Москву «Летучей мышью» не удивить. Регулярно этот хит Иоганна Штрауса идет в Московском театре оперетты, где, судя по отзывам слушателей, все сделано в соответствии с жанром: «Похохотали от души, и второй день разговариваем цитатами». Новогодняя версия кассовой «Летучей мыши» также есть у театра «Геликон-опера». Неоднократно в Москву свою интерпретацию привозила труппа Мариинского театра во главе с Валерием Гергиевым: сначала в полуконцертных версиях, затем в виде «богатого» спектакля Алексея Степанюка.

Оперные артисты не зря и не случайно берутся за «Летучую мышь»: вокальные партии изобретательны, музыкально интересны и написаны для больших диапазонов. С разговорными диалогами сложнее: оперным певцам нежелательно переходить с пения на разговорную речь. В Большом театре эту проблему решили хитро. Вокальные номера солисты пели на оригинальном немецком языке, а разговорные диалоги на русском произносили драматические артисты из Театра Наций (Павел Акимкин, Наталья Ноздрина, Данила Чванов, Роман Шаляпин), изображавшие по режиссерской легенде «любителей оперы».

Для нового прочтения, неосторожно названного театрализованным концертным исполнением, постановщики взяли не популярную русскую «адаптацию» Николая Эрдмана и Михаила Вольпина, которую использует Мариинский театр, а приближенный к оригинальному либретто Карла Хаффнера и Рихарда Жене перевод Алексея Олейникова, сделанный в формате комических комментариев к происходящему на сцене. При создании «комментариев» к любовному конфликту остроумие явно подкачало: шутки оказались второсортны и лишены интеллектуальной изящности. Например, в «Летучей мыши» появился «забавный» эпизод с поиском любых знакомых французских слов: леруа мерлен, летуаль… Или вспомним другой пример для размышления, когда в качестве ответа на вопрос «Ты куда?» один из героев пропел цитату из арии Ленского. Кроме прочего, в и без того сокращенную версию «Летучей мыши» иногда вставляли другую музыку – «В пещере горного короля» Грига и не только.

Кстати, о комизме. Двенадцать лет назад в тот же Большой театр ставить «Летучую мышь» пригласили Василия Бархатова с художником Зиновием Марголиным, модельером Игорем Чапуриным и дирижером, специализирующимся на австро-немецком репертуаре Кристофом-Маттиасом Мюллером. Их команда утверждала, что «Летучая мышь» является «великим симфоническим произведением», и вообще отказалась от развлекающей сути жанра, подчеркнув драматизм истории, заложенный в ревности, неверности, тюремной опасности.

Про что оперетта получилась у «нового» режиссера Алексея Золотовицкого? Главный посыл – рассказать сюжет тем людям, которые первый раз сталкиваются с этим произведением или вообще впервые пришли в театр. Отсюда желание постоянно заигрывать с публикой: ускорять действие, сокращать «лишнее», не надоедать, излагать все максимально примитивно.

Возможно, режиссера невольно поставили в такие условия «техническим заданием». Жанр, напомню, определяется как театрализованное концертное исполнение. Декораций не было, оркестр сидел на сцене, оформленной почему-то в филармонической стилистике. По центру оркестровой ямы разместилась импровизированная яма с реквизитом, где ближе к концу расположился и банкетный столик на балу у Князя Орловского.

Когда мы наблюдали первую режиссерскую работу Алексея Золотовицкого в проекте Большого театра для Молодежной оперной программы «Кантаты. Миф. Режиссерские новеллы», он казался оригинально мыслящим, хотя уже тогда появлялись сомнения о том, слышит и чувствует ли он музыкальную драматургию. Героев кантаты Лили Буланже «Фауст и Елена» по гётевскому сюжету режиссер поместил в современное и визуально удачное, но неуточненное пространство. Многочисленным оттенкам жанрового своеобразия кантаты «гламурная» режиссура отвечала не всегда. Режиссерские находки были в основном такого плана: например, придумали «маскировку» двум концертмейстерам – одного сделали чертиком, другого ангелом.

История с кантатой «Фауст и Елена» гиперболизировалась в «Летучей мыши», приобрела иной масштаб. Одинаковые по своему качеству шутки и «статичная суета», нарушающая феерическую природу оперетты, создавали эффект угнетающей и даже невыносимой тоски.

Что всегда спасает ситуацию? Пение, уровень вокала. Начнем здесь с того, что оркестр под управлением Ивана Великанова выдавал очень «прибранную», выверенную и серьезную оперетту. Как бы то ни было, жанр все же предполагает относительную свободу и стихийность, а главное – изящную легкость, которая в полной мере была только у артистов хора театра. Солистов избавили от необходимости произносить разговорные диалоги, но пению от этого внимания больше не досталось: общие проблемы с артикуляцией, проваленной «серединой» и форсированием в верхнем регистре объединили Екатерину Морозову (Розалинда) и Гузель Шарипову (Адель). Поэтому рассуждать о шлягерных номерах в их исполнении не представляется возможным.

Тенор Сергей Семишкур, вызванный в Большой из Мариинки, убедительно и темпераментно выглядел в непростой и заковыристой партии Габриэля фон Айзенштайна. То же самое следует сказать про Александра Чернова в партии Альфреда – сейчас он солист Камерной сцены имени Б.А.Покровского, хотя уже было бы интересно послушать его в лирическом, но более серьезном теноровом репертуаре. Хорошо для партий нотариуса, адвоката и директора тюрьмы подошли темпераменты, вокальные и актерские возможности Владислава Куприянова, Максима Пастера и Николая Казанского. Наконец, среди не самого идеального женского ансамбля выгодно выделялась Юлия Мазурова, которая блестяще справилась с «брючной» партией Князя Орловского, – эта роль может стать одной из удач в ее карьере.

Жаль, целостной картинки в Большом театре опять не сложилось. Более того, на этот раз спектакля не было вовсе, одно сплошное театрализованное концертное исполнение… Очередной промах с формированием постановочной команды не добавляет очков в копилку главного театра страны, но мы будем и дальше ждать позитивных изменений.