Отправной точкой для спектакля стала дискоммуникация, возникающая между персонажами оперы: женщиной, разговаривающей по телефону, и ее невидимыми абонентами – бывшим возлюбленным и подругой Мартой. «Я подумал, что Марта и будет вести повествование на жестовом языке, – рассказал Алексей Смирнов. – Эта особая пластика передаст эмоции и переживания, спрятанные в музыке и сюжете, а также сделает содержание понятным для слабослышащих зрителей». Актриса Театра мимики и жеста Алена Молоснова, действительно, весьма выразительно движениями рук воспроизводила реакцию на разыгрываемую драму героини – а какие конкретно слова она доносила до публики, можно было прочесть на титрах вверху сцены. «Непонимание друг друга – это трагедия нашего времени, – считает режиссер. – Героиня не может услышать своего возлюбленного, зритель – эмоции актрисы жестового языка, а слабослышащая аудитория – музыку». Элемент инклюзивности, введенный в спектакль, органично вписался в сюжетную канву, добавив в него новые смыслы. Эксперимент оказался не просто удачным, а заставил, отбросив все метафоры, задуматься в целом о проблеме нахождения в социуме людей с ограниченными слуховыми возможностями, о взаимодействии с близкими и родными и ежедневном преодолении недуга.

Свою монооперу Пуленк писал специально для французской оперной певицы Дениз Дюваль, рассчитывая, прежде всего, на ее драматическое дарование: «Если бы я не встретил ее, если бы она не вошла в мою жизнь, “Человеческий голос” никогда не был бы написан», – вспоминал композитор. Для Алексея Смирнова такой музой стала его супруга, сопрано Надежда Мейер, блистательно исполнившая эмоциональный и чувственный монолог по телефону в первый из двух дней премьерного показа. Ее импульсивные, резкие перемещения по двухмерному пространству, напоминающему современный лофт с кожаными диванами и пластиковыми креслами (художник-постановщик – Елена Бодрова), были неотделимы от взволнованной декламации. Опера звучала на русском языке (это было условие проекта), поэтому партия героини – «сбивчивые» интонации, диссонантные тесситурные скачки, экзальтированные кульминации – неизбежно вызывала аналогии с оперой Шостаковича на сюжет Лескова «Леди Макбет Мценского уезда» (где героиня так же брошена своим возлюбленным). Следуя сюжету Кокто, Надежда Мейер добавила к образу немалую долю отчаяния, безумия, граничащего с помутнением сознания. Но если Катерина Измайлова обрушила его в прямом смысле на обидевшего ее мужчину, то героиня Пуленка убивает саму себя – и все ее методичные попытки свести счеты с жизнью в спектакле Смирнова пытается остановить та самая бессловесная Марта – то ли девушка, то ли видение в голове героини, принявшей алкоголь и запрещенные вещества.

Оркестровая ткань в «Человеческом голосе» не просто поддерживает эмоциональное состояние героини – она буквально договаривает за нее, выполняя в каком-то смысле функцию жестового языка. Камерный оркестр Internum Sonus – молодой коллектив, образовавшийся в стенах Московской консерватории еще в 2018 году и успешно выступающий на различных площадках с самым разным репертуаром, – искусно расшифровывал фактически экспрессионистскую партитуру Пуленка. Под чутким руководством худрука – дирижера Дмитрия Королева исполнители, сидевшие за спинами публики, были неизменными спутниками солистки, безупречно создавая аккуратный и вместе с тем яркий насыщенный фон. Последним звуком этой трагической партитуры стало финальное «прощай», сказанное Мартой, которая присела у бездыханного тела своей подруги, – таким образом, слышимый и неслышимый человеческие голоса, наконец, слились воедино.

