов. Вторая премия совершенно заслуженна, соразмерна и своевременна его творческому росту. Три года назад, когда он остановился на пороге финала, призовое место могло вызвать сомнения. Но сейчас Николай показал себя очень перспективным продолжателем лучших традиций русского дирижерского искусства.

Самую индивидуальную интерпретацию Второй при, казалось бы, отсутствующем стремлении демонстрировать индивидуальность создал вместе с оркестром Сан Ким (к сожалению, у него только шестая премия). Получилось сдержанно, но не холодно. Adagio, красивейшее у Рахманинова, текло душевно и несентиментально. К этому участнику лучше всего подходит определение: «он любит музыку в себе, а не себя в музыке». Исполнитель обладает особенно органичным чувством темпа. Не задумываешься над тем, дирижирует он быстро или медленно. Это почти всегда убедительно в соотношениях и связях. Может быть, так сказывается творческая биография дирижера (он начинал как хормейстер и сейчас работает в оперной компании), но исполнению Второй симфонии он подарил непрерывный дыхательный пульс. Ему есть что сказать, но не хватает средств, как сказать. Если бы он обладал жестом более свободным и целенаправленным, то наверняка достиг бы большего.

Техническую оснащенность почему-то недооценивают, как будто дирижирование – целиком интуитивная профессия без намека на правила и закономерности. Из участников финала наиболее благополучны в мануальном плане Николай Цинман и Алексей Асланов (это особенно проявил аккомпанемент фортепианных концертов). Но в целом существует тенденция пренебрегать дирижерским мастерством. Из-за этого конкурсанты зачастую неловко владели звуком и провоцировали на неопрятную игру даже такой высококлассный и гибкий коллектив, как оркестр Мариинского театра.

Наконец, чисто внешние проявления дирижерского темперамента. Если они излишни и не соответствуют артистическим задачам, то будто навязывают себя и перетягивают внимание слушателей. В самоупоении легко забыть о деталях и показывать самые очевидные и эффектные вступления меди, ударных… Это «наряжает» музыку, она становится внешне блестящей, но поверхностной. Вспомним народную мудрость: «Не все то золото, что блестит».

Если в Первой и Второй симфониях «лобовые атаки» еще могут пройти, то в Третьей, которая досталась Филиппо Десси и Юрию Демидовичу, такими средствами к цели не приблизиться. Эта симфония может засверкать только при искусном владении полутонами, агогикой, балансом, штрихом. Понятно, что ближе к полуночи, когда вышел Филиппо, оркестр, публика (которой уже не было), члены жюри – все утомились. Но тут-то и нужно было захватить инициативу и представить свой достаточный, но не избыточный артистизм. Увы, мы увидели интеллигентную «раздачу» вступлений. Почему-то уже первая часть зазвучала в стиле голливудских фильмов. Рахманинов в ту пору жил в Америке, но музыка повествует о другом… Юрий Демидович всем своим видом выражал: как же здорово быть дирижером, как хорошо выходить на сцену! Такая непосредственность способна завоевать симпатии. Но она еще вся – на поверхности, не заплывает на глубину. Поэтому симфония предстала в виде последовательности моторных реакций, крупных ускорений и замедлений, на неослабевающем подъеме и в постоянном исполнительском тонусе.

Лучшие силы подарили дирижерам пианисты, солировавшие в концертах. Здесь фортуна распорядилась по-своему. Как определить, больше ли повезло тем, кому выпало исполнять знакомые широкой публике и любимые концерты – Второй (дирижировали Сунь Исин и Алексей Асланов, солировал Арсений Тарасевич-Николаев) и Третий (дирижировали Сан Ким и Олег Худяков, солировал Алексей Мельников), а также «Рапсодию на тему Паганини» (дирижировали Ляо Брайн и Юрий Демидович, солировал Станислав Корчагин)? Или отличиться лучше в трактовке менее популярных концертов, Первого (Филлипо Десси и Константин Хачикян) и Четвертого (Николай Цинман и Алексей Мельников). В каждом свои радости и трудности. Во всех случаях солисты были расположены к сотрудничеству, иногда напрямую обращались к оркестру, помогали дирижерам, прислушивались к ним.

