Кубы и пирамиды

«Царская невеста» в постановке Вячеслава Стародубцева и «Аида» в версии Алексея Степанюка являют собой живой пример абсолютно разного подхода к созданию оперного спектакля. В «Царской» Стародубцева соединились современность и пиетет к традициям. И это видно во всех компонентах спектакля. Например, оформление (художник – Петр Окунев): колорит постановки зиждется на сером цвете, а основной сценической конструкцией становится куб, который, словно тюрьма, держит персонажей оперы в заложниках. А вот в костюмах сохранены силуэты исторической одежды, при этом они лишены музейности: тут и кокошники с сарафанами, и богатые кафтаны.

Тот же подход диалога старых и новых тенденций виден в почерке самого Стародубцева: характеры героев оперы он трактует классически, и чувствуется крепкая режиссерская рука. Ведь все мизансцены отлично проработаны, а артисты их исполняют отнюдь не банально.

Уникальность и новизну постановке приносит необычное решение образов Марфы и Любаши в финале: для режиссера они обе мученицы и жертвы жестокой царской власти. Конкретно это проявляется в их абсолютно идентичных нарядах – платьях красного цвета, да и в пластике это тоже видно: Марфа, словно тень, копирует движения Любаши.

После того, как свою любовницу убьет Грязной, уже мертвая Любаша окажется у Марфы на коленях: та будет ее качать, напевая колыбельную… Образу чистой и нежной героини-сопрано Стародубцев добавляет еще большей возвышенности и одухотворенности: исполняя вторую арию, встав на трон, Марфа ассоциируется с образом Богородицы.

В «Аиде» Степанюка расклад совсем иной: это традиционный спектакль, оформленный по всем канонам жанра. Здесь есть и сфинксы, и пирамиды, воплощенные с помощью видео-арта (автор – Вадим Дуленко), но главное – стилизованные костюмы (их тут около 240) Варвары Евчук, настоящее пиршество для глаз. Именно они становятся доминантой постановки.

Еще одна изюминка этой «Аиды» – блестяще поставленные хореографом Ильей Устьянцевым танцы (танец маленьких негритят и балабиле в четвертой картине), которые впечатляют своей ориентальной экзотикой. Устьянцев поработал и с движениями певцов: они в этом спектакле постоянно фиксируют египетские позы, их пластика непринужденна, величава, спокойна. А в целом мизансцены здесь довольно статичны и соответствуют всем представлениям о консервативном виде «Аиды».

В оперных спектаклях Приморской сцены случилось много вокальных и актерских удач. Например, отличный Грязной в интерпретации Вячеслава Васильева: артист рисует облик своего персонажа горячо и страстно, но в его Грязном даже не так много брутальности и темперамента, сколько внутреннего надлома и страдания. До слез тронула небесной чистотой своего голоса Марфа Алины Михайлик – особенно артистке удалась сцена безумия героини.

Прекрасны работы Евгения Плеханова (Собакин), настоящего русского баса с великолепным нижним регистром, изысканного лирического тенора Алексея Костюка (Бомелий). Меццо Лаура Бустаманте интересно исполнила Любашу и Амнерис. Партию первой героини она спела в более тихой нюансировке, чем это принято, таким образом делая акцент на внутренней драме девушки, ее моральной угнетенности. Амнерис артистки также не была лишена некоторого самоанализа, однако здесь голос певицы звучал по-иному: страстно, опаляюще, темпераментно, плюс Бустаманте выглядела на сцене исключительно царственно.

Красавица Алена Диянова предстала непривычно молодой Домной Сабуровой в «Царской», порадовав свежестью своего инструмента. В «Аиде» она исполняла главную роль: по нынешним временам ее тембр был непривычно лирическим для этой партии. Тем не менее она пробивала оркестр, а особенная мягкость голоса позволяла сопрано эстетично выделять места, выписанные на пиано. Тенор Мэргэн Санданов достойно и очень стабильно спел Радамеса: в помощь ему были уверенная техника и пробивной верх. А отлично отшлифованный, сильный, но благородный бас Бат-Эрдэне Доржцэдэн в роли Рамфиса покорил целиком и полностью. Слитно и качественно в обоих спектаклях, настолько, что было понятно каждое слово, пел хор Приморской сцены (хормейстер – Лариса Швейковская). Убедительна и интерпретация дирижера Павла Смелкова, в меру эмоциональная и живая, хотя темпы можно было бы чуть-чуть поднять.

