ДГ Как статус лауреата Конкурса Рахманинова повлиял на вашу карьеру? Появились ли новые заказы?

АС Да, был один новый заказ от зала «Зарядье» на создание цикла, который назывался «Пять фантастических пьес». Некоторые лауреаты тоже получили заказы.

ДГ А вот те сочинения, которые вы написали специально для конкурса, они продолжают исполняться где-то?

АС Нет, Концерт для фортепиано с оркестром с тех пор не исполнялся. Трудоемкая вещь… У нас с другими лауреатами было выступление в Музее музыки, где звучали произведения победителей вместе с сочинениями самого Рахманинова. Идея была в том, чтобы выстроить некую параллель и поговорить о том, как русская музыка меняется.

Однако могу сказать, что такого развития карьеры, как после конкурса у лауреатов-пианистов и дирижеров, у нас, композиторов, не последовало.

ДГ Как вы считаете, чего не хватает сейчас для продвижения современной академической музыки? Может быть, нужна какая-то «Школа музыкального продюсера», которая бы сопровождала влиятельные конкурсы?

АС Я бы сразу подразделил проекты, которые продвигаются, на «скоропортящиеся» – временно популярные вещи, и на долгосрочные проекты, вдолгую влияющие на культуру страны или стран в целом. Мне кажется, подходы к продвижению должны быть соответствующими. Если мы говорим про долгосрочные произведения, надо создавать моду на долгосрочное мышление. Это похоже на то, что в литературе сейчас у нас происходит. Если вы обратили внимание, первые полки заняты более-менее ширпотребом, затем идет иностранная литература. А сильные современные отечественные авторы ютятся где-то в конце, до них надо еще дойти. И говорят, что нет продаж, нет кассы. А как они будут, если о них никто не знает? Отдавать медийный приоритет нужно в первую очередь ярким академическим и экспериментальным отечественным авторам.

ДГ Например, чтобы в отечественных соцсетях в рекомендациях всплывали аудиозаписи не только условной Клавы Коки, а еще и фрагменты произведений лауреатов Конкурса Рахманинова?

АС Безусловно! СМИ должны транслировать сильные духовные идеи, пусть даже наряду с поп-контентом.

Сейчас во всем мире в этом смысле непростая ситуация. В других странах даже хуже. Если обратить внимание на премию «Грэмми», там категория академической музыки будто ютится где-то на задворках. Сейчас все время отдано индустрии, бизнесу, легкому пути. Но как только поменяется идеология, поменяется и фокус внимания. Современная академическая музыка есть высокое искусство, которое не конкурентно массовому. В основном оно не может само себя прокормить, сейчас ему нужны вложения, чтобы народ с собирательной Клавы Коки мог хоть немного перестроиться. У России есть все шансы быть композиторской примой, возродить дух подлинного искусства в своих СМИ – это будет мировым, невероятно вдохновляющим событием!

Сейчас во всем мире композиторы становятся известными, либо работая в поп-проектах, либо в крупных кинопроектах. Или когда пишут неоклассику. Но знаете… неоклассику искусственный интеллект уже умеет создавать. Нейросетка такое напишет за две минуты. За рубежом возмущаются, мол, искусственный интеллект работу отбирает. Чего же они хотят? Три ноты в диатонике написали и думают, что вечно будет так? Не будет. Нейросеть пока не умеет выстраивать драматургию. А если и выстраивает, то коряво и совершенно нежизнеспособно. Неинтересно. Но даже если ИИ сможет и это, суть искусства неизменна. Она заключается в том, чтобы человек в самом себе смог открыть неведомое. Новый параметр своей души. А искусственный интеллект ориентирован на бизнес, опирается на внешнее. Искусство же обращено внутрь, вглубь, по крайней мере, в момент своего возникновения. Чистый бизнес без искусства рано или поздно усадит человечество в кресло-каталку, заменив подлинное искусство его суррогатами. Чистое искусство без бизнеса инфантильно и не имеет силы высказывания. Важна мера.

ДГ Вы приступили к репетициям своего свежего сочинения с Донецким симфоническим оркестром. Как пришел замысел?

