Эти произведения в России еще ни разу не получали сценического воплощения – совершенный эксклюзив, как сказал о них на пресс-конференции Алексей Трифонов, художественный руководитель Нижегородского театра.

Оба спектакля по-своему интересны: если первый – возвращение в начало прошлого века с модерном и нарождающимся авангардом, то «Демон» смотрит в наше время, но без примет актуальной нынче бытовухи и пошлости – это лаконичная и стильная постановка.

Балет-пантомима «Волшебная ночь» Вайля, открывавший вечер, имеет прелюбопытную историю существования. Композитор создал его в пору учебы у Ферруччо Бузони. Либретто оригинальной версии повествовало о мальчике и девочке, которые, заснув и поддавшись заклинанию феи, попадают в диковинную, сказочную страну. Премьеру в Берлинском театре на Курфюрстендамм осуществили Франц Людвиг Хёрт и Мари Циммерман: она имела успех, хотя музыку критики называли слишком современной. Следом была интерпретация в Америке (хореограф – Митио Ито, художник – легендарный Борис Анисфельд).

В 1933 году, когда Вайль бежал из нацистской Германии, партитура «Ночи» пропала. В 1950-м вдове композитора передали только фортепианный вариант.

Оркестровый оригинал нашелся лишь в 2005-м – и балет воскрес.

Первые его постановки в XXI веке прошли в Ковент-Гардене в 2011-м и в Музее еврейского наследия в Нижнем Манхэттене в 2018-м.

Свежая российская трактовка сочинения повествует о сладком мире грез, теплом и волшебном периоде детства, когда собственным воображением можно оживлять любимые игрушки.

Декорация и костюмы Марии Трегубовой тут явно переплюнули, заслонили собой хореографию Игоря Кирова. Пространство сцены занимает комната в стилистике начала XX столетия с увеличенными предметами – большим плюшевым медведем, лошадками, машинками, куклами, мячами и чучелом оленя справа. А в окне периодически отражается портрет мальчика, наблюдающего за происходящим. На его и наших с вами глазах оживают парни в серых пиджаках, брюках и с кейсами (Евгений Переверзин, Максим Просянников, Сюго Каваками, Назир Назипов, Нуркубат Нурлан), девушки в разноцветных костюмах (Дарья Сеземова, Анна Мельникова, Екатерина Шуверова) и их кавалеры –  «кубики» в жилетках (Сюго Каваками, Максим Просянников, Евгений Переверзин), несостоявшиеся невеста и жених, исполняющие дуэт под названием «Сломанная чашка» (Рената и Иван Сидельниковы), «война» – игрушечные солдаты в красных мундирах (Нуркубат Нурлан, Максим Просянников, Сюго Каваками) и «мир» – обаятельные куколки (Харука Такеми, Дарья Сеземова, Екатерина Шуверова), а также девушки в красном, олицетворяющие раздор (Харука Такеми, Дарья Сеземова, Анна Мельникова, Алиса Карпычева).

Присутствует в спектакле и живой вокал, как и задумал Курт Вайль, – за него отвечает сопрано. Солистка Нижегородского театра Анастасия Джилас в золотом платье примадонны эпохи модерн сладко поет о том, как трансформируется царство игрушек после наступления полуночи.

В интервью перед премьерой хореограф Игорь Киров признался, что ему было очень непросто работать под крайне нестандартную для него музыку Вайля.

«Ты только входишь в один ритм, а он уже ломается, все это требует мгновенной реакции. Нужно точно знать, что происходит в партитуре каждую секунду: где меняется акцент, где ломается линия, где появляется новая тема. За всем нужно успевать. Когда впервые услышал музыку, мне нужно было время, чтобы ее принять. Я привык работать с более мелодичным материалом, где движение естественно ложится на звук. Следовать за Вайлем – главный вызов всего спектакля», – говорит постановщик.

