Королева фуг

Первым на сцену вышел Александр Ключко, и его появление, пожалуй, задало всему вечеру тон строгого и возвышенного священнодействия. Прелюдии и фуги Шостаковича в исполнении Ключко – сочинения интеллектуальные, сдержанные в своей эмоциональной отстраненности, избегающие пустых внешних эффектов. Занявший вслед за ним место за роялем Арсений Тарасевич-Николаев избрал противоположный вектор: акцент на богатстве звуковых красок, элегантной подаче, стильной фразировке. Вместе с тем интерпретацию отличала некоторая незавершенность: казалось, что исполнитель не в полной мере «выстрадал» свою трактовку, ограничившись внешним лоском своего блестящего пианизма. Третьим в первом отделении стал Сергей Давыдченко, стремившийся подчеркнуть в сочинении Шостаковича «русское» начало его стиля. Он был бесспорно убедителен в такой трактовке, хотя и не всегда демонстрировал безупречную стабильность технического мастерства.

Второе отделение открывал Энджел Вонг, ставший любимцем московской публики на последнем Конкурсе Чайковского. Для него особенно важна в музыке Шостаковича стала ее строгая и причудливая лирика, однако пианист покорил и «зубодробительную» Прелюдию и фугу ре-бемоль мажор: сдержанный темп позволил уйти от традиционной «залихватской» интерпретации и показать красоту сложнейшей полифонической структуры этого сочинения. Сменивший Вонга Юрий Фаворин, вероятно, единственный из героев вечера, кто имеет в своем репертуаре полный цикл прелюдий и фуг композитора и огромный опыт исполнения фортепианной музыки XX века в целом. Его Шостакович, прежде всего, новатор и экспериментатор, кардинально порывающий с традицией; трактовки Фаворина были в высшей степени неконвенциональны, но весьма интересны именно своей спорностью. Завершавший концерт Алексей Мельников, наоборот, предпочел следовать по проторенному пути усредненных трактовок, демонстрируя крепость традиций.

Дмитрий Дмитриевич Шостакович при создании своего цикла вдохновлялся нетленным «Хорошо темперированным клавиром» Баха, любой разговор об исполнении которого наши современники начинают с прояснения системы «стилистических» координат: сторонники аутентичного подхода не найдут общего языка с любителями «романтического» Баха, а поклонники интерпретации Фейнберга настороженно отнесутся к фанатам Гульда. Двадцать четыре прелюдии и фуги Шостаковича до последнего момента, казалось, не предполагали подобных дискуссий, но нынешний концерт показал, что время для них пришло. Кто знает, быть может, именно герои вечера памяти Татьяны Николаевой и станут родоначальниками нескольких стилей интерпретации гениального полифонического цикла XX века… Остается лишь подождать несколько десятилетий и увидеть, какие взгляды на Шостаковича окажутся созвучными новому поколению меломанов.

Арсений Тарасевич-Николаев

Выбор связан с несколькими причинами. Во-первых, хотелось сделать концерт-приношение и собрать одних из самых ярких пианистов нового поколения. Поскольку планировался один концерт в филармонии, то другие грандиозные циклы, которыми, конечно, также знаменита Николаева, банально не вписались бы в формат и хронометраж. Во-вторых, создание и вообще существование этого цикла Шостаковича неразрывно связано с именем Татьяны Николаевой, ведь Шостакович регулярно приглашал ее послушать «свежеиспеченную» прелюдию или фугу, а потом и вовсе доверил ей рукопись (копии не было!), чтобы она выучила и впервые исполнила их. В-третьих, в КЗЧ все 24 прелюдии и фуги целиком ни разу не звучали и чисто с музыкальной точки зрения очень здорово, что есть возможность воплотить их как единый неделимый цикл, да еще таким составом.