Успех «Онегина» лишний раз доказывает эффективность контрактной системы, по которой давно работают все ведущие мировые театры. Ключевая проблема русского «театра-дома» со штатными солистами в том, что певцы вынуждены в немалом количестве петь самый разнообразный репертуар, а это быстро изнашивает голоса. Артистов с явными проблемами уволить из штата непросто, поэтому зачастую их ставят на маленькие партии. А чем это чревато? Взять того же «Онегина» – все, даже небольшие роли, крайне важны. К примеру, Чайковский написал квартет, когда к дуэту Татьяны и Ольги «Слыхали ль вы?», выразительно и стильно исполненному в этот вечер Еленой Стихиной и Екатериной Сергеевой, присоединяются Ларина и няня Филиппьевна с воспоминаниями о прошлом, суть которых слушателю обычно редко удается уловить. Благодаря прекрасно и внятно звучавшим голосам Анастасии Бибичевой и Светланы Шиловой этот ансамбль не «смялся», получился без всяких текстово-смысловых потерь. Каждая из певиц выстраивала образ своей героини через индивидуальные особенности тембра, в чем их соответствующими мизансценами поддержал режиссер Алексей Смирнов. В тембре Анастасии Бибичевой есть ощущение «закаленной стали» – такой и получилась барыня Ларина. Теплота и мягкость голоса Светланы Шиловой, ее удивительное актерское обаяние изумительно подходили той музыке, которую Чайковский создал для партии няни с простодушными, не «проходными», а очень даже красивейшими мелодиями. В таком ключе можно сказать и о том, как спела партию Ольги Екатерина Сергеева: недавно в «брючных» партиях из глинкинских опер в Большом театре она оставила о себе неоднозначное впечатление, а здесь звучала великолепно, и «контральтовая» Ольга, действительно, была в меру самоиронична, беззаботна и шаловлива.

Спектакль оказался до такой степени наполненным музыкальными и актерскими подробностями, что хотелось непрерывно все конспектировать. Удачно в первом действии обыгрывалась книжечка, сюжетом которой зачитывается Татьяна: колоритно и каждая по-своему на нее как «символ» реагируют сестра Ольга и мать Ларина. Подобный символизм, раскрывающий тему иллюзорного восприятия мира, приобретают не совсем привычные для образа Онегина очки – Владислав Сулимский снимает их только в сцене дуэли, что срабатывает довольно сильно.

Реакции и мимика героев – главный и мощный режиссерский инструмент в этом спектакле. Если привести еще пример, Онегин пренебрежительно машет рукой, когда Ленский начинает ариозо «Я люблю Вас», что уже определяет эгоистичный характер его образа. Владислав Сулимский пеопартию Онегина в разных постановках, хотя нельзя сказать, что тип его голоса для этой музыки идеально подходит: так же, как и у всех остальных участников этой премьеры, у него явно есть готовые решения на разные режиссерские «случаи». На сей раз он представил скорее пародию на «лондонского денди», обернувшуюся трагедией его жизни, которую искренне и впечатляюще переживал во время звучания знаменитого полонеза, переосмысленного в спектакле. Вопреки ожиданиям, бал у Гремина еще не начинается, и напряженная тема средней части полонеза, которую мощно вели низкие струнные МГСО, к такой интерпретации вполне располагает.

Достойно спел партию Ленского тенор Алексей Татаринцев, хотя в его верхнем регистре иногда вдруг проскальзывали «характерные» тембровые краски и пение на пиано аккуратным получалось не всегда. Многие меломаны потом, сравнивая, вспоминали образ Ленского, сегодняшний идеал которого в знаменитом спектакле Дмитрия Чернякова сумел создать Богдан Волков. И была в том спектакле еще одна важная деталь: на предсмертный текст арии Ленского демонстративно никто не обращал внимания, продолжая убирать со стола после отшумевших именин Татьяны. Никто, кроме одной старушонки, которая по задумке режиссера постепенно проникалась глубокими переживаниями и болью этого героя, горько заплакав на драматической кульминации «Желанный друг, приди, я твой супруг», которую Алексей Татаринцев, напротив, спел восторженно и страстно.

Дирижер Иван Рудин представил уверенное и стройное звучание оркестра, в режиме реального времени по-музыкантски точно регулировал динамику и выверял баланс оркестровых групп и солирующих инструментов, чутко взаимодействуя с певцами. Его большая заслуга – довольно медленные темпы. В наш «скоростной» век это уже становится дискуссионным вопросом, но в партитуре Чайковского даны преимущественно именно медленные темпы, даже в хоре «Уж как по мосту, мосточку»: спасибо «Мастерам хорового пения» под руководством Льва Конторовича за красивое звучание и четкую дикцию.

В этом исполнении «Онегина», кроме прочего, чувствовался некий соревновательный момент, что также добавляло баллы к успеху: собранные вместе высококлассные певцы друг перед другом, очевидно, старались спеть как можно лучше. На одном дыхании сцену Трике провел Антон Бочкарев. Бас Владислав Попов продемонстрировал насыщенность тембра в арии Гремина, спокойно справившись с финальной каденцией и низкой соль большой октавы. Ничем и никому по ясности и качеству звучания не уступал Борис Жуков, спевший и за Ротного, и за Зарецкого.

