Ловлю себя на мысли, что схожие эмоции испытываешь, читая повести и рассказы А.П. Чехова, размышляя над его пьесами, повествующими об обитателях вишневых садов и домиков с мезонином. Можно предположить, что канувшие в Лету, а точнее, в печь Главпура, сотни страниц неизданных сочинений Бабеля могли бы занять достойное место рядом с томами великого классика. Эти страницы могли бы пролить свет на процессы, происходящие в еврейской душе, как очевидно, не менее загадочной и таинственной, чем русская.

Так или иначе, но мы уже сто лет живем вместе с одесситами, какими их представил писатель. Рассказываем анекдоты друг про друга, вступаем в деловые и брачные союзы, подставляем то плечо, то подножку друг другу. Вместе делаем научные открытия и изобретаем новые технологии, вместе идем в военкоматы, когда зовет Родина («еврей, который сел на коня, становится русским», – говорит сын биндюжника Менделя), вместе сочиняем песни и поем их…

С этой точки зрения постановка Санкт-Петербургским театром музыкальной комедии мюзикла «Биндюжник и Король» Александра Журбина представляется закономерной и актуальной. Выбор художественным руководителем театра Юрием Шварцкопфом этого материала продолжает творческий эксперимент, осуществленный в постановках «Белый. Петербург» и «Хищники» (по драме «На охоте» А.П. Чехова).

Попав в зрительный зал, мы видим огромную, занявшую весь объем сцены Потёмкинскую лестницу в Одессе. Естественно, мелькают первые аллюзии с трагическими и кровавыми сценами из кинофильма «Броненосец “Потёмкин”». Но нет! Ни выстрелов, ни крови, ни скачущей по ступеням детской коляски, в которой младенцу осталось жить буквально мгновения…

На космически огромном пространстве лестницы там и сям спят бездомные, среди которых и Арье Лейб – талмудист, мудрец, живущий сомнительным ремеслом сватовства.

С первыми щемящими звуками музыки он просыпается и возвращает в будничную жизнь невольных ночлежников. В музыке интродукции я услышал цитату хора из оперы «Садко»: «Высота ли, высота поднебесная!» Выяснилось, что композитор цитировал непреднамеренно, но, возможно, невольно побудил сценографа Зиновия Марголина к поиску именно в этом направлении.

По зрелому размышлению начинаешь вспоминать библейский сюжет сна Иакова и его лестницу, а также «Лествицу» Иоанна Лествичника и все, что связано с вечными надеждами людей на сошествие Святого Духа… Неоднократно цитируемые автором либретто и стихов Асаром Эппелем ветхозаветные тексты сообщают этой драме некую сакральность и эпичность.

Мне довелось однажды сформулировать для себя характеристики жанров: лирика – это рассказ о душе человека; эпика – это рассказ о душе народа… Эта формула кажется мне особенно убедительной, когда я ставлю оперы «Князь Игорь» (бесспорный образец музыкального эпоса) или «Евгений Онегин» (авторское определение жанра – лирические сцены).

В обоих случаях в основе сюжета – повествование о судьбах людей (вымышленных или реальных).

Понятно, что лирическая опера Чайковского вслед за пушкинской «энциклопедией русской жизни» в известной мере исследует и бытование российского социума, а коллизии и идеи эпического «Князя Игоря» мы воспринимаем через поступки и переживания персонажей.

Мое намеренно провокативное утверждение, что этот спектакль можно назвать эпическим и уподобить его еврейскому «Князю Игорю», вызвало благодарную, как показалось, улыбку автора постановки – Евгения Писарева и не было опротестовано…

На жанровую принадлежность указывают и многочисленные массовые сцены. Мастерски поставленные (хореограф – Светлана Хоружина), основанные на национальной, так и хочется сказать – «одесской», пластике и хореографии, они исполняются увлеченно и вызывают горячий отклик зрителей.

