В комментарии «Музыкальной жизни» она подчеркнула, что из московской «троицы» (добавлю от себя – закрепившейся в отечественной музыкальной историографии, но все же искусственной: слишком уж разными композиторами были и остаются Денисов, Губайдулина и Шнитке) на первом месте для нее Денисов, с его большим объемом вокальной музыки. Эта музыка сложна, говорит Верин-Галицкая, «без опыта и достаточной подготовки ее, наверное, достойно и не исполнишь». Ее собственный опыт исполнения новой музыки для голоса не исключил трудностей при работе с «Голубой тетрадью»: «извилистая» вокальная партия «живет в несколько ином интонационном и даже временном пространстве, чем партия фортепиано, с которой мы в основном дуэтно существуем внутри цикла».

Встретились? Поговорили?

Спасибо «Студии», что на месте «Тетради» в финале вечера не был Шнитке с киномузыкой к «Маленьким трагедиям» (1979) – пускай и в ансамблевом переложении (1994) Юрия Каспарова, ученика Денисова: по-своему авангардный ход в сонме юбилейных повторений шнитковских опусов, пришедшийся на конец первого отделения. И любопытный стилевой эксперимент по «осерьезниванию» прикладной музыки Шнитке, отношение к которой может быть любым. Стараниями Каспарова Шнитке максимально приблизился к Денисову (не будем сейчас сравнивать их киномузыку и отношение обоих к этому виду композиторства, это тема отдельного разговора): «Маленькие трагедии» в квазиденисовской инструментовке стали «Большими». «Вторжение» в уже сложившийся музыкальный материал было, впрочем, исключительно дружеским и не отменило фирменной «веселости» Шнитке-не-для-себя, ради напоминания о которой экстравагантный и дирижерски уникальный Игорь Дронов даже пошел на бис посередине концерта: едва ли не первый такой случай на моей памяти.

Не только «ее» музыка

А начался сборный (но не бессмысленно!) концерт, главным «блюдом» которого была «Голубая тетрадь», Пятой симфонией Amen (1989-1990) Галины Уствольской – последним ее сочинением, включенным самим автором в каталог из двадцати пяти опусов, представляющих «истинное, духовное, не религиозное творчество». В основе симфонии – текст молитвы Господней. 84-летний, прекрасно державшийся весь вечер на консерваторской сцене Вениамин Смехов с идеальной дикцией, точностью интонаций и природным аристократизмом был здесь в качестве чтеца абсолютно уместен: никакого зашкаливающего актерства (которое совершенно точно наступило бы при неудачном выборе «солиста с микрофоном») и деланной исступленности (при всех известных особенностях стиля Уствольской перебор тут противопоказан – обернется пошлостью, особенно во Второй, Третьей и Пятой симфониях). Инструментальный состав Пятой изобретательно лаконичен (что в целом характерно для позднего симфонического творчества Уствольской): скрипка, труба, гобой, туба, куб. Нередкая проблема с исполнением этой и предшествующих симфоний, да и некоторой другой ансамблевой музыки Уствольской – в неустойчивости, отнимающей у сочинения его монолитность, законченность. Хорошо помню, еще с начала нулевых, эти слова Алексея Любимова. Во многом благодаря ему Уствольская стала эталонно звучать в России – сопоставимо с тем, как она звучала, например, в Нидерландах в исполнении пианиста и дирижера, основателя и руководителя Schönberg Ensemble Рейнберта де Леу (1938-2020).

От куба к топору

По устным воспоминаниям Галины Григорьевой, музыковеда, первой супруги Эдисона Денисова, в 1985-м в «хармсовской» пятой части «Голубой тетради» («Тюк») на сцене Малого зала были настоящие полено и топор. В этот раз ограничились воображаемыми: «некоторые элементы театрализации» (в соответствии с авторской аннотацией) взяла на себя Алена Верин-Галицкая в голубом платье, ритмично рассекавшая сцепленными руками консерваторский воздух. Обошлись и без прописанных автором во все той же аннотации экспериментов со светом («узкий пучок оранжевого света», «пучок мягкого белого света», «пучок темного синего света» и прочее). Не экспериментировали с ним, кажется, и тридцать девять лет назад, говорит Галина Григорьева (ее и музыковеда Светлану Савенко, свидетелей прежнего сценического бытования денисовской «Тетради», можно было видеть в зале и сейчас).