Новый взгляд на классику

Балет «Корсар» в постановке Эльдара Алиева можно назвать эксклюзивным спектаклем. Ведь семьдесят процентов постановки занимает новая хореография, созданная худруком балетной труппы театра. Однако она совсем не диссонирует с теми шедеврами Петипа, которые в «Корсаре» остались (па-де-труа одалисок, форбан, па д’эскляв, па-де-де Медоры и Конрада). Появились новые дуэты Конрада и Медоры, а «Оживленный сад» превратился в сон Конрада, здесь он танцует со своей возлюбленной – и это все в новинку по сравнению со стандартными версиями. Знаменитое па-де-де героев, которое активно исполняется на конкурсах, здесь перешло в финал спектакля, став апофеозом всего балетного действа. Алиев изменил и либретто: теперь в «Корсаре» нет Бирбанто, а вся основная пиратская интрига ушла под воду. Но это нельзя назвать минусом: региональный театр может позволить себе иметь спектакль, отличающийся от канонических интерпретаций, ориентированный на местную труппу. Новый спектакль еще более изящен, воздушен и легок, чем обычно: оттого он смотрится с превеликим удовольствием. Визуально эта версия выглядит добротно (художники – Семен Пастух и Галина Соловьева): например, в «Оживленном саду» царят голубые фонтаны, волшебно перекликаясь с фиолетовыми гирляндами, а декорация, изображающая грот, будто светится изнутри.

В гастрольном спектакле всех оставила далеко за собой прима-балерина Мариинского театра Рената Шакирова в роли Медоры. Ее исполнение впору назвать настоящим фейерверком танца. Одна из самых техничных балерин своего поколения, она с первого же выхода показала мастер-класс по завидной сценической уверенности. Но все в ее интерпретации, все перипетии судьбы героини были устремлены к кульминации – финальному па-де-де. И здесь артистка танцевала так, что дух захватывало: радовала публику усложненными двойными и тройными фуэте, отличным прыжком, невероятной темповой свободой. Достойным партнером Шакировой и еще одной звездой вечера стал первый солист труппы Приморской сцены японец Шизуру Като. Его танец также был ослепительно виртуозен. Этот артист – обладатель удивительной мягкой кошачьей пластики. Эстетическая безупречность каждой позы, выполняемой танцовщиком, просто феноменальна, а его отличный прыжок позволяет ему по-настоящему зависать в воздухе.

Также Като исполнял Кащея в «Жар-птице» Эльдара Алиева, еще одном авторском спектакле. И здесь он счастливо выделился среди своих коллег. Сама постановка выглядит достаточно бледно, к примеру, если сравнивать ее с легендарной версией Михаила Фокина – и по части танца, и по визуальным параметрам. Хореографическая лексика этой версии не отличается особой оригинальностью, тогда как декорации слишком мрачны, а костюмы очень эксцентричны: ощущения попадания в русскую сказку, как ни странно, нет вообще. В «Жар-птице» переделки либретто хореографом обернулись в некоторых эпизодах довольно комичными сценами – например, эпизод, в котором Кащей смачно кусает яблоко, которое для него ворует сборный персонаж Жар-птицы-Царевны. Смерть злого героя также вызывает смех: Иван-царевич, выхватывая волшебный меч, смахивающий на меч Дарта Вейдера из «Звездных войн», сотворяет замыкание в темном царстве, и Кащей погибает от удара током.

