Двое из «Могучей кучки»

Исторически сложилось, что Мариинка и Большой – принципиально разные институции, конкурирующие. Творческий диалог между ними как-то не складывался. Все изменилось буквально недавно, 1 декабря, когда Валерий Гергиев одновременно стал руководителем этих двух главных театров страны. Первый глобальный проект маэстро в новом статусе – регулярные обменные гастроли, о возможности которых последние двадцать лет мало кто задумывался. К такой инициативе общественность сначала отнеслась по-разному, но теперь уже совершенно понятно, что перемещения на «Сапсане» доступны далеко не всем, а главное опасение, что оба театра могут потерять «собственное лицо» и слиться в один организм, пока не подтверждается.

Публика двух городов моментально скупает билеты на гастрольные спектакли, даже если до последнего дня никто не знает, каких именно певцов будет слушать – составы, к сожалению, не всегда объявляются заранее. Интерес понятен, ведь Большой и Мариинка несмотря ни на что продолжают оставаться брендами.

В феврале в рамках фестиваля к 180-летию со дня рождения Римского-Корсакова труппа Большого театра показала в Санкт-Петербурге «Царскую невесту», а Мариинский театр привез в Москву сразу три оперы композитора: «Псковитянку», «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» и «Ночь перед Рождеством». В марте прошел обмен операми Мусоргского – Большой давал своего фирменного «Бориса Годунова», а Мариинка – «Хованщину». Почти все спектакли из гастрольного списка визуально решены в эстетике большого стиля. «Царскую», «Бориса» и «Псковитянку», как известно, возобновляли в монументальных декорациях Федоровского. «Китеж» и «Ночь» также идут сейчас не в новых, а в обновленных версиях, но уже восстановленных по мотивам постановок, созданных в 1994 и 2008 годах.

Вырисовывается тенденция, а точнее, конкретный взгляд Валерия Гергиева на современный российский театр: все новое – хорошо забытое старое. Конечно, это уникально, потому что весь мир сейчас, наоборот, стремится обновлять театр и использовать технические достижения современности, более смело интерпретировать классику. Надо сказать, в каком-то смысле несовершенны оба подхода. Режиссерские эксперименты нередко оборачиваются малоталантливой неудачей, но и эстетика прошлого века зачастую на все сто процентов не срабатывает.

«Ночь перед Рождеством» и «Хованщина», например, в целом принципиально разные спектакли, но оба отражают принцип «прямолинейного театра», когда режиссер этюдными мизансценами последовательно иллюстрирует действие. Воплощение содержания отдается исключительно на откуп певцам, оркестру и хору – а это гораздо сложнее. Практика все же доказала, что психологический режиссерский театр способен раскрыть артистов гораздо интереснее, чем «традиционный спектакль».

Разговор о «Ночи перед Рождеством» и «Хованщине» есть смысл выстроить как любопытное сравнение. Гоголевский сюжет Гергиев воплощал с оркестром Мариинского театра, а народную музыкальную драму сделал уже в коллаборации со своими новыми коллегами. Разница чувствовалась: к своему «родному» оркестру дирижер явно отнесся с излишним доверием, а вот с оркестром и хором Большого тщательно репетировал на протяжении недели, что и определило результат. Если «Ночь» началась с некоторой нестройности оркестровых групп и киксов медной группы, и драматургия оперы обретала цельность с необходимым для маэстро эмоциональным градусом лишь постепенно, то «Хованщина» обернулась грандиозным музыкальным событием.

Можно как угодно относиться к Гергиеву, критиковать его идеи и интерпретации, поступки и стиль управления, но отказать в огромном таланте ему невозможно – он выдающийся дирижер, и «Хованщина» это подтвердила безапелляционно. В его прочтении и благодаря именно его энергетике в полной мере раскрывается потенциал сложнейшей оперы о тотальном расколе во всех слоях русского общества, о расколе как нашей национальной черте. Не случайно явные параллели не только с сегодняшним днем, но и с целым рядом исторических периодов, производят сильнейшее впечатление. Музыкально Гергиев достигает этого эффекта не только совокупностью отдельных удачных параметров успеха – точно взятыми темпами или хорошим балансом, но умением выстроить музыкальную фразу, провести кульминации, придать звучанию «вес», масштаб.