Александр Журбин создает колоритные музыкальные характеристики персонажей и ситуаций. По-оффенбаховски заразительные вальс и степ, танго и фрейлехс сногсшибательно азартны, но в сочетании с мудрой меланхолией стихов Эппеля полны невыразимо трагических предчувствий. Подлинной болью проникнута колыбельная Менделя «Мой мальчик, мой птенчик!»…

«Одесская» речь, акцептированная и узнаваемая каждым, кто однажды прочел «Одесские рассказы» Бабеля, вызывает в памяти тембры и интонации великих одесситов – певцов, композиторов, актеров, писателей… Написанные сто лет назад, эти рассказы привели к нам обитателей Привоза и Молдаванки, практически во всем похожих на нас, живущих, как и мы, в постоянной борьбе за существование. А она, эта борьба, постоянно вовлекает в нас в драматические ситуации, требующие выбора.

Всю свою жизнь Мендель Крик строил свое Дело. Строил честно, упорно. Жил от субботы до субботы, в поте лица своего добывая хлеб свой насущный, подчас во многом отказывая себе, но и давая жить другим. И вот его, 62-летнего отца семейства и правоверного еврея накрывает необоримая любовь к юной Маруське, дочери торговки с Привоза. Композитор подарил ей незатейливый вальсок, не оставляющий сомнений в искренней ответной любви к старику, который уж точно ее не бросит, и с которым по определению не могут соперничать парни ее круга.

Влюбленные увлеченно строят планы на счастливое будущее. Оно уже рядом и притом не в Америке, а в Бессарабии! Надо только продать конюшню.

Понятно, что такое развитие событий никак не устраивает сына Менделя Беню, налетчика по кличке Король. Можно предположить, что он «крышует» бизнес отца, поскольку упоминает о «малом золотнике», вложенном им в отцовский промысел.

Как в семье Менделя и его супруги Нехамы – богобоязненных, чадолюбивых родителей – вырос этот отпетый головорез, можно только гадать, учитывая социально-политическую атмосферу эпохи накопления капитала. Ситуация узнаваемая и многократно воспроизведенная в недавнем прошлом, в 1990-е годы, уже не только в Одессе…

Противостояние отца и сына обостряется, когда Беня присваивает себе право определять кандидатуру жениха для своей сестры, давно засидевшейся в девках капризной, избалованной и темпераментной Двойры. Жених – месье Боярский, которого отыскал сват Арье Лейб, – ради гипотетического приданого готов на это опасное для его физических кондиций испытание и даже на то, чтобы за свой счет пошить свадебный костюм будущему шурину. Внезапно появившийся отец невесты скандально нарушает благостное застолье, принуждая дочь с ревом удалиться, а жениха благоразумно ретироваться.

Однако это последний случай, когда торжествует воля отца. В трактире, в сильном подпитии Мендель на купчей корябает свою подпись, таки продавая конюшню, и засыпает подле Марусечки, полный сомнений и неясных ожиданий. Появляется Король со своей ватагой. Маруська изгоняется, а купчую забирают у ходатая и демонстративно рвут на части. Протрезвевший биндюжник хватается за кнут – проверенное и любимое оружие. Но силы неравны…

Сцена избиения Менделя сама по себе постановочный шедевр, где без единого физического контакта озверевшая гопота, почуявшая запах крови и уверенная в безнаказанности, учит наивного силача «уму-разуму». Вспомнились сцены из фильмов «Любовь под вязами», «Рокко и его братья» – нетленных киношедевров, вспомнился последний, смертельный удар, нанесенный Юлию Цезарю Брутом… Место действия – лестница – приводит на память библейский сюжет борьбы Иакова с Богом, из которой Иаков, кроме всего прочего, вышел инвалидом. Инвалидом стал и Мендель после этой схватки.

Его, едва живого, но все же необходимого как неизбежный свадебный атрибут, поднимают со смертного ложа и сажают на почетное место за свадебным столом. Сюда же Лёвка, сын Менделя и Нехамы, гусар в отпуске приводит Маруську, овладевшую древнейшей профессией. Король милостиво заплатил 25 рублей за «вычистку», и теперь ей уготована стезя бесчисленных золушек, так и не ставших принцессами.