Муки запретной любви

Балет «Федра» (1987), который можно увидеть в России только в этой труппе, показал неординарность Эльдара Алиева в выборе репертуара для своего коллектива. Этот спектакль датского хореографа Флемминга Флиндта (постановщик – Джейкоб Спарсо) на музыку Филипа Гласса создан в духе неоклассики. Он пластическими средствами рассказывает античную историю несчастной Федры, влюбившейся в своего приемного сына Ипполита. Не справившись с запретной любовью и чувством безмерного стыда и вины, она кончает с собой. В балетной интерпретации, разумеется, это все показано несколько абстрактно: образы героев решены символично, хотя их переживания считываются. Роль кордебалета в спектакле сводится к функции комментатора – античного хора. Дух древней Эллады подчеркивают стилизованные костюмы персонажей, которые ассоциируются с греческой скульптурой. Их белому цвету противостоит темно-красный цвет бархатных кулис и пола (художник – Бени Монтресор, восстановление оформления выполнено Петром Окуневым). В противопоставлении этих красок выражены основные смысловые тезисы балета: смирение и страсть, дух и материя. Сценическому минимализму соответствует и музыка Гласса, предельно ритмичная, отражающая внутренние переживания персонажей. Мотив глубокой страсти и стремления к смирению особенно сильно проходит, конечно, у Федры, которую исполняет Анна Самострелова. Ее танец по-настоящему драматичен. Он полон запредельной экзальтации и вместе с тем мучительной жажды умерить свои порывы к совершенному в своей красоте Ипполиту в блестящем исполнении Сергея Аманбаева.

Опера эта особая: композитор берет древнерусский язык с затейливыми выражениями и непонятными ныне словами: «крин», «борониться», «лузья»… Герои многословно и обстоятельно высказывают свои мысли и чувства, так что ход событий разворачивается очень неторопливо, а к концу и вовсе останавливается, когда в четвертом действии Феврония, пройдя через унижения, татарский полон, бегство, переходит в мир иной. И открываются ей райские картины, птицы Сирин (Юлия Сулейманова) и Алконост (Ирина Ванеева), предстает перед ней призрак ее жениха княжича Всеволода – музыка здесь полна такой небесной гармонии, что дух захватывает. Оркестр Мариинского театра под управлением Валерия Гергиева не стесняется романтического пафоса и погружает публику в красоты каждого такта партитуры. Конечно, все держится на певцах, на их артистичности и голосах. Ирине Чуриловой (Феврония) приходилось непросто – ее героиня почти все время на сцене. Но певица с каждой картиной все более раскрепощалась, воодушевлялась и в огромной финальной части звучала безупречно. Как всегда, огромное удовольствие доставил Андрей Попов: его Гришка Кутерьма – конечно же, продолжение Юродивого, но которого бес попутал. Мы видим злобное жалкое существо, упивающееся своей ничтожностью. Попов просто ошеломляет актерской свободой, идеальной дикцией: он не поет, а «говорит» звуками, живет в этом образе – ему веришь и за судьбой Гришки следишь неотрывно. Но спектакль силен тем, что там практически нет «моржовых» исполнителей: даже в маленьких эпизодах каждый оставляет запоминающийся след. Благородный бас Евгения Никитина – Гусляра, чистое меццо Светланы Карповой – невинного Отрока, Юрий Воробьев – князь Юрий, объединяющий людей на духовный подвиг, Александр Трофимов – его сын Всеволод, возвышенный и прекрасный, отдавший жизнь за спасение родины. Татарские богатыри – бравые молодые солисты Мирослав Молчанов (Бедяй) и Глеб Перязев (Бурундай), которые произносят ключевые слова: «Велик и страшен русский Бог».

Прекрасен был хор, особенно в молитвенных эпизодах – сцена воззвания к «Чудной небесной царице» трогала до слез.

Спектакль длился больше четырех часов, делали два продолжительных антракта, но зрители не сбегали: тема предательства и выбора пути вкупе с чарующей музыкой, видимо, попала в резонанс с настроением людей – им хотелось не дешевого культурного фастфуда, а соприкосновения с большим искусством. Да, спектакль сделан в традиционном стиле, никто не пишет поверх текста Римского-Корсакова новой истории, не адаптирует реалии тех давних времен к нынешним. В этом-то и прелесть оперы, что ты словно листаешь книгу былин или старинных летописей и, вчитываясь, понимаешь, что прошлое-то недалеко ушло от настоящего.

После премьеры за кулисами маэстро Гергиев хвалил своих певцов, высказывал возникшие замечания. Все это с юмором, по-доброму – дирижер был явно доволен творческим результатом и уделил время журналистам, дав развернутый комментарий.