Конечно, все это не могло бы состояться без самоотдачи и труда музыкантов, а также прекрасного хора Большого театра. Оркестровка Шостаковича, которую выбрал для себя маэстро, более мрачная по сравнению с некогда популярной версией Римского-Корсакова, хотя во многом интереснее: например, исполнительницы партии Марфы нередко жалуются, что Дмитрий Дмитриевич «срезал» им верха, но акцент в этой партии на нижнем регистре все-таки срабатывает сильнее. Гергиев на протяжении всего спектакля доказывает, что в выборе редакции он также не ошибся.

В тех же двух спектаклях «повторялись» некоторые артисты – солисты Мариинского театра. Прекрасный голос позволяет Юлии Маточкиной делать почти все: отличные природные данные, грамотная техника. Солоха получилась у певицы яркой и харизматичной, чего нельзя сказать о Марфе, для трактовки образа которой нужно, наверное, слишком много – от эмоциональных сил до исторической и философской глубины. Кроме того, спектакль ничем ей не помог. Эстетика старой «Хованщины» близка басам Владимиру Ванееву (Иван Хованский) и Станиславу Трофимову (Досифей), они в ней органичны и естественны, молодая певица пока в этом антураже теряется. Кроме того, в точно таких же декорациях и костюмах выходили все великие певицы прошлого, что не может не добавлять переживаний и смущения. Другой состав, например, с Ксенией Дудниковой и Дмитрием Ульяновым, вероятно, мог обеспечить более цельное впечатление.

В целом оба театра сформировали довольно сильные составы, выбрав за редким исключением свои преимущественно лучшие силы. Если и был в гастрольной труппе тот, за кого стоит особенно побеспокоиться, то это тенор Евгений Акимов (Дьяк и Голицын), который «качает», с трудом и в ущерб чистой интонации поет в верхнем регистре. Но в той же «Хованщине» потрясающе звучал баритон Алексей Марков, певец превосходил коллег даже элементарно по объему голоса, умело пользовался нюансировкой, смело и без дурного актерского тона играл роль Шакловитого. Чуб в исполнении Станислава Трофимова впечатлил не меньше Досифея – певец напоминает по звучанию хороших басов из прошлого золотого века и может быть на сцене разным, при этом каждый образ явно прорабатывает досконально, подбирая походку, мимику, точные жесты (например, как и где осеняет себя крестным знаменем Досифей).

Гастроли по итогу подтвердили простую истину. В опере все решают два фактора – масштаб личности музыкантов и репетиционный процесс. Уже известно, что обмен между театрами продолжится на постоянной основе, и это хорошо. Музейные постановки, наверное, когда-то закончатся. Возможно, обмену также будут подлежать и такие спектакли, как, например, «Садко» (Большой театр) или «Лолита» (Мариинский).

Такого «Бориса» история оперы не знала давно. Спектакль рождался благодаря и вопреки, находясь под дамокловым мечом отмены. Хотя получил поддержку Доминика Мейера, признавшегося, что «против охоты на ведьм», и самого Риккардо Шайи, выступившего с мудрыми словами о том, что снять оперу – значит «наказать культуру». Да и о каком снятии могла идти речь, если сама опера повествует о катастрофе российского престола, не способного сделать свой не выползающий из рабства и нужды народ счастливым и свободным. Впрочем, достаточно было того, что об этом прекрасно знал маэстро Шайи, каждый звук которого в оркестре в этом спектакле выводился с тем же тщанием, что и буквицы в свидетельствах летописца Пимена. Соблазнительно было бы видеть в лицах и положениях новой постановочной версии «Бориса Годунова» более острые отсылки к современности, но уже слишком рискованной бы стала эта игра, сравнимая с танцами на вулкане, готовом взорваться в любую секунду.

Ровно по этой причине, думается, был приглашен и режиссер Каспер Хольтен – датчанин, зарекомендовавший себя как вполне интересный, но всегда скорее политкорректный автор, умеющий сбалансированно выстроить рассказ в русле евротолерантности, не способный нанести вреда ничьим чувствам. Он вырос в доме, где не было телевизора, а потому любовь к книге, к букве он в том или ином виде несет в своем режиссерском творчестве. Этот режиссер выстраивает действо как сценический текст, в который можно неспешно вникать и читать, прибегая к механизму ассоциаций. Визуальная партитура его спектаклей движется и модулирует в ясной динамике процессуального развития. В одном из интервью читаем: «Я всегда увлекался русской литературой. Мне очень нравился Пушкин – настолько, что ради того, чтобы читать его произведения в оригинале, я в школе стал изучать русский язык. В школьные годы таки смог прочесть Пушкина на русском языке!» Хольтен ставил в московской «Новой Опере» «Лоэнгрина» Вагнера, так что с нравами «этих странных русских» он знаком не понаслышке.