Татьяна Петровна  была потрясающей полифонисткой (я за свою жизнь не слышал пианистов, у которых каждый голос в фугах был бы настолько же независим и развит, как у нее), обладала непревзойденным звукоизвлечением и как никто умела использовать все возможности современного фортепиано. Что, кстати, ярко проявляется и в ее композиторском творчестве, например, в 24 концертных этюдах. Также до сих пор чувствуется музыкальное влияние, которое она оказала на своих учеников, да и вообще всех, кто с ней общался. Добавить можно еще беспрецедентный по объему и разнообразию репертуар. Я не любитель вешать ярлыки и рассуждать о величии или его отсутствии, но, вероятно, признаков величия тут достаточно. Что касается ответственности за принадлежность к династии, то в первую очередь я ощущаю радость – от Татьяны Николаевой, моей бабушки, осталось очень светлое и богатое наследие, а мне повезло иметь к нему самое непосредственное отношение

Энджел Вонг

Татьяна Николаева – легендарный музыкант, которая прославилась и как выдающаяся пианистка, и как педагог, и композитор. Она воспитала ряд больших музыкантов, таких как Михаил Петухов, Николай Луганский. Она одна из немногих советских исполнительниц, которую знают во всем мире – она выступала во многих странах и славилась интерпретациями таких композиторов, как Шуман, Бах, Равель и, конечно, Шостакович. Для меня большая честь принимать участие в концерте, посвященном 100-летию Татьяны Николаевой, где будут звучать «24 прелюдии и фуги» Шостаковича – цикл, который ассоциируется с этой пианисткой. Ее называли «королевой фуг». Я не уверен, что на сцене Московской филармонии звучали все прелюдии и фуги Шостаковича в один вечер – это уникальный случай. Рад, что смогу сыграть  их вместе с моими замечательными коллегами. Я слушал несколько записей Татьяны Николаевой, и меня всегда поражало ее полное погружение в мир композитора. Она обладает таким магнетизмом, что заставляет слушателей забыть о времени и внешнем мире. В случае с прелюдиями и фугами Шостаковича я восхищаюсь ясностью и искренностью ее интерпретации, ее умением объединить линию от первой до последней ноты цикла. Ее игра выразительна, но при этом ничего лишнего вы не услышите, и это подкупает.

Сергей Давыдченко

О Татьяне Петровне Николаевой я знаю, что она ведущая пианистка нашей страны в отношении полифонической музыки. Во всяком случае, практически каждый исполнитель слушал ее хрестоматийные записи всех 48 прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира» И.С.Баха и, разумеется, «24 прелюдий и фуг» Шостаковича. Уже только поэтому ее роль в российской культуре уникальна и огромна. Хотя я знаю, что она не только играла эту музыку, а также сама была композитором.

Конечно, на меня оказала влияние ее интерпретация цикла Шостаковича, так как трудно играть этот цикл, не опираясь на его первое исполнение, да, в общем-то, и бессмысленно. Пожалуй, у Николаевой наиболее точное попадание в стиль Шостаковича из всех тех исполнений, которые я слушал.

До того, как я стал участником этого концерта, я играл только прелюдию и фугу №15 ре-бемоль мажор. Поэтому для меня эта музыка – совершенно новый опыт работы с творчеством Шостаковича. Очень надеюсь, что в ближайшие два года у меня появится время и возможность прикоснуться ко всем 48 пьесам и их сыграть, как раз к 120-летнему юбилею композитора. Четких планов пока что нет, сейчас это больше из разряда грез, но такое стремление точно есть.