АС Я задумал его практически сразу после своего участия в Конкурсе имени Рахманинова в 2022 году. А окончательно концепция стала складываться после посещения боевых частей, когда мы с моим другом Петром Лундстремом сыграли там концерты осенью 2023-го. Меня удивило, что за все это время так и не появилось симфонического полотна, которое бы хоть вскользь упомянуло тот крест, который несут на себе наши соотечественники, должен быть памятник этим событиям. Концерт-симфония «Русскому Донбассу» – масштабное произведение для оркестра, хора и солирующей скрипки. Премьера должна состояться 4 ноября в Чите на фестивале Олега Лундстрема.

Вся симфония состоит из четырех частей, она абсолютно программная. Первая часть посвящается шахтерам Донбасса, вторая – военным, третья называется «Чакона» – она посвящается самому Петру Лундстрему, а четвертая часть для меня лично – это образ будущего. И, конечно, победа. Первая и вторая части уже завершены и отрепетированы вместе с оркестром: мы с Петром приехали в Донецк и встретились в Донецкой филармонии…

ДГ …и вы сами встали за дирижерский пульт? Насколько это новый для вас опыт?

АС Я нечасто дирижирую – в основном репетируя свои сочинения. До этого я работал с хором. Но в данном случае мне представляется, что концерт-симфонию было бы правильнее «собирать» собственными руками. Там много таких вещей, которые почти невозможно обозначить в тексте.

ДГ Как происходящее переживают донецкие артисты? Насколько музыканты ощущают вашу поддержку?

АС Ко мне на второй день после репетиции подходили люди и говорили о том, что в музыке все очень напоминает ту атмосферу, в которой они жили. Мне одна женщина сказала, что да, обстрелы так звучат… Но эти части проникают в сердце не только «переснятием» звуков. Прежде всего, я хотел написать симфонию, основанную на сильных в эмоциональном смысле музыкальных темах.

В каждой части присутствует хор, играющий огромную роль. Хор – такой же равноправный солист, как и Петр. Первая часть, будучи посвященной шахтерам, включает в себя поэтические произведения о шахтерах. Мне было крайне трудно найти что-то, что сюда бы подошло, поскольку весь пласт поэзии и прозы сочинений мне казался узкопрофессиональным, как будто это шахтеры написали для шахтеров. Мне хотелось рассказать широкой публике о космической роли этой профессии, о работягах, на которых держится мир. Именно поэтому я работал со строфами стихов Наума Басовского «Хорошая планета – шар земной».

ДГ Вы также использовали произведения поэтессы и журналистки Анны Долгаревой?

АС Мне понадобилась современная военная поэзия. Невозможно было представить себе симфонию без нее. Я связался с Анной Долгаревой, которая разрешила мне использовать свое сочинение, посвященное Александру «Злому» Шубину и русским воинам. В третьей части, в «Чаконе», хор исполняет уже только вокализ, потому что слов уже не осталось. Это соло Петра.

ДГ Как вы вообще не побоялись поехать в зону СВО?

АС Мне нужно было своими глазами все увидеть, поговорить с людьми, пожить в этой атмосфере хотя бы несколько дней. Мы играли концерт для бойцов, а также в детской музыкальной школе в Волновахе. Жили в Донецке.

ДГ Вы же пианист, получается, брали с собой какой-то переносной синтезатор?

АС Мы играли в военной части, туда специально привозили клавиши. Кроме меня и Петра был еще певец Джанго. Пока мы играли, работала артиллерия. Я хочу, наверное, сказать об особенном впечатлении, которое у меня возникло от контакта с военной аудиторией. Во-первых, это самые внимательные слушатели. Это особенные глаза, особенное восприятие ими музыки. Мы играли с Петром «Вокализ» Рахманинова, я исполнял фортепианные произведения. Когда я играл Этюд до-диез минор Скрябина, бойцы слушали внимательнее всего. И я понял, почему: это такой фронтир, космос, напрямую работающий в музыке. Это их реальность сейчас. Потому что они все время на границе находятся, где одна вселенная возникает, а другая разрушается.

ДГ Что вы еще сочиняете?

АС Параллельно я сочиняю фортепианный цикл, который называется «24 донбасских песни». Это работа, непроизвольно возникающая прямо на глазах. Дело в том, что я не мог приступить к симфонии, не вникнув в круг интонаций через фольклор. Мне показалось честным и необходимым ссылаться на мимику искусства Донбасса, это сделало концерт-симфонию сильнее. Например, «Ой, да темно-хмарно на дворе» звучит в «военной» части симфонии.