«Молдаванка, Молдаванка!» – звучит завораживающий рефрен хора. Полная всепрощения мелодия словно бы санирует души, обещая покой и ласку, поселяет в обитателях ее веру в незыблемость законов существования. С глухим стуком падает со стула Мендель. Он попытался нарушить эти законы и теперь выражает протест лишь своей смертью. Кроме безутешной Нехамы эту смерть не замечает никто…

Некоторое время назад меня восхитила постановка оперы Родиона Щедрина «Не только любовь» в МАМТ, осуществленная режиссером Евгением Писаревым. Естественное, совсем не «оперное» существование персонажей сделало эту историю из жизни послевоенной колхозной деревни трогательно увлекательной и при этом неприкрыто драматичной. Постановщику удалось встать вровень с прозой Сергея Антонова и музыкой Щедрина!

Мало кому из оперных режиссеров удается комфортно чувствовать себя в ускользающе зыбких границах мюзикла. Тем более мюзикла, созданного на основе нетленных литературных образцов. Писарев продемонстрировал в этой постановке глубокое постижение логики авторского замысла. Несомненно, всеобъемлющее обаяние музыки Журбина и мудрые тексты Эппеля стали добротной основой для высказывания постановщика.

Мастерски пользуется режиссер и богатым актерским инструментарием. Все три исполнителя роли Менделя – Олег Андреев, Владимир Майзингер, Игорь Мосюк – заставляют зрителя горько переживать трагические обстоятельства его жизни и смерти. Веришь, что этот мужчина мог бы начать новую жизнь, что его Марусечка, его «солнышко» нарожала бы ему сыновей и дочек, которые бы почитали и искренне любили отца. Обе Нехамы – Юлия Асоргина и Марианна Семёнова – убедительно покорны и вместе с тем своенравны и склочны. «А что дали тебе твои кацапы?» – запальчиво изрыгает жена, обнаруживая годами копившийся протест мужниным приоритетам.

Сногсшибательно привлекательный Беня в исполнении Романа Дряблова и Дмитрия Ткаченко артистичен и неотразим в своей самоуверенности. Столь же неотразим в исполнении Никиты Боченкова и Максима Казакова его брат Лёвка – «еврей, севший на лошадь»… В роли Двойры обе актрисы – Манана Гогитидзе и Татьяна Кулакова – с первого появления вызывают дружную одобрительную реакцию зала неподдельной достоверностью, яркими вокальными и пластическими данными.

Арье Лейб в исполнении Сергея Мигицко и Кирилла Ульянова завоевывают симпатии зрителей, формулируя на наших глазах вечные истины типа «Половина правды – это целая ложь!» и т.п. Актрисы Алена Булыгина и Анастасия Вишневская успевают прожить небольшую роль Маруськи, оставляя в наших сердцах искреннее сожаление о печальной судьбе этой девочки-мотылька.

Голливудски совершенен Иван Корытов в роли месье Боярского. Отточенная пластика, безукоризненная дикция, подчеркнутая претензия на «светскость» позволяют талантливому артисту создать уникальный запоминающийся портрет персонажа.

Маститые Елена Забродина, Валентина Кособуцкая, Алексей Штыков, Владимир Ярош, Дмитрий Петров своим мастерством насыщают течение спектакля достоверностью, вызывают глубокое сочувствие к судьбам обитателей Молдаванки. Невыразимо прекрасны обращенные к небу песнопения синагогального кантора в исполнении Сергея Браги и Виталия Головкина.

Вышколенный многолетними усилиями музыкального руководителя Алексея Нефёдова хоровой ансамбль восхищает стройностью голосоведения, выразительной дикцией и при этом самозабвенным погружением в стихию фольклорной пластики. Царапают сердце звуки солирующей скрипки и вторящего ей кларнета, рыдающей виолончели и неумолимого тромбона, рвущиеся из оркестровой ямы…

Беспредельное мелодическое дарование, совершенное владение композиторским ремеслом, неистощимый темперамент, художественная интуиция и интеллект позволяют назвать Александра Журбина создателем жанра отечественной рок- (или зонг-) оперы.