Елена Стихина без всяких натяжек в этот вечер прочно вписала свое имя в историю выдающихся исполнений партии Татьяны. Певица, обладающая большим драматическим голосом, легко «адаптировала» его для нежнейшего пианиссимо, без проблем и без потерь долетавшего до последних верхних ярусов, и нисколько ей не пришлось форсировать, чтобы с регистровой ровностью и силой звука спеть сцену письма и финальный дуэт с Онегиным. Главное, такая идеальная для Татьяны «техническая база» на удивление совпадала с глубиной образа и его эмоциональным градусом, также оказавшимся подвластным певице. В интервью она рассказывала, что с первых же звуков вступления к «Онегину», исполняя свою партию с консерваторских времен, всегда чувствовала, как будто у нее кровь пульсирует от гениальной музыки Чайковского – этому, смотря спектакль, абсолютно верилось.

Удивительно, что такого значительного творческого результата, когда о спектакле долго хочется вспоминать и говорить, удалось добиться, по сути, в «лабораторных условиях». Режиссер Алексей Смирнов, ставя полусценическое исполнение, не занимался гигантизмом, не преследовал цель апробировать собственные фантазии, а просто на совесть поработал с артистами, приведя их «к общему знаменателю» своей концепции, и предложил лаконичное решение, когда на сцене всего лишь симпатичный макет усадьбы Лариных, а условные декорации – сменяющиеся в большой раме репродукции картин, а также не примитивно нарисованные деревья. К некоторым костюмам могут быть вопросы, но это в общем контексте не имеет принципиального значения. Зрители после представления совершенно правильно заметили: «Полусценическое исполнение, минимум декораций, великолепные исполнители – и результат намного сильнее, чем  у месяцами готовящихся полноценных дорогих театральных спектаклей».

Для московской публики, в гости к которой благодаря Президентскому фонду культурных инициатив, поддержке Минкульта РФ и фестивалю «Видеть музыка» приехал Астраханский театр оперы и балета, «Любовь к трем апельсинам» совсем не диковинка. Две неплохие постановки есть в ДМТ имени Н.И. Сац и «Геликон-опере», правда, обеим уже больше десяти лет. Куда интереснее воспринимать творчество гостей в контексте сегодняшней театральной обыденности. Астраханские «Апельсины» впечатляют, прежде всего, визуально. Декорации Елены Бодровой с костюмами Ольги Сидоренко выглядят стильно, одновременно и нарядно-эффектно, и не вычурно благодаря акценту на «тяжелые» темные цвета. Далеко не у всех их коллег есть подобный вкус к современной театральной эстетике, тем более что в мировых трендах сейчас скорее условный минимализм, а в двух главных театрах нашей страны, наоборот,  исторические реконструкции с обязательным сохранением лубочных традиций позапрошлого века.

Главный критерий успеха постановки любой оперы – уровень музыкального воплощения. Рассуждая об астраханском спектакле, хочется немножко оттянуть этот момент, потому что концепция Алексея Смирнова, главного режиссера Астраханского театра, намного интереснее и во время спектакля смещает на себя фокус внимания.

Опера «Любовь к трем апельсинам» сложна не только в плане идеи и содержания, но и по музыкальному языку тоже. За кажущейся эффектностью, простотой и легкостью скрываются вокальные партии, соединяющие в себе различные «трюки» романтической оперы и мелодизированную декламацию, а певцам надо еще и отыгрывать харизматичных персонажей «компактной оперы» с быстрой сменой мизансцен и событий. Просто петь не получится, хотя режиссер здесь обо всех позаботился. Насыщенное действие он умудрился организовать почти неизменно на первом плане сцены, благодаря чему голоса, за редким исключением, все же удачно перекрывают оркестр, играющий под руководством Валерия Воронина энергично и стройно. Музыканты отлично играют не только сольный знаменитый марш, но и удачно поддерживают артистов в ансамблях, в разной степени справляющихся со своим делом.