Эти 24 прелюдии, по сути, мои дневниковые записи. Очень люблю делать такие заметки, практически никогда материал не пропадает. Всегда полезно чуть-чуть писать в стол.

ДГ Как вы вообще пишете музыку? Можно ли призывать вдохновение?

АС Однозначно можно и нужно. Тут, полагаю, может быть несколько способов. Первый – я его не люблю, скажу сразу – называется «садись и работай». Но если к этому относиться, как к правильной рутине, постепенно входишь в нужное состояние и через час-два возникает спонтанное течение мысли, которое тут же нужно ловить, записывать.

Великие композиторы использовали разного рода приготовления, рутинные бытовые ритуалы для настройки. Бетховен каждое утро готовил себе кофе ровно из шестидесяти зерен. Никому этого не давал делать, только собственноручно. И после этого приступал к работе.

Великие симфонисты в основном рано начинали день. И правда, если встать в 5-6 утра и начать работу, с большей частотой возникают неожиданные ходы, вспышки, решения. По-другому видится драматургия произведения, оркестровые партитуры будто легче сочинять. Это личное наблюдение.

ДГ Легче, чем какие-то камерные сочинения?

АС С утра – да. Потому что всё словно издали, взгляд с расстояния.

ДГ Вижу, что вы иногда выкладываете аудиофрагменты своих сочинений. И, судя по комментариям, для людей не всегда очевидно, что это играет софт. Думают, что это уже Лундстрем…

АС Да меня даже сам Лундстрем спрашивал, когда я ему первый раз послал, кто это играет?! А играет библиотека…

Я по-прежнему не люблю работать за фортепиано, когда сочиняю. Очень редко сажусь проверять идею за рояль. Обычно мне хватает воображаемой MIDI-клавиатуры в голове, и физический носитель просто не нужен.

Сейчас программ для создания музыки много. Обилие библиотек с шикарным выбором звукового пространства, тембров, штрихов. Можно вклеивать аудиофайл прямо в партитуру в письменном виде и проецировать любые ситуации. Или, что удобно при работе с кино, писать партитуру прямо по видео, загруженному на отдельную линейку самой партитуры.

ДГ Какие риски это несет музыкантам? Если все может проиграть библиотека, зачем делать запись с помощью живого оркестра?

АС Знаете, во-первых, все равно пока есть отличия, слышны склейки, но типы фактур звучат органично. Звукорежиссер с наибольшей вероятностью услышит, что это не live-запись, хотя большинство людей будет введено в заблуждение капитально, конечно. Наличие таких возможностей – это неплохо. Во-вторых, все эти библиотеки, как бы здорово они ни звучали, не дают разнообразия интерпретаций. А живой оркестр, даже один и тот же, каждый раз сыграет сочинение по-разному. И каждый зал уникален сам по себе.

ДГ Хочется поговорить о судьбе ваших старых сочинений. В 2016 году в «Геликон-опере» состоялась премьера вашего первого крупного произведения – оперы «Доктор Гааз». Остается ли спектакль в репертуаре?

АС Насколько я знаю, сейчас эта опера в репертуарной сетке не появляется. Что касается других крупных произведений, то работы, которые я сочинял для Театра танца «Казаки России» – например, вокально-хореографические спектакли «Пугачёвъ» и «Казаки в Париже», – активно живут своей жизнью, периодически звучат на разных площадках и в разных городах.

ДГ У вас в творчестве явно прослеживается интерес к русской истории и культуре. Насколько вы свободны в своих высказываниях о жизни, мире и России, когда работаете для конкретного заказчика?

АС Конечно, интерес к отечественной культуре во всех моих сочинениях, безусловно, запечатлен. У меня достаточно творческой свободы. Она ограничивается, как правило, только пожеланиями режиссера. А наименьшее ее количество, пожалуй, в кино.

В свое время я открыл для себя народную музыку, и это, кстати, началось со знакомства с искусством «Казаков России», после первой репетиции с их хором и посещения концертов. Это меня увлекло, я начал много экспериментировать, делал русский народный хоровой рэп, много смешанных жанров, электронную музыку плюс распевы… Я стал активно развивать композиторскую мысль в этом соединении и обнаружил, что русский мелос очень силен и может в себя легко вбирать любые другие музыкальные мимики. Брать под крыло, как будто бы. Активно этим пользуюсь, сращивая разные техники.