Более полувека назад гениальный первооткрыватель сценических путей мюзикла на отечественных подмостках Владимир Воробьёв позвал автора этих строк для воплощения своих многовекторных, непостижимо смелых постановок. В их числе – «Разбитое зеркало», зонг-опера Журбина на либретто талантливейшего Вячеслава Дреера, поставленная в 1978 году. Композитор утверждает, что это лучшее и любимейшее его сочинение. Можно лишь горячо надеяться, что эта партитура обретет новую жизнь в наши дни!

Уже тогда Ленинградский театр музкомедии превратился в трибуну, с которой можно было говорить о насущных и вечных проблемах нашей жизни, ставить острые социальные и политические вопросы, активно влиять на аудиторию и формировать ее отношение ко многим явлениям и событиям. Таков и сегодня авторитетнейший Театр музкомедии в Санкт-Петербурге.

Сам факт постановки на петербургской сцене спектакля «Биндюжник и Король», повествующего о житье-бытье одесских евреев, хочется думать, примирит вас. Он показывает, что в мире есть место не только для ненависти, но и для любви!

Александр Журбин: Творю свободно, как птица

БМ Фрэнк Уайлдхорн – именитый мастер, обычно его партитуры приходят в Россию после того, как с ними познакомятся в мире. Однако «Петр I» был написан специально для вашего театра, и роль дирижера здесь гораздо менее ограничена авторскими указаниями, вам предстояло буквально собрать музыкальную драматургию партитуры.

АН Да, с «Петром», правда, получилась непростая история. Премьеру мы сыграли в начале декабря 2022 года, при этом в апреле у нас был только клавир, который подготовил Фрэнк, и незаконченная пьеса, и мы с режиссером и либреттистом дорабатывали материал. На это ушло три месяца, и потом еще за три месяца пришлось готовить все аранжировки, собирать партитуру.

Тридцать один музыкальный номер за такой срок – это очень напряженная работа, я очень рад, что у нас сложилось прекрасное взаимопонимание с коллективом аранжировщиков. Спасибо Дарье Новольянцевой, Мирославу Дроботу, Дмитрию Ковзелю.

БМ Композитор на премьере не был. Он оценит вашу работу по записи?

АН Да, по условиям лицензии театр обязан предоставлять правообладателю отчет – полную аудиозапись. Но чтобы сделать запись качественно, тоже нужно приложить усилия. Просто так взять запись с пульта нельзя: звучание электронных инструментов в ней получится гораздо эффектнее, чем акустических.

Многому нас научил опыт «Мисс Сайгон». В партитуре Клод-Мишель Шёнберг прописал использование этнических азиатских флейт – дицзы, они характеризуют главную героиню. Мы заказали их в Китае, но, когда получили, оказалось, что они настроены на полтона ниже, чем должны быть, а подстроить их нельзя. Так что пришлось предпринять целое расследование в поисках нужных инструментов. Выяснилось, что с таким трепетом мало кто относится к указаниям автора: и в Лондоне, и в Будапеште, куда мы обращались, играют на обычных флейтах. В итоге инструменты нам специально делал мастер из Сан-Франциско, Джефф Уиттиер, чьи дицзы к премьере «Мисс Сайгон» на Бродвее отбирал на слепых прослушиваниях сам Шёнберг. Но дицзы хорошо и тонко работают только в естественной акустике зала.

Так что «Петра», где тоже много акустических инструментов, мы записали отдельно с пульта, отдельно из зала, теперь будем аккуратно монтировать и совмещать – и потом отправим композитору, удивим его.

БМ Наверное, Уайлдхорну не привыкать слышать разные аранжировки своих партитур: на Бродвее оркестровщики – это обычно специальные люди, да и у того же «Джекилла и Хайда» разные постановки очень сильно различаются по саунду.