Валерий Гергиев, художественный руководитель и генеральный директор Мариинского театра

«Сказание о невидимом граде Китеже» давно принято называть «русским Парсифалем», но, думаю, значение и уникальность этой великой русской оперы в истории мировой культуры не ограничивается схожестью с Вагнером. Там нет никаких заимствований, а общее – лишь сакральность театрального и музыкального языка. Мы никогда не прощались надолго с «Китежем», делали разные версии. Я рад возобновлению спектакля 1994 года: тут великолепные костюмы Ирины Чередниковой, интересная режиссура Алексея Степанюка. Из-за болезни он последние несколько дней перед премьерой не мог быть с нами, но мы искали ответы на вопросы прежде всего в самой партитуре Римского-Корсакова. Мы будем продолжать работу над постановкой, совершенствовать ее. В современном оперном театре замыслы даже очень известных режиссеров иногда могут окончиться «броском в сторону», не к цели, не к композитору, а «от композитора». Это бывает, все могут ошибаться.

Сейчас не так важно, больше тут сказания или мистики, мистериальности. Важно, что это выдающаяся партитура, наполненная яркими образами и характерами – возможно, более понятными нам сейчас, чем 20-30 лет назад. Проделана большая работа, обогатившая нас самих. Мы, собственно, растем благодаря композиторам, мы все учимся у них, как когда-то учились у своих педагогов. Мы обязательно покажем «Китеж» в Тихвине, на родине Римского-Корсакова, – там особенная обстановка. Мы уже четвертый раз поедем туда, в прошлые годы показали «Ночь перед Рождеством», «Сказку о царе Салтане» – установилась хорошая традиция, которую мы намерены продолжать.

Считаю, что оркестр заслуживает самых высоких похвал, мы можем гордиться выдающимися работами наших солистов: Ирина Чурилова, Андрей Попов, Александр Трофимов – я мог бы перечислить сегодня очень многих, и дебютанты на премьере показали себя хорошо. Они раньше в этой опере не пели и даже месяц назад не знали, что может такая возможность для них представиться. Планирую работать с ними еще активнее, им предстоит осваивать десятки ролей в год – более или менее значительных, но это будет происходить.

Подытожить уходящий год хочется словами благодарности коллективу Мариинского театра. Сделано очень много. Мы никогда не проводили столько времени дома: последние три десятилетия были наполнены путешествиями по всему миру – в этом была своя прелесть. К нашим гастролям проявлялся огромный интерес, нам самим было интересно. Сейчас мы получаем такие же эмоции, выступая на родной сцене. Мы занимаемся возвращением спектаклей, которые давно не шли или шли в других режиссерских версиях. Перед Новым годом мы показываем премьеру «Волшебной флейты» Моцарта, а до этого в афише появились «Идоменей» (в полусценической версии), «Дон Паскуале» (режиссер Илья Устьянцев), «Золушка» и «Итальянка в Алжире» Россини, очень значительная работа – «Отелло» Верди. Все эти спектакли будут идти, и возникает новая проблема – как удержать «в руках» более сотни опер, чтобы они были собранными, энергичными. Будем опираться на молодежь, на труппу Мариинского театра. Нас не так мало: кто-то берется за Моцарта, кто-то – за Мейербера или за Римского-Корсакова… Мы очень сильно расширили рамки репертуара – тут и итальянская опера, и Вагнер, и редкая коллекция русских опер.

Думается, что за выбор маэстро Гергиева можно лишь благодарить: зрители в зале откровенно наслаждались сюжетом и музыкой и признавались, что, имея выбор разных постановок на трех сценах Мариинки, сознательно предпочли пойти именно на «Летучую мышь». Не забудем, что у многих меломанов есть ностальгия по старым добрым временам, когда в СССР «крутили» по телевизору чудесный одноименный фильм-оперетту.  Как раз его либретто (текст Михаила Вольпина и Николая Эрдмана) и взяли за основу в Мариинке, так что многие в зале могли повторять вместе с артистами на сцене: «Эмма рванула вперед и закричала нечеловеческим голосом…», ощущая невероятную общность и ментальное братство.  За такие моменты можно многое отдать и простить. Ну, например, что певцы говорят в диалогах по-оперному, с «высокой гортанью», отчего речь их звучит не очень естественно. Или что некоторым, как Елене Стихиной, петь оперетту не совсем по голосу и типажу. Можно оценить это и по-другому: артистам дали шанс попробовать себя в новом амплуа, немножко расширить горизонты, и если сразу все не получилось, то «лиха беда начало». Говорят, что впереди у худрука большие планы: нас ждет «Веселая вдова» и, возможно, что-то еще.