Одно время я очень интересовался американским минимализмом и много его играл. Сделал переложение концерта Адамса Century Rolls. Это уникальный автор, абсолютно, по-моему, гениальный. И вот с тех времен многие техники я как будто вытащил, переплавил и уже активно применил практически во всех работах.

ДГ Еще у вас были аудиокомиксы за подписью «Вальдемар Сергунин».

АС Да, я задумывал, но в итоге эта серия комиксов так и не вышла! Только одно произведение написал – этюд для рояля «Ленин против Супермена». Мне нравилось в этом, знаете, такое все хармсовское: абсолютно ошарашивающие, непонятные сочетания персонажей. И именно формат радиоспектакля для рояля был для меня притягателен. Вот там как раз совершенно разные техники соединены в единый сплав.

ДГ А как пианист вы выступаете сейчас? Или все время посвящаете только сочинению музыки?

АС Я не концертирующий пианист. Играю редко. Для меня основная сфера деятельности – это именно композиция.

ДГ Но тем не менее многие свои сочинения вы сами играете, в том числе на Конкурсе Рахманинова.

АС Да, да. Но так или иначе – это разовые акции. Недавно мы играли на фестивале Леонида Лундстрема «Донбасский экспресс» с моим другом Робертом Бремом, скрипачом, и с самим Леонидом Игоревичем Лундстремом довольно большую программу: Сонату Моцарта, восемь пьес Шебалина, мои «Донбасские песни», пьесы Шостаковича… В тот момент я, конечно, сразу выпал из сочинительства на неделю, потому что надо было репетировать все новое, все трудное. Совмещать композицию и исполнительство трудно, да и не нужно. Если даже у Рахманинова это не получалось, то кто я?

Во-первых, потому что только там участников не отсеивали после второго тура, а значит, можно было услышать камерные и симфонические опусы каждого (и, соответственно, составить полную картину происходящего). Во-вторых, до самого финала не утихали дискуссии по поводу критериев оценивания конкурсантов: как, например, сравнивать 74-летнего мэтра Владимира Кобекина и студентов консерватории? Нужно ли предоставлять сочинения, стилизованные под Рахманинова, или можно ограничиться излюбленным подражанием всему XX веку? Уместно ли в принципе сегодня создавать музыку в диалоге с Рахманиновым, не будет ли это выглядеть как анахронизм? Ответы на эти вопросы до сих пор висят в воздухе. К счастью, Союз композиторов России решил вернуться к ним снова, а заодно напомнить и о лауреатах Конкурса Рахманинова. В Музее музыки состоялся концерт, на котором прозвучали их фортепианные и камерные пьесы в «дуэте» с сочинениями юбиляра этого года.

Перед исполнением номеров программы ведущая, музыковед Неля Насибулина вызывала авторов на сцену и проводила с ними мини-интервью. И это превратило обычный среднестатистический концерт современной академической музыки в увлекательное «живое» мероприятие, собравшее на удивление полный зал Музея музыки. Лауреаты – кто смущаясь, кто довольно уверенно – рассказывали о концепции своих опусов и отвечали на вопросы, отчего у публики более-менее складывалось впечатление о каждом. Так, Петр Дятлов (пятая премия), рассуждая о феномене Рахманинова, признался, что ощущает особую искренность в его музыке – и она неотделима от его личности. Убедительным подтверждением слов Петра стало исполнение рахманиновского Романса для виолончели и фортепиано (Ольга Калинова и Павел Домбровский). В своем же сочинении Sotto voce лауреат Конкурса Рахманинова не стал идти по пути стилизации, попытавшись показать собственный музыкальный язык. Впрочем, проявившаяся индивидуальность потонула в джазовом «джем-сейшене», который «отражал репетиционный процесс артистов» и окончательно увел от какого-либо диалога с Рахманиновым, который, помнится, джаз не любил.