Прислушиваться должен и критик, чтобы высказать злободневное суждение, в которое верит, исходя из своих знаний и упущений, достоинств и слабостей. Критик спешит за письменный стол, едва участники сойдут с дирижерского возвышения. Но хорошо понимает, где кончаются его полномочия. Только время расставит все по местам. Будем ждать…

Сегодня – ты, а завтра – кто?

Если отношения Кристофера Мина Диаса в первом туре с «Утесом» подсказывали, что музыка Рахманинова пока ему не до конца открылась, то теперь возникло предположение, что первую часть «Танцев» дирижер знает не очень твердо. В пользу этого говорил и постоянный контакт с партитурой, и не вполне логичные смены темпов, и несколько пропущенных вступлений, которые привели к локальным происшествиям в ансамбле. Да и после сквозного проигрывания части пожелания конкурсанта по адресу отдельных групп и солистов были скорее надуманными, чем необходимыми. Для коллектива уровня РНО (именно он героически принял на себя удар второго тура) такого рода вещи можно показать в процессе исполнения, а не прогонять часть, чтобы сперва познакомиться со звучанием. К сожалению, никаких пантеистических откровений в скрябинской «Божественной поэме» тоже не произошло.

Гораздо большего сожаления заслуживает неудача Антона Торбеева. Он подошел к оркестру с готовым исполнительским планом и на отдельных фрагментах второй сюиты «Дафнис и Хлоя» Равеля постарался выстроить желанное для себя звуковое выражение прообразов литературной программы. Привлекательно в дирижере, как он вслушивается в музыку и предлагает делать это оркестру. Поэтому хорошо прозвучали возвышения и спуски, составляющие динамический рельеф «Рассвета», первой части сюиты. А вакханилия всегда эффектна сама по себе. Третья часть «Симфонических танцев» могла быть сыграна не только с общим наступательным напором, но и гораздо разнообразнее по смене темпов (например, сыграть посдержаннее хоральные эпизоды у струнных перед финалом). И нельзя здесь умолчать о том, что такой разумный, умеющий повести за собой музыку и оркестр дирижер крадет у самого себя: высоко поднятые и выставленные вперед руки лишают его свободы и амплитуды развития жеста. Приходится включать корпус, спину, наклоняться, преувеличивать. Потому, думается, не хватает средств, чтобы руководить градациями динамики и темпа.

Иван Худяков-Веденяпин умеет более рачительно распределять жест. Но молодой темперамент все время толкает его к форсированию опорных звуков и сильных долей, к ударности – там, где только возможно. Вот и маршевый эпизод первой части «Танцев» как будто создан для того, чтобы привести к главным акцентам: и уж тут размахнуться, уж тут забить.

Видно, что музыка Рахманинова глубоко отзывается в дирижере, но только с опытом придет сдержанность и простота, которая особенно необходима в медленном пасторальном разделе. Это, конечно, самое трудное – не предлагать слишком пестрых перемен громкости и структуры фраз (настойчиво не замедлять окончаний). Очень точно и наглядно сравнил Иван сольные переклички в первой части Первой симфонии Шостаковича с театральными репликами и диалогами, с гротеском мейерхольдовских постановок (задачи биомеханики, между прочим, дирижированию не чужды). Юношеским задором симфония отчасти скрыла темпераментные излишества дирижера, но без них заискрилась бы колкими озорными деталями.

Несмотря на видимые отличия, очень похоже подошел к интерпретации первой части «Танцев» Бобуржон Курбоналиев. Прозвучала она с еще большим перевозбуждением, дергано, нервно – изменился характер музыки. К сожалению, от Allegretto из Пятой симфонии Шостаковича осталось то же воспоминание – игры «на взводе», которая поглотила добрые намерения дирижера.