Приглашенные солисты не подвели: внятно и с хорошей дикцией звучал бас Мариинского театра Олег Сычев (Король Треф), а партию Принца прилично пел солист Большого театра Александр Чернов. Артисты астраханской труппы также с самоотдачей свободно существовали на сцене, явно были раскрепощены и всему научены режиссером, но у них чувствовалась проблема в озвучивании немаленьких диапазонов партий с широкими скачками и высокими требованиями к певческому дыханию. Тем не менее запоминающиеся образы создали Эмилия Аблаева (Фата Моргана), Анна Радугина (Нинетта), Ксения Григорьева (Клариче), Андрей Пужалин (Леандр), Роман Завадский (Труффальдино), Дмитрий Шарманов (Маг Челий) и другие. Довольно серьезным «минусом» оказался хор, который не продемонстрировал необходимого мощного звучания и активной артикуляции, а, между прочим, «Любовь к трем апельсинам» – почти хоровая опера.

О режиссуре Алексея Смирнова уже написано несколько статей критиков, которые смотрели премьеру в Астрахани. И, безусловно, очень любопытно разбираться в том, как комическая опера, созданная в разгар революции большевиков и эпидемии испанки, здесь ассоциирована с биографией и временем композитора. Каждый персонаж в спектакле имеет прототип. Король Треф появляется в образе Ивана Грозного из знаменитого фильма Эйзенштейна с музыкой Прокофьева, в качестве масок появляются и Мейерхольд, предложивший сюжет «Апельсинов», а также Маяковский, Ахматова, Таиров и другие. Все это здорово играет на ощущение ранней советской эпохи, многие элементы которой не изжиты сегодня и хорошо считываются зрителями. Особенно вечные споры из пролога о том, каким должно быть искусство, набирающие сейчас очередные обороты. Балетные дивертисменты, организованные дабы развеселить главного героя, напоминают «Русские сезоны» Дягилева.

В антракте люди бурно обсуждали увиденное и делились схожими ощущениями: «Весь мир – Фата Моргана, а ты в нем – Принц с черной меланхолией и ипохондрией». Пожалуй, этого и достаточно, если забыть о том, что мы смотрим комическую оперу, пусть по своей сути и трагикомедию. Однако странно, что публика смеется лишь в самых очевидных моментах и даже там, где смеяться, может быть, и не надо: от искусно музыкально воплощенного смеха Принца в самом начале, от переодетого мужчины с бородой в Кухарку, от нелепых танцевальных движений крысы…

Режиссеры не только сегодня, но и всегда редко работают со смыслами и подтекстами – не каждому дано. Алексей Смирнов умеет и может делать это талантливо, но «Любовь к трем апельсинам» в театре, сидя в зале, все-таки не хочется воспринимать как тест на IQ. И пустого смеха тоже не хочется. А вот ответы на такие вопросы, должны ли быть смешны дивертисменты, нуждается ли образ Морганы в гиперболизации, есть ли символизм в появлении крысы, хотелось бы получить, и желательно в атмосфере прокофьевского юмора.

Последовательность опер в астраханском спектакле оказалась обратной хронологии их появления на свет: сначала показали «Скупого рыцаря» по одной из «Маленьких трагедий» Пушкина (премьера состоялась в 1906 году), потом – «Алеко», первую оперу девятнадцатилетнего Рахманинова, которую тот написал в качестве дипломной работы, представив ее высокому консерваторскому жюри в 1892 году.

«От мрака к свету» – так прокомментировал логику спектакля его сценограф и художник по костюмам Олег Молчанов.

И действительно, поначалу на сцене царила тьма кромешная;  в сумрачном готическом интерьере (высокие стрельчатые окна, сводчатые потолки, поддерживаемые колоннами) еле различалась распростертая на полу у массивного стола фигура в тяжелых доспехах. Внезапно рыцарь вскочил и, вытащив непонятно откуда тяжелый меч, принялся ожесточенно размахивать им, словно отбиваясь от невидимого противника. С кем он сражался – быть может, с внутренними демонами? Демонов по углам, судя по всему, притаилось предостаточно: ползучие мотивы скупости, накладываясь на строгий хорал духовых в увертюре, погружали в атмосферу подавленных страстей и тревожных ожиданий.