АН Когда в 2014 году мы ставили «Джекилла и Хайда», мы выбирали, с какой версией партитуры будем работать. В конце 1980-х Фрэнк Уайлдорн написал мюзикл с очень классическим звучанием, почти оперным. Именно такую версию поставили в 1990 году в Хьюстоне. А в 2012-м для американского тура появилась авторская переработка совсем в другой оркестровке, можно сказать, в рок-версии. Думаю, это было связано с тем, что за прошедшие почти четверть века зрители мюзиклов привыкли к более энергичным аранжировкам, к современным инструментам.

Мы выпускали «Джекилла» после «Бала вампиров», который пользовался огромной популярностью, и мы хотели сохранить экспрессию звучания и в новом проекте. Так что я решил попробовать совместить оба подхода. Для нескольких номеров мы сделали собственные оркестровки, свои версии. Я с трепетом ждал, что он скажет, услышав их из зала, но он только улыбнулся и похлопал меня по плечу: «Лёша, какую я хорошую музыку написал!»

БМ В России мюзикл и рок-опера очень долго были жанрами маргинальными и подозрительными, на факультетах музыкального театра готовили в основном артистов оперы и оперетты. Педагогов, которые работали бы над подготовкой кадров именно для мюзикла, очень мало. Но Владислав Пази в свое время решил поставить «Кабаре» со студентами своего драматического курса, музыкальным руководителем которого были вы.

АН На самом деле я оказался в этой индустрии случайно, я тоже не учился мюзиклам. У меня три консерваторских образования, сплошь академическая музыка: хоровое дирижирование, оперно-симфоническое и орган. Я учился как органист во Франции, но получить контракт там было нереально, и когда вернулся, то оказалось, что по прямой специальности найти работу в Петербурге в начале 2000-х тоже невозможно. Мама уговорила меня устроиться концертмейстером в СПбГАТИ. Там мы познакомились с Владиславом Борисовичем, и он позвал меня на свой курс.

Пази вытащил меня из привычного контекста, настоял на том, чтобы я начал дирижировать мюзиклы… Работа с ним помогла мне впервые в жизни понять, что такое театр. Это было на «Старшем сыне». Глядя на сцену, я не поверил своим глазам: Диме Лысенкову, который играл старшего Сарафанова, тогда было лет девятнадцать, наверное, а я – как и все в зале, думаю, – видел очень возрастного человека.

БМ «Старший сын» был невероятным спектаклем, но все-таки именно драматическим, и это логично. А вот почему Пази взялся тогда за мюзиклы?

АН Не знаю. Может быть, потому, что на курсе были поющие актеры? Мы занимались постепенно, учились шаг за шагом, но пели ребята в итоге даже не эстрадным вокалом, а актерским. Театр Ленсовета меня научил очень многому. В частности, возможности работать над музыкой через актерское интонирование, не обязательно требующее знания нот. Я рад, что и «Кабаре», и «Владимирская площадь» Журбина и Вербина у нас были, хотя музыкального образования почти никто из ребят не имел.

БМ С тех пор ваша жизнь – это мюзиклы?

АН Можно и так сказать. Но дома я всегда слушаю Моцарта. Мюзикл ведь на самом деле очень серьезный жанр, хоть и обязан быть коммерчески успешным. Он затрагивает важные социальные проблемы, говоря со зрителем доступным языком и понятными историями, но не теряя серьезной музыкальной драматургии. Как и опера. И авторы мюзиклов, тот же Фрэнк Уайлдхорн, часто сами утверждают, будто пишут оперы, хотят приблизиться к вершине жанровой иерархии.

БМ Серьезная музыкальная драматургия в мюзикле – это прежде всего партитуры Стивена Сондхайма. Не планировали замахнуться и на них?

АН Несколько номеров мы исполняли в «Хитах Бродвея». Обсуждали возможность постановки «Чем дальше в лес», но ситуация с лицензированием сейчас сложная.