Ху Сяобо, безусловно, знает, чего хочет. Но, может быть, придуманная им заранее интерпретация тяготела над реальным звучанием, более объемным и красочным, которое мог предложить оркестр. Удивительно, но дирижер стремился к чувственности, а на деле его просьбы сыграть сухо, сделали музыку более формальной и механической. По этой же причине первому эскизу из трех, составляющих «Море» Дебюсси, не хватило звукового простора. Неучастие в третьем туре Тилена Дракслера обидно и объяснимо. К оркестру вышел живой и открытый человек. Музыкант, который умеет честно работать. Однако Рахманинов прозвучал у него слишком лапидарно и получился не танцующим, а слегка припрыгивающим. И особенно жаль, что дирижер тем, что загнал первую часть Пятой симфонии Шостаковича, разрушил совместность в игре оркестра.

Так выступили шесть участников, которых на конкурсе мы больше не увидим. Богатый материал для разговора о восьми финалистах подарит программа третьего тура. А пока суммируем общие впечатления и, отталкиваясь от них, составим прогноз выступлений в последовательности, какую определил жребий.

В первый день выступят Сунь Исин, Олег Худяков и Филиппо Десси, которому будет непросто после «тяжелой артиллерии» первых двух участников. Нельзя сказать, что Десси эмоционально неярок, но в чем-то более человечен, сдержан, естественен. Во втором туре это больше показал даже не Рахманинов, а первая часть Первой симфонии Шостаковича. Дирижер нашел характеры через темпы и сделал это легко, ясно, временами – элегантно. Сунь Исин во втором туре закрепил за собой образ «оркестрового вождя», выдержанного и способного передать, хотя и в специфической манере, достаточно различимые мануальные сигналы. Он умеет требовательно организовать целое, продвигаясь от старта к финишу и заполняя путь разнообразными событиями. Правда, от русского духа в третьей части «Танцев» не осталось и следа.

Олег Худяков превратил отведенные минуты в выступление победителя. Хотел – и добился яркого эффекта и аплодисментов нескольких членов жюри. Поэтому при таком соединении энергии, императивного мышления, осознанности в жесте куда выше ответственность за чрезмерные внешние проявления темперамента, которые тяготеют над музыкой, и за слой «сусального золота», покрывшего простую прелесть рахманиновской лирики. Но остережемся выводов до финала.

Его второй день приведет к творческой дуэли двух совершенно разноплановых участников. Ляо Брайн запомнится не только своим сверхэмоциональным выступлением в первой части «Танцев» и Пятой симфонии Шостаковича, но и нарушением дирижерского дресс-кода. Как игроки в пин-понг не могут надевать белой формы, чтобы мячик не терялся, так и белая дирижерская палочка должна быть видна на фоне черного костюма. Вспомним еще одного нарушителя этого правила – Леонарда Бернстайна. Не исключено, что Ляо Брайн, взлетая над пультом в крайней степени исполнительского ажиотажа, берет в пример прославленного маэстро.

От Николая Цинмана стоит ожидать более рационального использования чисто мануальных средств. Во втором туре он сумел сблизить третью часть сюиты Рахманинова (и подчас вспоминался замысел автора назвать ее «Фантастическими танцами») с «Дафнисом» по атмосфере и колориту. Во многом получилось плавно связать элементы формы.

Наконец, в решающий последний день снова встретятся три конкурсанта. Во втором туре Юрий Демидович внес разнообразие номерами из «Жар-Птицы» Стравинского. Общее впечатление от его работы – уверенность в своих намерениях, талант их словесно формулировать, горячая, но иногда почти обжигающая увлеченность. Алексей Асланов умеет держать музыку и себя в руках. Это подтвердил деловой репетиционный подход и стабильность на двух турах. Для второго, между прочим, он выбрал не самую эффектную часть «Симфонических танцев» – среднюю, и в «Дафнисе» не спекулировал внешними эффектами. Это вызывает уважение. Так же – Сан Ким. Ради его смелости не просто сыграть Бартока, но и решиться на медитативные темпы в первой части Концерта для оркестра, ради той убедительности, с какой он попал в темп первой части «Симфонических танцев», а центральный эпизод сыграл по-настоящему медленно (и сумел его наполнить!), – ради этого дирижер достоин потенциальной премии.