Возможно, кому-то из людей сведущих, читавших аннотацию, стойко не хватает этих световых «игр». А для кого-то, знаю точно, стало проблемой отсутствие в программках прошедшего концерта стихотворений Введенского. Тех, что были взяты Денисовым в его десятичастный цикл. С прозой Хармса, вошедшей в «Голубую тетрадь», ситуация иная: многими из пришедших она заучена с детства. Кроме того, ее отчетливо артикулировал на концерте Вениамин Смехов. Он же на протяжении всего вечера выступал в роли если не ведущего (им был, «штатно», Федор Софронов), то комментатора – независимого и остроумного. Не уставал и благодарить (!) музыкантов, как только заканчивалось то или иное произведение, либо в паузах между частями денисовского опуса. Иронизировал и горевал по разным понятным поводам. В общем, всячески, не только как чтец, участвовал в процессе исполнения, делая это настолько изящно, что раздражения не возникало. Напротив – едва ли не восторг. Хотя, как сказал Смехов, «хорошие аплодисменты» – они «без восторга».

Верить или нет в этом плане замечательному человеку и актеру с говорящей фамилией – дело десятое, а вот проговорить важную вещь, касающуюся музыкальной составляющей «Голубой тетради», вероятно, стоило бы не в последнюю очередь. Хармсовской прозе Денисов отдал «чужой», «лахенмановский», «костистый» звук, служащий, по сути, лишь сопровождением текста, а стихам Введенского – собственную музыку, с ее «хрупкостью и нежностью (тайной)», и это полноправный и полнокровный «партнер». Значит ли подобное наблюдение, что Введенский был существенно ближе Денисову в сравнении с Хармсом? Или Денисов радикально противопоставляет в «Тетради» поэзию прозе? Акцентирует под своим профессиональным углом зрения их природную разность: поэзия музыкальна, проза – нет? Вопросы, оставляемые читателю для самостоятельных ответов.

В январе этого года Алена Верин-Галицкая представила сольную программу на московском фестивале «Биомеханика», а 21 февраля на фестивале «Музыка сейчас» в Нижнем Новгороде с ее участием состоится мировая премьера оперы Вадима Генина «Мир дивных комнат».

Владимир Жалнин (ВЖ) обсудил, как героиня пришла к написанию оперных либретто, можно ли ее голос перепутать с роботом, а также искреннюю любовь к геймерству, блогерству и песням Надежды Кадышевой.

ВЖ Расскажи, по какому принципу ты отбирала мультимедийные сочинения для сольного концерта на «Биомеханике»?

АВГ В этом году на «Биомеханике» мне хотелось представить новую музыку Димы Ремезова и Алиссы Аски, ученицы Клауса Ланга. Кураторы фестиваля – Александр Хубеев и Николай Попов – предложили мне добавить к ним российские премьеры Константиноса Бараса и Алехандро Виньяо, исполнить сольную программу в новом арт-пространстве «Артемьев» Московской консерватории. Там же состоялось и первое исполнение первой песни из цикла «Нет» Александра Хубеева. Эту пьесу ждала весь этот год! Рада, что всe получилось.

ВЖ В «Полыни» крайне любопытное сопоставление электроники и текста, который ты поешь.

АВГ Мне нравится стиль, в котором работает Дима Ремезов. Текст к «Полыни» составляла я – впервые сотрудничали с Димой как соавторы. Получилось два пласта: один – фольклорный, русская женская лирика, другой – канцеляризмы и слова с латинскими окончаниями, которые мы часто слышим в СМИ. Было любопытно сопоставить эти пласты, посмотреть на то, как электроника добавит новое измерение.