БМ А если помечтать? Что бы вы хотели поставить?

АН (после долгой паузы) «Дона Карлоса» Верди. Это потрясающая опера, я ее очень люблю. В работе над «Петром I» мы отчасти ориентировались на нее, особенно разрабатывая линию Досифея. Но мы обращались не только к Верди. Конечно, нам очень помог опыт Юрия Александрова как оперного режиссера. Вы ведь услышали в спектакле отсылки к Глинке – к традиции русской оперы изображать зло целотонной гаммой?

БМ Но все-таки для исполнения оперного репертуара нужны особые вокальные навыки.

АН Что касается собственно пения, мне бы хотелось научить артистов строить музыкальную фразу так, как это умела старая плеяда певцов Мариинского театра, как это волшебно делал Виктор Черноморцев. Я прибегал из консерватории в театр, слушал их, и даже тем, кто не знал ни итальянского, ни немецкого, смысл каждого слова был понятен. Я хочу, чтобы и наши артисты умели не столько петь, сколько мыслить музыкально, пусть даже это будет ближе к мелодекламации. Для этого можно даже допустить небольшие ритмические изменения внутри фразы.

БМ Лучше всего учиться такой работе на песнях Шуберта.

АН Да, это было бы хорошо, это артистам мюзикла очень нужно. Я надеюсь, что мы сумеем и в концертах что-то из классики исполнить. Может быть, в самом деле сможем спеть Верди? Просто нужно придумать, как это сделать красиво. Я не любитель современных обработок, кавер-версии меня не убеждают. И есть еще одна проблема: к сожалению, мы упираемся здесь в природу солистов. Для женских голосов классико-романтический репертуар сложнее, чем для мужских. С помощью белтинга оперный сопрановый репертуар не спеть, потому что артистки используют преимущественно грудной регистр.

БМ Может быть, обратить внимание на барокко? Или на Монтеверди?

АН Вот отдохнем от премьерной гонки и все спокойно обдумаем. Зрители порадуются, будет шанс услышать любимого артиста в необычном репертуаре. Представляете, Иван Ожогин поет Баха…

БМ …или Кирилл Гордеев – Моцарта. Может быть, это шанс привлечь и публику, интересующуюся преимущественно оперой, разрушить барьер?

АН Да, барьер есть даже между группами зрителей нашего театра. Кто-то ходит только в оперетту, кто-то на мюзиклы. Мы пытаемся его устранить, например, вводим в мюзиклы артистов опереточной труппы. Недавно были как раз два отличных ввода в «Канкан»: Александр Леногов и Анастасия Лошакова. Вводы прошли очень естественно. Дело в том, что «Канкан» Кола Портера скорее водевиль, специфический мюзикловый вокал там не особенно нужен. К тому же он написан в середине ХХ века, поэтому звучит не так экспрессивно, как более современные вещи.

Поднимается ветер

БМ Кажется, привлечь аудиторию оперетты на мюзиклы сложнее, чем наоборот.

АН На оперетту обычно ходит достаточно возрастная публика, более поздние мюзиклы кажутся им излишне громкими. Однажды на «Бале вампиров» пожилая пара в антракте ругала наших звукорежиссеров: «Что же вы так громко звук в зал выводите, дирижеру приходится наушники надевать!»

БМ Занимаясь подготовкой партитуры к премьере, вы так или иначе вынуждены принимать и композиторские решения. А свою музыку не пишете?

АН Нет, такого желания у меня нет. Есть те, кому дан мелодический талант, а есть те, кому нет. Это очень хорошо показано у Формана в фильме «Амадей»: Моцарт идет и насвистывает мелодию, и она сразу гениальная. А другие мучаются, ищут, но выходит натужно. Композитор – тот, у кого музыка рождается мгновенно и легко. У меня так не выходит. Я не насвистываю свои мелодии, пока иду. Я насвистываю Моцарта и думаю, какой он гениальный.