Полуфинал, вероятно, самый важный тур. Его лицо было бы иным без Российского национального оркестра. Этот коллектив исполнил все пожелания конкурсантов с профессиональной невозмутимостью автомобиля класса люкс – реагировал на все переключения передач, сколько бы те, кому повезло сесть на водительское место, ни выжимали педаль и ни разгоняли стрелку спидометра.

Здесь хорошо не всем

А каждому из тех, кто поднимался на дирижерское возвышение, было отведено по 40 минут сценического времени. Большинство распорядились им так, чтобы поработать над симфонией фрагментарно, но обязательное сочинение сыграть с начала и до конца. И поскольку оно, как рентген, просветило все сильные и слабые стороны конкурсантов, поговорим об «Утесе».

Не то чтобы существует идеальная исполнительская модель. Конечно, нельзя механически сравнить, удалось ли дирижеру приблизиться к абстрактному образцу или соответствовать конкретной интерпретации (хотя в эталонах нет ничего плохого, они нужны). Но стоит раскрыть партитуру, возникает череда вопросов: как дирижер обойдется со свободной и довольно сложной формой, преодолеет ли ее пестроту и найдет темпо-ритм целого без соблазна сыграть все эпизоды приблизительно одинаково? Как выстроит динамику, приведет музыку к кульминации? Какое значение придаст музыкальной драматургии? Наконец, насколько он мануально оснащен, чтобы справиться со всеми задачами?

Ответы можно получить уже с самого начала симфонической фантазии. Сумрачная экспрессия первой фразы у виолончелей и контрабасов при поддержке фаготов развивается от четырех пиано к форте и обратно. Затем у флейты пробегает легкая волна в ритмическом обрамлении триолей на фоне тремоло и динамических «вилочек» у струнных. Пространство этих нескольких тактов уже наполнено музыкальными событиями, которые нельзя просто-напросто озвучить, сыграть без перемен красок, света и тени, без деликатных агогических нюансов, ускорений и замедлений. Сама интонационная структура (скачок малой сексты, который так часто встречается в романсах) говорит о вокальной природе этой музыки. Ей необходимо свободно дышать, а не лететь вперед, словно по беговой дорожке, но и не задыхаться от вялой темповой неопределенности. Для того чтобы этого добиться, дирижеру нужна развитая музыкальность и понятная техника, естественная ауфтактная система. В первый же день мы увидели, как различные мануальные недочеты приводят к очень похожим ошибкам.

Большей частью «Утес» (в разумных темпах) тактируется «на четыре», с особой подготовкой к переходу «на два» в кульминации. Однако участник из Эквадора Кристофер Мина Диас, по видимости, слишком рано укрупнил тактирование, вследствие чего оркестранты не прочитали его дальнейших намерений, и кульминация «просела», прозвучала в два раза медленнее. Его «превзошел» Бенедикт Зауэр с мучительно растянутыми темпами. Испанец Хосе Коломэ это же место в партитуре не сумел подготовить, поскольку не определился с метром (или тому виной неясная сетка тактирования вообще?), и кульминация проскочила в два раза быстрее. Кстати, Коломэ устно высказал несколько толковых пожеланий, но не смог их реализовать именно потому, что не подтверждал сказанного – показанным. Вместе с Зауэром они не прошли во второй тур, в отличие от Кристофера Мина Диаса, который был активен, уверенно повел Седьмую симфонию Бетховена так, что первая часть прозвучала вполне компактно и без «частокола» акцентов.

Без должной дирижерской смелости, но мануально вежливо азербайджанец Муртуза Бюльбюль, самый молодой из участников, не помешал оркестру исполнить фантазию. И это совсем не плохо – сперва научиться не мешать, прежде чем помогать музыкантам, и уж потом руководить ими.