В исступлении срывая с себя доспехи, миру явился преизрядный детина: брутальный резкий мужлан, одетый явно не по средневековой моде в помятые штаны на подтяжках и грубые башмаки. Это был Альбер (Роман Завадский) – тот самый притесняемый скупым отцом сын благородных родителей. Появление в покоях развязной кокотки в розово-черном атласном платье в стиле «Великого Гэтсби» (в программке обозначенной как Клотильда) окончательно спутало карты: нахальное смешение костюмов разных эпох явно не вязалось со средневековым антуражем. Наигравшись с красоткой, Альбер плюхнулся на высокое резное кресло-трон; меч в его руках внезапно сменился прозаической клюшкой для гольфа (в последней сцене-развязке эта клюшка еще «выстрелит»). В углу притулился то ли мопед, то ли винтажный мотоцикл – замена боевому коню; в финале первой сцены Альбер, приняв решение пожаловаться на скупость отца Герцогу, садится на механического Буцефала верхом и, неуклюже перебирая ногами, ведет его к ступеням, подталкиваемый пыхтящим слугой (Артур Оганисян); заминка перед тем, как втащить мопед наверх, заметно снижает запал героя и динамику движения.

В исступлении срывая с себя доспехи, миру явился преизрядный детина: брутальный резкий мужлан, одетый явно не по средневековой моде в помятые штаны на подтяжках и грубые башмаки.

Образ Барона в «Маленькой трагедии» Пушкина и у Рахманинова,  принципиально не изменившего в поэтическом тексте практически ни единого слова (лишь убрав из авторского либретто имя слуги «Иван», явно не вязавшееся с европейским средневековым сюжетом драмы, отсылающим скорее к новеллам Боккаччо), – поистине шекспировской глубины. Это трагическая роль, представляющая сложный, неподдающийся однозначному толкованию характер скупца, обуреваемого пагубной страстью – страстью маниакальной, которую он не в состоянии побороть.  Так не может побороть пристрастие к табаку заядлый курильщик; так заядлый игрок не может отказаться от азарта игры, а наркоман – от поисков блаженного забвения, в которое погружается сознание под воздействием запрещенных веществ.

Наркотик Барона – золото; его зависимость от него всеобъемлюща, непреодолима. Он любит золото не только за те возможности, что оно дает: привязанность юных дев, возможность повелевать миром. Его любовь иного рода: он любит самое золото – таинственное вещество, магическую субстанцию, в которой сосредоточен для Барона весь мир, суть бытия; он любит любовью поистине эротического свойства вот эти самые дублоны, политые слезами вдов и кровью невинных жертв, озаренные неверным светом свечей в глубоком подвале. Неизъяснимое наслаждение для него – перебирать монеты, касаться их, гладить блестящую поверхность.

Не будем обманываться пушкинскими словами: «Когда я ключ в замок влагаю, то же я чувствую, что чувствовать должны они, вонзая в жертву нож: приятно и страшно вместе». Речь тут не об убийстве; насилие и эротическое влечение часто сопряжены;  обладание зачастую идет рука об руку с болью. Тут у Пушкина важен выбор глагола – «влагаю». И в этом смысле Барон болен, как больны алкоголики и наркоманы. Алчность разъела его душу настолько, что он не может чувствовать даже отцовской любви.  Пожалуй, у него уже нет души, осталась лишь пустая телесная оболочка. И пять клонов Барона, безмолвно стоящих в расшитых золотом мундирах у сундуков с золотом, –  не есть ли метафора его разъятой, распавшейся личности?

Партию Барона вполне достойно исполнил Илья Банник, солист Мариинского театра; его длинный сосредоточенный монолог, обращенный то к сундукам с золотом, то к женскому портрету, в котором угадывался образ его умершей супруги, скорее внушал сочувствие к его персонажу. Барон одинок, трагически одинок; алчность отделила, заслонила его от мира живых, от самой жизни, он чужд даже родному сыну. Однако же честь и долг порой просыпаются в его душе: в последней сцене – объяснении с Герцогом – Барон обещает сесть на коня, если долг вассала призовет его.

Но ни чести, ни благородства, ни тем более изящных манер не заметно в Альбере; не случайно режиссер выводит его грубым байкером. По мысли Алексея Смирнова, Альбер ничем не лучше отца, но его страсть иного рода: он типичный прожигатель жизни, который не задумывается о последствиях поступков и хочет получить все и сразу. Ему чуждо понятие достоинства, он готов пресмыкаться перед Герцогом и носить за ним клюшки для гольфа, лишь бы тот повлиял на отца. Возможно, сын желает отцу смерти: безотчетно, не признаваясь самому себе в этом. Не об этом ли свидетельствует его отклик «Аминь» на пожелание Ростовщика (Алексей Микутель)  поскорее получить наследство?