Сольный концерт Алены Верин-Галицкой в Артемьев-центре на фестивале «Биомеханика»

ВЖ Как получилось, что от создания текстов ты перешла к написанию оперных либретто?

АВГ Большое воздействие на меня оказала лаборатория «КоOPERAция», в которой я принимала участие с 2019 года в составе различных вокальных ансамблей, в 2021-м – как солистка. Много наблюдала за процессом на проекте – как композиторы, либреттисты и режиссеры взаимодействовали друг с другом. Обратила внимание, что с либретто современных опер большая беда. Драматурги, хоть они и с опытом, плохо понимали специфику оперного спектакля, отчего происходили какие-то неудобные или комичные вещи.

ВЖ Восемь согласных в одном слове?

АВГ Вроде того. Специфика либретто – текст пропеваемый, лаконичный, очень четкий. Иногда фраза «я умираю», которую композитор может повторить десять раз и выстроить музыкальную форму, сработает гораздо лучше, чем огромный монолог мелким шрифтом на десяти страницах…

Для меня либретто современной оперы – увлекательная головоломка.

Учесть специфику оперного жанра, мое понимание драматургии и на каких моментах сделать акцент, выстроить логику повествования, не строить сложных фраз с кучей придаточных конструкций или неудобных для пения согласных – все это математическая задачка, которую мне хочется решать.

Перед тем как уехать в Швейцарию на учебу, захотелось поработать над крупной формой – оперой. С этой идеей я обратилась к молодому композитору Вадиму Генину. Его работа с текстовыми источниками выделяет его из всех российских композиторов, как мне кажется. Для наших творческих энергий, безусловно, нужен был куратор. И им стала Ксения Ануфриева из нижегородского «Арсенала». Все вместе мы обсуждали разные концепты и идеи, которые нам интересны. Неожиданно вышли на компьютерные игры и искусственный интеллект.

ВЖ Довольно популярная сейчас тема.

АВГ Мы с Вадиком когда-то были заядлыми геймерами, так что понимаем друг друга хорошо, да и сказать нам есть что. С музыкой Вадима я познакомилась благодаря проекту «Композиторские читки», и мне показались интересными его идеи. Позже, на одном из концертов в Москве, играли его «Рыжего Соснового Пилильщика», после чего я решила найти другие сочинения с использованием голоса и послушала хоровое сочинение на YouTube-канале. Тогда-то и решила, что хочу поработать с Вадимом, – нравится, как он работает со словом. Мне тоже интересны текстовые игры, необычное восприятие текстов, работа с разными стилями, какие-то двойные и тройные смыслы.

ВЖ О чем будет ваша опера «Мир дивных комнат»?

АВГ Главный герой (в опере он так и называется – ГГ) – человек без предыстории, попавший в компьютерную игру, он рефлексирует и хочет из нее выбраться, а Бот –  это виртуальный персонаж, надсущность компьютерной игры. Он существует в виде цифрового голоса, дает задания и комментирует происходящее.

ВЖ ГГ рефлексирует?

АВГ Персонаж вопрошает: что он делает в этой новой виртуальной реальности и почему должен выполнять какие-то задачи? В тексте я постаралась придать героям характерные черты. К примеру, речь ГГ стилизовала под оперные реплики, у Бота – канцеляризмы, риторику, которая отличается от персонажа главного героя.

ВЖ А предполагается ли иммерсивность или иная игровая концепция взаимодействия со зрителем?

АВГ Будет одна фишка, которую я не встречала в других операх. Специально к мировой премьере петербургская группа «Киберчайка», разрабатывающая проекты в сфере интерактивных медиа, создаст компьютерную игру. И эту игру я буду проходить во время исполнения «Мира дивных комнат». Для меня как певицы это вызов – одновременно и петь, и играть в компьютерную игру.

ВЖ А нет ли у тебя ощущения, что жанр оперы – что-то максимально архаичное для современного слушателя?