Юрий Демидович с энергией восторженного музицирования первым попытался достичь каких-то нюансов, сыграть фразы у флейты (più Vivo) не ровно, а с устремлением развития. Попробовал оживить и следующие эпизоды. Но из-за чрезмерного перевозбуждения, выраженного в повышенном темпе, и таких же, как у коллег, технических просчетов он не смог передать свои намерения в кульминации: оркестр с первого раза ее попросту не сыграл. Но в целом сочетание «Утеса» с 39-й симфонией Моцарта, которую Демидович все-таки сумел привести к желанному для себя легкому, просвеченному звучанию, сделало его одним из фаворитов конкурса.

Оба участника, завершившие первый день, Ким Сан и Антон Торбеев поднялись на следующую ступень конкурсной лестницы. К дирижеру из Южной Кореи нужно присмотреться, может быть, его искреннее переживание музыки раскроется во втором туре более предметно. А вот россиянин показал себя одним из наиболее зрелых претендентов. Из двух возможностей – сыграть или порепетировать – он выбрал вторую. В отношении его мануального облика можно высказать ряд несогласий, поскольку при таком директивном уме ошибки особенно заметны и обидны. Хотя нельзя отрицать, что Торбееву удалось добиться своего в «Утесе» и в первой части Седьмой симфонии Бетховена, но снова в завышенных темпах – зачем?

Самым результативным оказался второй день прослушиваний, подаривший второму туру половину его участников – шесть человек. Если говорить о самых заметных чертах в общем (а подробнее обсудим после второго тура), то интеллигентным жестом и, следовательно, более собранным звучанием выделялись Николай Цинман (Россия) и Сунь Исин (Китай). Экспрессию как главный аргумент предъявили Бобуржон Курбоналиев (Узбекистан) и Олег Худяков (Россия). Последний, правда, обладает дирижерским комплексом (лидерскими качествами, способностями к мануальной многословности), но и самой опасной среди всех потерей самоконтроля за пультом. В то время как Алексей Асланов и Иван Худяков-Веденяпин уже имеют опыт в обуздании себя и уверены в общении с оркестром. Алексей, по-моему, дирижер более предсказуемый и в определенном смысле надежный. Иван – восприимчивей, подвижней, ярче, но и амбициознее – со всеми добрыми и худыми последствиями этих черт личности.

Еще четыре дирижера перешли во второй тур на следующий день и составили хорошо дополняющие друг друга пары: два представителя КНР Ляо Брайн и Ху Сяобо соединили непосредственность (первый) и рациональность (второй). Если возвратиться к кульминации «Утеса» как пробному месту интерпретации, то именно Ху Сяобо, пожалуй, первым сумел выстроить подход к ней не стихийно, а осознанно, вспомнив об опорных аккордах медной группы. А вторая пара участников из Европы – Филиппо Десси (Италия) и Тилен Дракслер (Словения). Оба выступали на прошлом конкурсе и хорошо запомнились слушателям и критикам. Но если Дракслер подтвердил свою репутацию цельного, разумного и аккуратного дирижера, то Десси показался совершенно с новой стороны: взял в руки палочку (в прошлый раз он почти безауфтактно и широко «рубил» доли ладонью), и это сразу отразилось на облике – более ясный, разнообразный по амплитуде жест и плавное звучание с подготовленными, опрятными вступлениями.

Но самое важное, самое долгожданное – в завершение первого тура мы наконец-то были вознаграждены двумя очень приличными интерпретациями «Утеса». Слух отдохнул на столь желанной напевности, плавности, неторопливости дважды. Причем Дракслер был сильнее в деталях, сумел в отдельных местах придать музыке характер почти что «русского импрессионизма». Десси был менее сентиментален, но собрал, наверное, самую стройную и логичную форму фантазии.

И вот, пока первые впечатления сплетались в слова, стартовал второй тур. Не исключено, что он принесет сюрпризы. Во всяком случае, завязка, интрига и главные герои известны. Поспешим в зал!

Здравствуй, племя незнакомое