Во всяком случае, когда под занавес уходящего года Мариинский театр показал концертную версию в Концертном зале имени П.И.Чайковского, то можно было видеть, с каким удовольствием Гергиев слушал диалоги, улыбаясь и реагируя на шутки. Да и по исполнению было заметно, что музыканты явно репетировали, маэстро продирижировал увертюру наизусть и вполне свободно вел аккомпанементы.

Так что в целом оперетта удалась. Не претендуя на радикальные режиссерские решения, Алексей Степанюк создал симпатичную сценическую версию знакомого сюжета, а художник Вячеслав Окунев поместил артистов в красивые интерьеры, использовав и видеопроекцию, создавшую иллюзию смены пейзажа и добавившуюдинамические эффекты во время бала у графа Орловского и в сцене в тюрьме.

Если подробнее сказать о кастинге, то с вокальной точки зрения с мужскими партиями все получилось удачно. И Александр Трофимов, и Сергей Семишкур уверенно справились с ролью Генриха фон Айзенштейна – кутилы, милого лжеца, смешного в своих порывах ревности. Владислав Куприянов – Доктор Фальк – не всегда был стабилен интонационно, но брал обаянием и артистизмом – в оперетте, как и в джазе, эти качества даже важнее. Денис Закиров в роли Альфреда, воздыхателя Розалинды, жены Айзенштейна, должен был сыграть «самого себя» – оперного тенора, привыкшего покорять вибрациями сладкого голоса. Шарж удался, и даже «пережим» здесь показался оправдан: ведь в оперетте все не всерьез, все с подтекстом и юмором.

Две женские партии в «Летучей мыши» равнозначны и  в развитии сюжета, и по степени вокальной сложности. Для мариинских примадонн дополнительным препятствием стал… русский язык. Эквиритмический перевод с немецкого языка такой корявый и неудобный, что некоторые фразы тяжело не то что спеть, но просто проговорить. Ничем не заменить очарование фонизма немецкого языка с его «лающими», но такими терпкими и колоритными согласными. Осталось ощущение, что на роль Адели, отвязной горничной,  кастинг прошел удачнее. И Анна Денисова, и Антонина Весенина – обладательницы легких, полетных голосов, – щебетали как птицы. Правда, сольные номера Адели в первом действии и на балу получились как-то преувеличенно медленными. Понятно, что героиня мечтает и «улетает» в фантазиях в заоблачные дали, но излишняя лиричность не пошла на пользу целому: форма разваливалась, внимание ослабевало, и становилось скучновато. А вот там, где удавалось сохранить баланс между серьезностью и гротеском, все получалось прекрасно: в «сладкие» моменты, как, например, в трио перед уходом Айзенштейна на бал («О боже мой, о боже мой»), зрители со своих мест чуть ли не подпевали героям.

Из двух услышанных Розалинд предпочтение пока отдаем Оксане Шиловой – более точной в фиоритурах, более контрастной в эмоциях. Для Елены Стихиной перестройка голосового аппарата, привычного к стилистике однофамильца – Рихарда Штрауса и его предшественника Рихарда Вагнера, далась не так легко, и результат получился неоднозначным. Но мы ведь любим эту певицу во всех ипостасях и желаем ей укротить «летучую мышь» на радость всем поклонникам.

Ну, и напоследок – о брызгах шампанского, которыми овеяна роль князя Орловского. По традиции это  женская «брючная» партия, где певица играет не юнца (как в классических операх), а наоборот – пресыщенного аристократа. Екатерина Сергеева, надвинув черную кубанку, нарисовав себе усики, скачет, выкидывает коленца и, похоже, каждый раз импровизирует в свое удовольствие. В сцене бала она царит! Единственный вопрос к постановщикам: почему отсутствует ожидаемая вставная гостевая ария? Но в остальном сценически сделано эффектно – танцы офицеров и гусар добавляют праздничной суматохи, которой так ждешь в эти новогодние дни.