АВГ Думаю, сам жанр не является архаичным, но требует перезагрузки. Важно переизобрести его, чтобы опера снова стала актуальным искусством. Приведу пример: композиторы, которые жили в Советском Союзе, воспринимали оперу как крупный жанр. Паттерн такой, что у каждого приличного композитора обязательно должна быть опера. Однако проблема в том, что такой подход ограничивает и лишает дыхания потенциальные возможности жанра.

ВЖ То есть сейчас не время для масштабных опер?

АВГ Имею ввиду то, что нужно экспериментировать с формой и искать новые варианты существования оперы. У Моцарта – четкое разделение между действием, которое сосредоточено в речитативах и музыкой, за которую отвечают арии. У Вагнера – непрерывное развертывание музыкальной драмы.

Есть ощущение, что сейчас у современных композиторов главный тренд – использовать разные тексты и то, как они взаимодействуют друг с другом.

Тексты не обязательно проговариваются и пропеваются, могут просто транслироваться на экране. И да, это двигает процесс.

ВЖ В недавней российской премьере оперы «Спросите Аду» Янниса Кириакидеса как раз такое – тексты на экране вступают в диалог с тем, что мы слышим у музыкантов и певицы. И это дает драматургическое напряжение.

АВГ Главным двигателем процесса в моем либретто станет непоющий персонаж. Благодаря тому, что он будет говорить, зрители острее погрузятся в сторителлинг оперы.

ВЖ Почти что атмосфера сериала Black Mirror, Рэй Курцвейл и трансгуманизм.

АВГ Возможно. В тему трансгуманизма – однажды меня перепутали с роботом (смеется). Я была голосом премии «Инновация-2021», и режиссер на церемонии вручения поставил задачу воссоздать роботизированный голос, который бы объявлял победителей. Купить софт по тем временам оказалось сложно и очень дорого. Так что своим «живым» звучанием я скопировала все интонации и баги роботизированного и сгенерированного голоса, а композитор и саунд-дизайнер Алексей Наджаров добавил эффекты. Было безумно приятно, когда в комментариях к трансляции люди писали: «О, ужас! Роботизированная девушка!» или «Роботы-ведущие заменят теплую человеческую речь». Кажется, это абсолютный успех!

ВЖ От голоса перейдем к текстам. А писала ли ты литературные тексты в детстве?

АВГ Была странная история с текстами. На сочинениях в школе я убедительно доказывала, что ненавижу писать (смеется). Или помню, что задавали какое-то сочинение в стиле «почему Шекспир гений трагедии», а я перевернула это в то, что мне жанр не нравится, а люблю комедии.

ВЖ И как отреагировал учитель?

АВГ Сказал что-то вроде: «Твоя точка зрения интересна, но ты не права».

ВЖ Ох уж это школьное образование! Сейчас, кстати, читаю современный роман Светланы Олонцевой «Дислексия», где главная героиня бросает Москву, переезжает в глубинку учить школьников литературе, сталкивается со множеством проблем.

АВГ Завидую, какого-то чистого удовольствия от чтения давно не получала. Постоянно анализирую форму, какие-то приемы. Сейчас, к примеру, читаю «Дом Гуччи» Сары Гэй Фордон. По этой книге недавно был снят фильм с Адамом Драйвером и Леди Гагой в главных ролях. Вот вроде бы захватывающая детективная история, но я все равно ловлю себя на мысли, что анализирую форму. Понимаю: так, этот заход мне не нравится, сделала бы иначе… Вернусь к своему текстовому опыту. Поле экспериментов для меня – посты во ВКонтакте. Классе в восьмом начала вести маленький блог, и уже тогда хотелось экспериментировать с формой текста, с формой поста. Как я могу работать со структурой, буквами, фонемами.

ВЖ Недоброжелатели были?