Александр Ключко

Впервые о Татьяне Петровне Николаевой я узнал еще в детстве, когда начинал заниматься музыкой. Я искал какие-то записи в интернете и наткнулся на ее запись инвенций Баха. Мне исполнение очень понравилось, и стало интересно, что это за музыкант. Помню, что меня потряс ее репертуар: весь ХТК Баха, все сонаты Бетховена. Потом я узнал, что у нее учились Николай Луганский, Михаил Петухов и Антон Батагов, которых я очень люблю и уважаю. Конечно, Татьяна Петровна – выдающаяся пианистка и педагог. Безусловно,  я слушал записи прелюдий и фуг Шостаковича в ее исполнении, и первую пластинку, и альбом 1987 года. Это хрестоматийные записи и они не могут быть переоценены, так как само создание этого цикла неразрывно связано с личностью Николаевой. Что касается того, как участники концерта поделили прелюдии и фуги между собой, то, так как репертуар сложный и непривычный, мы исходили из того, кто какие прелюдии и фуги уже играл, и выбирали по четыре идущих подряд. Я, к сожалению, до этого не играл ни одной, но очень люблю прелюдию и фугу ми минор, поэтому я выбрал номера с первого по четвертый.

Юрий Фаворин

Конечно, искусство Николаевой – важная веха в фортепианном исполнительстве XX века. Ее теплый мягкий звук в любом репертуаре завораживает, создает особое «таинственное», «магическое» настроение. Я уже играл весь цикл 24 прелюдий и фуг на концерте, осталась и запись. Готовясь к исполнению, слушал раннюю запись цикла Шостаковича, сделанную Николаевой. Это, безусловно, впечатляет (хоть я и представляю прелюдии и фуги в несколько более аскетичном характере).

Алексей Мельников

Именно благодаря записи цикла «24 прелюдии и фуги» Татьяны Николаевой (это была ее третья запись, 1991 года), которую я регулярно слушал по ТВ ребенком, началась и моя любовь к Шостаковичу, и к этому циклу. Думаю, именно из-за ее влияния я позже начал активно играть и другую его фортепианную музыку – прелюдии, сонаты, концерты, камерные и вокальные сочинения. У Николаевой довольно редкое сочетание интуитивной эмоциональности и композиторского мышления. Вследствие этого ее интерпретации прелюдий и фуг сочетают в себе свободу, яркость образа, даже романтизм с мастерским ведением многоголосия. Очень искренние чувства не мешают тому, что в каждый момент времени можно рельефно отличить по тембру удержанное противосложение от свободного, а голоса в стреттах действительно независимы и индивидуальны. Не знаю насчет сознательного подражания, но стремиться выработать такие качества у себя стараюсь.

Фестиваль традиционно стартует 19 января, в день рождения основателя театра Евгения Колобова. В тот вечер, когда и трех недель не минуло с начала года, уже состоялось одно из главных его музыкальных событий – московских, а то и общероссийских. Концертное исполнение оперы «Доктор Атом» обещало стать как минимум любопытным: столько жадных до изысканных радостей меломанов, сколько было в этот вечер, последний раз собиралось на ноябрьском филармоническом концерте «Другое пространство. Continuo». Дирижировал тогда, кстати, тоже Федор Леднёв.

Любопытное обернулось грандиозным: художественный подвиг, который под управлением маэстро совершили оркестр и хор театра вместе с командой солистов, до полной неразрывности слился с подвигом гуманистическим.

Джон Адамс и Питер Селларс (либреттист и постановщик мировой премьеры), авторы оперы о подготовке испытания первой ядерной бомбы и о том, как сомнения и колебания всех причастных не могут помешать неизбежному, едва ли предполагали, насколько актуальным «Доктор Атом» может оказаться сегодня, почти через двадцать лет после создания. Тем более что исполнение антимилитаристской оперы американского композитора здесь и сейчас в принципе смотрится как фантастика. Да, это российская премьера, но частично «Доктор Атом» в нашей стране уже звучал: в 2012 году на VII Фестиваль симфонических оркестров мира одноименную симфонию, написанную Адамсом на основе оперы, привозил Хьюстонский симфонический оркестр под управлением Ханса Графа.