Лауреату второй премии Александру Тлеуову пришлось говорить о киномузыке и своих кумирах среди режиссеров. Вторая часть «задания» от ведущей оказалась сложнее первой, возникшая неловкость заставила посочувствовать композитору, очевидно, не привыкшему толкать речи со сцены. В целом подумалось, а так ли необходимы подобные вопросы в условиях «открытого микрофона»? Все же не каждый молодой композитор обладает красноречием и комфортно ощущает себя на сцене под пристальными взглядами публики. За Тлеуова прекрасно говорила его музыка – виртуозная Баллада для кларнета и фортепиано. Исполнители Эрнест Алавердян и Яна Костина проявляли чудеса ловкости, едва ли не жонглируя короткими мотивами и быстрыми пассажами. А в лирическом эпизоде, где кларнет буквально выводил печальную песню, вдруг всплыла небольшая «пасхалка» – соло альтового саксофона в первой части «Симфонических танцев» Рахманинова. Цитировал ли Александр Тлеуов эту прекрасную тему или нет – так и осталось загадкой.

Импозантный композитор Алексей Сергунин (третья премия) заявил, что в детстве получил ни много ни мало прививку Рахманиновым. Он болел, лежал в постели и часто слушал Третий фортепианный концерт – знаменитый опус фактически исцелил будущего композитора. В Музее музыки публика услышала Элегию, Галоп и Вальс из «Пяти фантастических историй» Сергунина, которые легко и непринужденно представили автор и  струнный квартет OpensoundOrchestra (Станислав Малышев, Инна Зильберман, Ксения Жулева, Ольга Калинова). После чего Сергунин сел за рояль и сыграл Этюд-картину ми-бемоль минор op. 39 Рахманинова, в которой случайно или нет оказались «соседние» диссонансы – очевидно, это была любопытная интерпретация в духе современной академической музыки…

Еще один лауреат третьей премии – Андрей Поспелов – достойно выдержал блиц-опрос на тему «Оказавшись перед Рахманиновым, что вы ему скажете» и даже честно признался, что на концерте будет звучать его далеко не новая пьеса, которую он давно написал для конкурса контрабасовой музыки. Этим и объяснялся необычный состав исполнителей – такой квартет нечасто можно увидеть в программе. Брутальные контрабасисты Григорий Кротенко, Леонид Бакулин, Владимир Беликов и Сергей Карачун не менее брутально изобразили «фантазию на тему преображающегося мира» – именно этому глобальному явлению, по словам Андрея, и была посвящена его драйвовая пьеса-неологизм Technogonia, звучащая больше как фантазия для бас-гитар. Не исключено, что Неле Насибулиной хотелось узнать у следующего лауреата о том, как он относится к рок-музыке, техно и преображающемуся миру, но Владимир Кобекин, обладатель специального приза от Союза композиторов на Конкурсе Рахманинова, на сцену не вышел. Скромного мэтра представляла его музыка – струнный квартет «Три русские песни», в которых, по обыкновению, он органично соединил рахманиновские гармонии, фольклорные попевки и техники XX века.

Завершил этот композиторский оммаж Рахманинову Эдуард Кипрский – лауреат второй премии, обладатель бархатного тембра голоса, который не спеша и с явным удовольствием рассуждал о том, что Сергея Васильевича всегда спасала и согревала его вера. Кипрский, профессиональный пианист, доказавший этот статус на конкурсе, исполнил «Элегию» и «Полишинель» – пусть и не технически совершенно, но ярко и драматично. А затем прозвучали «Отзвуки Рахманинова» – пьеса Кипрского, которая и дала название концерту. Ее как будто написала нейросеть – это был настоящий слепок рахманиновской музыки. Рахманиновские тяжеловесные аккорды, колокольность, суровая лирика, типичные гармонические последовательности и модуляции и даже та самая тоска по родине – автор искусно смешал в своей пьесе все, что Рахманинов написал за свою жизнь. Еще чуть-чуть, и на сцене появился бы его призрак, но вечер закончился обыденным «до новых встреч». Будем надеяться, до встреч с лауреатами Рахманиновского конкурса.