АВГ Помню, что в одном посте была достаточно экспериментальная форма. Тут же пришел комментатор, который начал доказывать, что это все вычурно и что такие тексты никому не нужны. Даже обидеться не смогла, потому что текст был лишь экзерсисом, экспериментом с формой без претензии на философские откровения (смеется). Писать – что и как – меня учили сначала в музыкальном колледже, потом и в Гнесинке на специальности «Музыковедение». Конечно, в первую очередь речь про научные тексты, но были и журналистские опыты. Я, кстати, до сих пор с большой любовью рецензирую альбомы старинной музыки для журнала «Музыкальная жизнь»!

ВЖ Сейчас ты изучаешь современный вокал на магистерской программе Zeitgenössische Musik в Базеле, исполняешь много разной современной музыки. Какие необычные образовательные форматы предусмотрены на твоей магистерской программе?

АВГ За время обучения у нас есть четыре педагога по специальности, так что у каждого мы сможем взять что-то. Можем предлагать или принимать участие в так называемых проектах. Формат разный – лаборатория или концерт, лекция с показом приемов. Совсем недавно Сара Мария Сан, мой педагог, устраивала лабораторию «Музыка и юмор», где показывала ряд сочинений и то, как появляется ироническое измерение. А сейчас буду принимать участие в проекте преподавателя Маркуса Вайса, который сконцентрирован вокруг одного большого сочинения композитора Томаса Кесслера – оно написано специально для нас. Идея в том, чтобы мы вспомнили, с чего начинали свой путь в музыке, поделились этим и смогли создать из этого концертную форму из сольных или ансамблевых пьес.

ВЖ Какую идею ты предложила для проекта?

АВГ Моя история такая: в музыку я пришла в тринадцать лет, как бы заново ее переоткрыла. До этого я успела ее бросить, а затем вернуться. Ну а одним из самых ярких переживаний в детстве стали песни Надежды Кадышевой.

ВЖ Ого!

АВГ До сих пор помню большинство ее хитов наизусть (смеется). Это было настолько колоритно, что я все время повторяла за исполнительницей, пела. И это, по сути, был мой первый певческий опыт. Отталкиваясь от этих воспоминаний, я предложила поработать с материалом из русского фольклора, с репертуаром Надежды Кадышевой и поискать какую-то адекватную концертную форму с современными композиторскими опусами.

ВЖ Кажется, для тебя нет запретных территорий в современных музыкальных проектах.

АВГ Самое важное – идея. Если она работает в современном произведении или концертной форме, то я согласна на любой риск и готова включиться. Обожаю, к примеру, работать с электроникой, потому что чувствую большие возможности. Для меня многое там про эксперимент, про работу над собой, про поиск новых форм выражения. Так что и проект с истоками выглядит любопытно – у нас на курсе ребята из Германии, Португалии, США, Италии. У всех разный опыт, разные истории. Все мы говорим на разных языках, но интересно, как мы будем взаимодействовать вместе.

Алену Верин-Галицкую знаю уже несколько лет благодаря фестивалям «Пять вечеров», «Московский форум», «Архстояние»… Запомнился голос, обнимающий краски от контральтового причета до космических сопрановых верхов, равно как владение самыми разными стилями (Алена исходно музыковед-историк), что позволяет и исполнять остроактуальный гротеск вроде композиции Александра Шуберта Star Me Kitten, виртуозно пародирующей безмозглый стиль общения в соцсетях, и представать в мистическом образе лесной девы в уникальном спектакле на пленэре «Сон Татьяны»…

Нынешняя программа – сплошь премьеры: мировые (двух отечественных композиторов) и российские (трех зарубежных). Воспринимать такой материал непросто, и Алена мудро ограничила его объем 45 минутами.

Большое внимание певица уделяет драматургии выступления. Не с первой попытки, по ее собственному признанию, был найден тот порядок, в котором исполнялись эти пять произведений. И то – вряд ли каждый из присутствовавших мог бы сказать, что услышал и увидел идеальную последовательность вещей. Если, например, кого-то (как меня) интересовало прежде всего музыкальное (в классическом смысле) наполнение программы, то ее кульминацией стали первые два произведения – Polyn’ Дмитрия Ремезова и Unbound канадско-австрийской сочинительницы по имени Алисса Аска. В первом из них нежное, фольклорное по духу пропевание фразы «Моя ли ты полынь» вступало в контраст с выкрикиванием солисткой слов «цифровизация, декларация» и прочих «ций» из новояза экономистов и политиков. Во втором живое пение Алены встраивалось в записанное ею же многоголосие, плотность которого и, я бы сугубо неакадемически выразился, его красота нарастали от первых нот до последних.