Бывают странные сближения – отмечая в опере Адамса следы влияния Стравинского, Орфа, Скрябина, уважаемый коллега Сергей Бирюков подчеркивает ассоциацию с Симфонией №11 Шостаковича: «Показалось даже, что нас вдруг странным образом “выбрасывает” из нью-мексиканской духоты в смертоносный мороз Дворцовой площади». Между тем ту самую симфонию «1905 год» Шостаковича и симфонию «Доктор Атом» Адамса хьюстонцы в 2012-м соединили в одной программе, случайно или осознанно рифмуя трагические события ХХ века. Российская актуальность все глубже увязает в истории – тем современнее прозвучал «Доктор Атом», задав фестивалю высочайшую планку. Не то чтобы ей соответствовали все его события, но каждое из них воспринималось в неразрывной связи с открытием.

* * *

Два симфонических концерта фестиваля задуманы весьма удачно; и если формат и продолжительность второго, на первый взгляд, выглядели традиционно – увертюра, концерт, перерыв, симфония, – то первый был рассчитан всего на час. За «Песенками Маргариты» Локшина на тексты из «Фауста» Гёте следовала без антракта кантата «История доктора Иоганна Фауста» Шнитке на слова из «Народной книги о докторе Фаусте» (1587). Программа на фаустианские темы могла быть и шире – одну такую в 2009 году в Зале Чайковского предложил публике Владимир Юровский – и разнообразнее. Вероятно, нынешний вечер был призван показать пару подчеркнуто мрачную – монологи обезумевшей Маргариты по версии Гёте с историей гибели Фауста по версии книги XVI века. В адекватной интерпретации этот дуплет мог не оставить слушателям никакого эмоционального просвета.

В выборе сочинения Локшина, как и оперы Адамса, хорошо узнаваем почерк Валентина Урюпина. В прошлом сезоне дирижер представлял в Москве его Первую симфонию, утверждая, что в идее исполнения «всего Локшина» нет ничего невозможного. Не прошло и года, как в Рахманиновском зале консерватории прозвучала Девятая, на стихи Леонида Мартынова, – за день до объявления мобилизации. В начале концерта музыковед Елена Двоскина напомнила о том, как Локшина ценили Шостакович, Юдина и другие, уточнив, что об этом всякий раз говорится по поводу композитора, в подобной защите не нуждающегося. Похожим образом обстояло дело с возвращением в репертуар музыки Вайнберга, чему помог и успех оперы «Пассажирка», ставившейся и в «Новой Опере», также на Крещенском фестивале.

У Локшина, увы, нет такого эффектного сочинения, как «Пассажирка» с ее ореолом полузабытого шедевра, с опозданием оцененного во всем мире, или как «Фауст-кантата» с рассказами о конной милиции на московской премьере и об Алле Пугачевой, собиравшейся петь Мефистофеля. Зато есть одиннадцать симфоний (десять из них вокальные) и примыкающие к ним «Песенки Маргариты», позже ставшие частью «Сцен из “Фауста”». Они не похожи ни на что из современной им советской музыки, в которой Локшин мог бы занять место, условно говоря, «русского Берга», будь его творчество оценено в должном масштабе. Однако из-за того, что Локшин был несправедливо обвинен в доносительстве, его стали играть еще реже, чем прежде. Позже доброе имя композитора было восстановлено, но наследие по-прежнему остается в тени этой мрачной истории. Без нее разговор о Локшине пока не обходится, как прежде разговор о творчестве Вайнберга не обходился без обстоятельств его трагической биографии.

О том, почему музыку Локшина исполняют редко, красноречиво говорит и ее соседство с «Фауст-кантатой» Шнитке: у Локшина невозможны, немыслимы такие эффекты, как знаменитое танго, написанное со всем мастерством и с точным расчетом на успех. Мы помним, что многие опусы Шнитке с трудом пробивались на советскую сцену, и тем интереснее, что Локшин был убежден в его «сознательном или бессознательном жульничестве», считая Шнитке кумиром «интеллигенции, лишенной музыкального слуха», на концерты которого «можно попасть только чудом или близким знакомством с администратором». На этом фоне, резюмирует Локшин в письме Рудольфу Баршаю, «желание исполнить свои сочинения гаснет с каждым годом… Я предпочел бы умереть, но не дай бог запачкаться подобными приемами». Так в программе, сопоставляющей два прочтения «Фауста» двух современников, появился и полемический смысл.