Нельзя было упрекнуть Каспера ни в чем, глядя на его интерпретацию «Бориса Годунова» в первой редакции оперы, – мы как будто все это где-то уже видели, однако было и то, что выводило из зоны комфорта, поднимая температуру. Модная постановочная команда из британской художницы-постановщицы Эс Девлин, художницы по костюмам Иды Мари Эллекильде и художника по свету Йонаса Бойха и видеодизайнера Луке Хальса создали дышащее пространство, напомнившее образ большой книги Истории, соединенной с «чертежами земли Московской» и прочими географическими территориями. Герои здесь гуляют из эпохи в эпоху, в их костюмах – атавизмы прошлого, как золотой пояс у Бориса или длинные рукава, перешедшие от стародавних бояр в дизайнерские пиджаки Щелкалова (Алексей Марков) и Шуйского. Все они – итог многовекового движения государственного уклада, который как будто не сильно изменился, разве что улицы не утопают в былой грязи, и то, смотря где. На первых же звуках вступления на сцену вышел громадный эстонский бас Айн Ангер – Пимен в походном плаще-палатке, – вышел на дорогу истории, уходящей, как длинное полотно, куда-то в небеса. На ее обочинах строчит на печатных машинках свои «сводки с полей» армия чиновников. Емкий образ дороги – беговой дорожки, скатерти, листа бумаги – расковывает воображение. Айн, этот могучий вагнеровский великан, поет партию Пимена с такой нескрываемой любовью к русскому языку и боготворимой им музыке Мусоргского, ставя их на высокий пьедестал, с таким тщанием артикулирует фразы и смыслы, что отправляет в нокдаун всех евроскептиков и русофобов.

И он, и польская меццо Агнешка Рехлис, продемонстрировавшая безупречный русский, конечно, были выбраны в этот каст неспроста. В опере с политическим текстом и подтекстом они, как актеры, представляющие свои народы, приглашены к этому оперному диалогу как свидетели и судьи событий русской истории. Не упустил режиссер возможности заострить внимание на происшествии на литовской границе с побегом Самозванца, когда тот, оказываясь по ту сторону российской границы, вмиг получает защиту от литовцев в синем. Бомжеватой, в штанах и фрицевской кепке предстала Шинкарка в изумительном исполнении Марии Бараковой, охотно берущей на пышную грудь взятки у всех, кто проходит мимо. Свой хищный оскал Самозванец в виртуозной, драматически точной трактовке Дмитрия Головнина показал в финале, представ в сговоре с «преславным витией, достойным коноводом толпы безмозглой» в воплощении Норберта Эрнста, немного похожего своими узкими глазенками и лысиной на Ленина.

Борис Годунов в понимании Каспера – царь, у которого «пятно случайно завелося», – сближается с шекспировским эпилептиком Макбетом. Режиссер доводит главного героя до сумасшествия, заставляя царевича убиенного преследовать его повсюду – от сцены с семьей до финала. Дети как жертвы ошибок взрослых развязали Хольтену руки, чтобы показать окровавленными и голубку Ксению (превосходная, нежнейше-акварельная работа Анны Денисовой) с царевичем Феодором (Лилли Йорстад), а история гласит, что оба они действительно были убиты после смерти Бориса. Интерьеры царских палат насквозь золотые, как рыжеволосы, под цвет золота, и дети царя – несчастные заложники судьбы. Режиссер заставил баса нести крест своей роли, почти не уходя со сцены, и Ильдар Абдразаков не просто справился, а задал какой-то космический масштаб трагическому облику этой партии, превзойдя своего кумира – Федора Шаляпина. Борис Абдразакова попытался найти утешение у всепрощающего Юродивого в до мурашек пронзительном исполнении Ярослава Абаимова, но и тот отверг его: «Богородица не велит». Каспер Хольтен поставил на царство мрачного Самозванца, оставив его у разбитой дороги, вертикаль которой, ее связь с небом оказалась разрушенной. Временно.