Что до песни Александра Хубеева на «Стихотворение о слепых музыкантах» Иосифа Бродского – первой части его цикла «Нет» (вторая и третья, на Федора Сологуба и Лермонтова, написаны ранее и уже звучали год назад), то при всей тревожной необычности этих электронно обработанных звуков рояля, синтезатора и гитар, думаю, наиболее сильное впечатление в ней произвела игра света, сделавшая сольный танец-перформанс Алены ансамблем с ее собственными тенями. А вот потрясающий текст про людскую разобщенность и ее синонимы – ночь, стены, слепоту – в этой речитативной версии, увы, едва воспринимался: спасла аннотация к программе, доступная на сайте фестиваля.

Качества Алены как трагической актрисы проявились в композиции For_Voice грека Константиноса Бараса, хотя, как мне показалось, умение исполнительницы выразить скорбь куда больше трогало в упомянутом песнопении о полыни, чем в этих «вязких звуковых ландшафтах и агрессивных жестах», призванных «изобразить уродливое ощущение бэд-трипа» (из тех же аннотаций).

Ну и почти латиноамериканской классикой прозвучала пьеса аргентинского композитора Алехандро Виньяо Street Kids, музыкальное решение которой в духе румбы вряд ли поразило оригинальностью, зато привлек ее социальный смысл, выраженный единственным словом «беспризорник», многократно произносимым на разных языках.

Конечно, этих трех четвертей часа не хватило ни артистке, ни публике, еще примерно столько же общавшимся словесно – через интервьюера, известного композитора и музыковеда Антона Светличного, и напрямую. Запомнился, например, рассказ Алены (за плечами которой, между прочим, Гнесинская академия) о Базельской высшей музыкальной школе, где уже несколько месяцев она учится на отделении «Исполнение современной музыки». Студентов там погружают в самую гущу профессии – за год надо поучаствовать в четырех творческих проектах, каждые две недели – семинар на разнообразные темы (допустим, «Юмор в современной музыке»). Алена не единственная российская студентка вуза – так, я уловил имя пианиста Дмитрия Баталова, которого помню по блистательным исполнениям актуальной музыки в Московской консерватории.

Никакого различия в отношении к учащимся из разных частей мира Алена не ощущает. Да ведь и проблемы у музыкантов примерно одинаковые: все, говорит она, жалуются на недостаточную интенсивность событий в своих странах, несплоченность профессиональных сообществ, элементарную нехватку денег на развитие современного музыкального дела. Отдельная печаль – очень мало знают о том, что происходит в России. В музыкальном плане и не только…

Тут, думаю, определенная ответственность теперь лежит на самой Алене, которой, что называется, судьбой назначено быть связующим звеном между российской музыкой и одним из ведущих европейских образовательных центров.

А то, что идей исполнительнице не занимать, факт: не далее как 21 февраля она обещает премьеру оперы композитора Вадима Генина о компьютерных играх, либретто которой написала сама. Премьера – в нижегородском центре современного искусства «Арсенал».

Напоследок несколько слов о пространстве «Артемьев», куда я попал впервые. Это небольшое, но очень атмосферное место, дизайном и акустикой напоминающее древние боярские палаты, с занятной выставкой музыкально-электронных диковин вроде пианолы, превращающей в меланхоличные звуковые капли… график московских автобусов (если б они не ходили столь редко, музыка не была бы столь медитативной). А главное – с очень интересными программами Центра электроакустической музыки, на которые теперь рассчитываю регулярно являться. И читателям «Музыкальной жизни» советую.