Показательно, что и в опере Рахманинова, честно претворившего в «Скупом рыцаре» заветы и структурные принципы русской речитативной оперы, и в трагедии Пушкина в принципе отсутствуют женские персонажи и хоть какой-то намек на любовную линию, если не считать мимолетного упоминания женского имени Клотильда в рассказе Альбера о поединке. Никакого смягчения нравов: только трое мужчин – и все трое начисто лишены эмпатии. Но хуже всех, по мнению режиссера Алексея Смирнова, Герцог (Андрей Шитиков) – типичный представитель «золотой молодежи»: избалованный, капризный, упивающийся своим высоким положением, и в довершение ко всему – «весь в белом»; Герцог берет на себя функцию верховного судии и морального авторитета, не имея, в сущности, к тому никакого основания. И когда Барон в беседе с ним, разрываясь между привычкой повиноваться сюзерену и собственной алчностью, отказывается предоставить сыну подобающее званию дворянина содержание, в запальчивости вызывает сына на дуэль, а затем, не вынеся «когнитивного диссонанса», падает в судорогах куда-то за белоснежное кресло, Герцог, невозмутимо покуривая сигарету, лишь заглядывает за кресло и равнодушно констатирует: «Он умер. Боже».

В «Алеко» и колорит и интонация разительно меняются. Сцена светлеет, яркие костюмы цыган радуют взор, на горизонте висит закатное солнце, а рыжий холм с клочками зелени воздвигается почти вплотную к авансцене – что, как сразу же выясняется, сильно затрудняет вольное движение и хору, и тем более танцорам; а ведь танцевальная сюита в «Алеко» – один из самых завлекательных и выигрышных эпизодов оперы. К слову, танцы были придуманы  Евгенией Бердичевской  весьма изобретательно и удачно исполнены балетной труппой театра, невзирая на очевидные трудности гористого сценического рельефа.

«Алеко» ставить, конечно, легче, чем «Скупого рыцаря»; юношеский азарт, мелодический дар и энтузиазм молодого автора чувствуются в каждом такте партитуры. Романтический пафос воспламеняет драматические коллизии либретто, написанного маститым Немировичем-Данченко в духе веристской оперы на русский лад. Тут есть все: страсть, ревность, любовное свидание, завершающееся двойным убийством… Отчетливая номерная структура, яркая мелодика, масса известных шлягеров типа «Романса» молодого цыгана или песенки Земфиры «Старый муж, грозный муж». Два центральных эпизода – «Рассказ старого цыгана» и речитатив и ария Алеко «Весь табор спит…» – входят в репертуар каждого уважающего себя русского баса и баса-баритона соответственно.

Много способствовал к украшению постановки Сергея Морозова и пластический контрапункт, искусно выстроенный хореографом Евгенией Бердичевской: образ юной девушки-подростка  в белом (Александра Корженкова), льнущей к Земфире, оттанцовывающей важные узловые моменты сюжета, включая Песенку Земфиры (Эмилия Аблаева) и ее свидание с Молодым Цыганом (Алексей Микутель), мимика, жестикуляция, стремительные пробежки в кульминационной сцене оплакивания убитых возлюбленных, были весьма уместны.

Повезло и с исполнителями главных партий: Сергей Тараненко оказался весьма колоритным и убедительным Алеко – не только по вокалу, но и по психофизике: косая сажень в плечах, рост под два метра… Под стать ему был и Алексей Микутель – такой же высокий, статный и к тому же отличный актер, которому равно хорошо удались и характерная партия Жида в «Скупом рыцаре» и романтическая роль влюбленного Молодого Цыгана. Несколько недотягивала по качеству вокала Земфира – Эмилия Аблаева;  ее сопрано порой звучало слишком форсированно, порой чрезмерно тремолировало. Но в целом ансамбль певцов, безусловно, сложился, чему немало способствовала умно выстроенная драматургия целого под руководством Валерия Воронина: все кульминации были на месте, все подводки к ним выполнены мастерски, умело и расчетливо расставлены акценты,  в меру выпячены оркестровые эпизоды – увертюра к «Рыцарю», вступление и  танцевальная сюита из «Алеко», прозвучавшие очень четко, ясно, а танцы к тому же и весьма зажигательно.