Как и было обещано, концерт уложился в неполный час. Судя по разговорам со слушателями, многие познакомились впервые не только с сочинением Локшина, но и с «Фауст-кантатой» Шнитке, оставшись под сильным впечатлением. Музыке удалось сказать главное самой за себя, однако ценен оказался скорее сам факт ее исполнения, нежели качество. Оркестр под управлением Кристиана Кнаппа «озвучил» партитуры и не более того, что никак нельзя назвать интерпретацией, а среди солистов «Новой Оперы» есть те, кто украсил бы программу куда сильнее. Сопрано Мария Буйносова пропела Маргариту, едва выходя за рамки одной и той же крикливой интонации, хотя музыкальными средствами Локшин изображает как раз переменчивость состояния героини, безумие которой озаряют проблески сознания.

Тенор Дмитрий Пьянов, рассказчик в «Фауст-кантате», был фактически не в голосе, а среди остальных солистов был убедителен лишь контратенор Андрей Немзер в роли одного из двух лиц Мефистофеля. И даже упомянутое танго, которое может вызывать настоящий ужас, прозвучало небрежно и скорее смешно, по формуле «Он пугает, а мне не страшно». Это заставляло подумать и о том, как много сил отняло открытие фестиваля у коллектива театра, и о катастрофической нехватке первоклассных дирижеров в России. Нет сомнения, что эта программа была бы совсем иной у Филиппа Чижевского, ставшего за пульт в последний вечер.

* * *

Финал фестиваля оказался благодаря Чижевскому во многом необычным. Именно ему принадлежала идея исполнить встык, без паузы, миниатюру Tromba lontana («Далекая труба») Адамса, написанную все для того же Хьюстонского симфонического оркестра, и Первый фортепианный концерт Брамса. Произведения разных эпох, эстетик, континентов, если не планет, срифмовались на удивление органично. Правда, в отличие от «Доктора Атома» с его бурями и страстями, Tromba lontana медитативна и нетороплива. Трубачи Дмитрий Синчинов и Иван Буланкин расположились на балконах, и сам образ «далекой трубы», воплощенный удаленными от оркестра солистами, апеллировал к «Вопросу без ответа» Айвза с его созерцательностью. Яркий пример совсем другого Адамса, нежели в первый вечер фестиваля.

Соло фортепиано в оркестре исполнил Алексей Мельников, выступивший солистом и в концерте Брамса; его драматическое вступление ничуть не диссонировало с неспешностью Tromba lontana. В интерпретации Мельникова и Чижевского концерт приблизился одновременно к барокко и к современности, лишившись романтической помпезности. Хотя на сцене был полный состав оркестра с шестью пультами первых скрипок, вспомнилось совсем другое прочтение Брамса: в 2017 году его Двойной концерт, также предполагающий большой оркестр, представляли Musica Viva, скрипач Энтони Марвуд и Александр Рудин в роли дирижирующего виолончелиста. Оказалось, что симфонический Брамс прекрасно звучит и у камерного состава без привычного громокипящего надрыва. Похожим стало и нынешнее исполнение, с как никогда быстрым финалом в квазибарочных тонах.

Необычным оказалось и начало Третьей симфонии Брукнера: первые фразы, подчеркнуто напоминающие начало Девятой Бетховена, у Чижевского вдруг зазвучали, опять же, как Джон Адамс, если не как Филип Гласс. Казалось бы, услышать у Брукнера минимализм – идея более чем натянутая, но дирижер без видимого усилия продемонстрировал, как можно изменить дух музыки, лишь чуть сдвинув темпы и акценты. Дальше, правда, эксперимент развития не получил, и интерпретация вышла во многом традиционной, не говоря о нескольких досадных расхождениях утомленных оркестрантов. Но впечатлением от начала определялось и впечатление от целого, так же как восприятие открытия фестиваля влияло и на восприятие остальных его событий.