Как объяснил председатель жюри Александр Чайковский, авторы должны были показать свое понимание фортепианного письма (в первом туре звучали написанные для конкурса фортепианные пьесы) и такого «устаревшего» жанра, как фортепианный концерт (в третьем туре двух- и трехчастные циклы звучали в сопровождении оркестра «Новая Россия» под управлением Антона Шабурова, Фредди Кадены и Федора Леднёва). Впрочем, жюри не стало делать скидку на мастерство и опыт того же Кобекина, который, по мнению автора этих строк, объективно был сильнее и профессиональнее остальных. Мэтр, объединивший в своей музыке рахманиновскую колокольность, мелодику в духе русского знаменного пения и свободную импровизацию, получил всего лишь утешительный спецприз от Союза композиторов России. Кстати, официальные члены этой организации, участвовавшие в конкурсе, — ростовчанин Михаил Фуксман и тамбовско-ленинградский композитор Александр Макаров (Изосимов) — не получили даже грамоты, что выглядит довольно странно. Как и примкнувшая к ним ассистент-стажер Московской консерватории Кристина Оганесян, эти конкурсанты запомнились нетривиальным подходом к поставленной задаче: Фуксман, скажем, представил микс из стилизаций музыки Рахманинова и джаза, а Макаров (Изосимов) — просто хорошо написанные сольные и оркестровые партитуры в духе Шостаковича.

Кстати, что касается аллюзий и стилизаций, то их на конкурсе ожидаемо было довольно много. Помимо «духа» Шостаковича, над сценой «парили» также силуэты Мясковского, Прокофьева, Хиндемита, Дебюсси, Лигети. Так, оркестровое сочинение Петра Дятлова, обладателя пятой премии, напоминало постмодернистское лоскутное одеяло из самой разной музыки, равно как и Концерты Александра Тлеуова, завоевавшего вторую премию, и китайца Майшо Ло (шестая премия). Выстроить диалог с Рахманиновым почти никто не решился, а зря: в отличие от явного переписывания сочинений XX века, это не выглядело бы анахронизмом, а наоборот, показало бы некую преемственность композиторской мысли. Единственную попытку «поговорить» с Рахманиновым предпринял тот же Петр Дятлов, который представил свои «Вариации на тему Паганини». В целом все сочинения конкурсантов укладывались в рамки того, что принято называть современной академической музыкой в самом широком смысле этого понятия: тональные и мелодичные опусы сменялись сонорными, виртуозные «листовские» пассажи — агрессивными кластерами. Экспериментов с роялем вроде препарации или игры по струнам мы так и не услышали — возможно, это просто не разрешалось. Не исключено, что пианисты, приглашенные исполнить сочинения участников (среди них такие именитые артисты, как Екатерина Мечетина и Даниил Саямов), это наверняка блестяще бы продемонстрировали.

Распределение призовых мест, как обычно, удивило, но оживленные дискуссии, как в остальных номинациях конкурса, не вызвало. «Бронзу» поделили москвичи Алексей Сергунин и Андрей Поспелов; петербуржец Эдуард Кипрский и выпускник Московской консерватории Александр Тлеуов взяли «серебро» (Сергунин и Поспелов проявили себя еще и как превосходные пианисты). Вся четверка олицетворяла собой композиторские традиции — пример, как можно профессионально переосмыслять уже созданные стили и так называемые школы. И, конечно, лауреаты выполнили главное пожелание членов жюри — показали, что они действительно владеют фортепиано, умеют сочинять не только за компьютером, но и обращаются к живому «звуку».

Победителем Международного конкурса имени С. В. Рахманинова в номинации «композиция» стал Юаньфан Ян — настоящая «темная лошадка» всех туров, однако, сумевший покорить жюри своими концептуальными, насыщенными новейшими приемами письма произведениями (которые сам же и исполнил). В «Маленькой партите» обращала на себя внимание игра с регистрами инструмента — полиритмические токкатные темы органично сменялись созвучиями и аккордами, в которые композитор словно предлагал внимательно вслушаться. В другом своем конкурсном сочинении — Третьем концерте для фортепиано с оркестром — Юаньфан Ян органично распределил роли солирующего инструмента и аккомпанемента, объединив их в единое целое. В современной академической музыке категория красоты давно уже отвергается (вспомним знаменитое высказывание Лахенмана «красота — это отказ от привычки»), но именно это слово весьма точно в целом характеризует Концерт победителя. Тонкие, едва уловимые переклички деревянных духовых, всплывающие в сонорной оркестровой массе, лирические высказывания рояля, которые невозможно ни с чем ассоциировать, и в целом захватывающий диалог между инструментами, развивающийся в стремительном темпе, — возможно, сегодня так и должна звучать музыка современного композитора. Пожалуй, именно сочинения Юаньфан Яна среди других работ участников обладали своим индивидуальным почерком, в них отчетливо было видно лицо самого автора. И уже эти два важнейших показателя свидетельствуют о том, что вердикт жюри абсолютно справедлив.