С этим вызовом он справляется лишь отчасти. Первая половина балета проходит под знаком статики: мужской номер сменяется ансамблем из трех пар девушек и «кубиков» с довольно однообразными поддержками и элементами акробатики. Растапливает скуку выразительный дуэт «Сломанная чашка», где Иван и Рената Сидельниковы живописно актерски и изобретательно хореографически рисуют муки пары, чьи чувства разбиты, но их продолжает все равно тянуть друг к другу. Эмоциональную лирику этого номера разбавляют последующие танцы «войны» и «мира» – у артистов тут наконец появляется более широкая амплитуда движений: прыжки, антраша, туры. Далее «война», как ей и полагается, начинает сеять хаос, руша предметы на сцене, в том числе сваливая огромного плюшевого медведя. Последующий танец девушек в красном отражает нарастающую опасность, хотя в музыке ее совсем не слышно. Но в итоге действие успокаивается, и куклы исполняют общую коду. После боя часов, возвещающего наступление утра, они деревенеют.

И тут зрителя ждет финал – красивый, по-детски трогательный и умиляющий. Комната и игрушки приобретают реальные размеры, а на сцену выходит белокурый мальчик, чье изображение до этого публика лицезрела в окне. Малыш начинает собирать любимые предметы и в итоге застывает в обнимку с мишкой на стуле. Как говорится, пятьдесят процентов успеха спектакля – это хороший, вызывающий эмоции финал. Здесь такой есть.

Если «Волшебная ночь» Вайля в постановке Кирова сконцентрирована на изобретательности оформления, то «Демон» Хиндемита у Грегори Макомы – на танце, которым насыщена постановка.

В балете композитора, за который, как пишут исследователи, после весьма успешной премьеры в 1923-м в Гессенском Ландестеатре в Дармштадте никто особо не брался, африканец Макома соединяет элементы классики и contemporary: кордебалет здесь, например, согласно эстетике хореографа, вовсю топает пятками.

Спектакль получается яркий, броский и экспрессивный: он полностью сочетается с музыкой Пауля Хиндемита.

По принципу контраста с «Волшебной ночью» – сказочной и наполненной различными яркими красками, – в «Демоне» доминируют минимализм и темные тона, соответствуя сюжету.

Действие происходит в квазисовременной спальне. Тут Девушка (Рената Сидельникова), проснувшись утром, видит в шкафу страшное нечто, которое забирает ее в мир порока. Там на черном троне восседает Демон (Иван Сидельников) – эротичный притягательный молодой человек в цилиндре, с повязкой на глазу, по-рокерски намазанными черными губами, в белой рубашке и кожаном жилете. Он пытается соблазнить Девушку – и ему это почти удается. В итоге она уже в черной фате – признаке перехода в иную реальность. Но соратница Демона – Дух тьмы в женском обличии (Харука Такеми), видящая в новоиспеченной жертве соперницу, – спасает ее.

У главного героя, конечно, есть свита. Мария Трегубова одела нечисть в меха, лосины и набила некоторым из ее представителей тату. Этим жутковатым персонажам Макома поставил изобретательные угловатые танцы, в которых угадывается влияние современной поп-культуры.

Примечательно, что произведения Вайля и Хиндемита написаны для небольших музыкальных составов: «Волшебная ночь» – для камерного оркестра и сопрано; «Демон» – для десяти инструментов струнной и духовой групп, без ударных, зато с фортепиано, которое отчасти берет на себя их функции.

Ансамбль солистов La Voce Strumentale под руководством главного отечественного специалиста по музыкальному авангарду Федора Леднёва демонстрирует большую чуткость в понимании стилей и того и другого автора – и заслуженно становится одним из главных героев вечера.

Сказочности с налетом легкой мистики, тонкости, окутывающей изысканности красок вайлевского творения он противопоставляет подчеркнутую брутальность, агрессивность, тембральную жесткость языка Хиндемита.

Тенденция, однако

Вокруг Гофмана, который в этом спектакле представлен в облике Дэвида Линча, снуют светлый хранитель (Муза, Никлаус) и темный хранитель (советник Линдорф, Коппелиус, Миракль, Дапертутто). Они активно принимают участие (вокально и мимически) в действии.

В новой версии все начинается с попытки Гофмана поставить оперу Моцарта «Дон Жуан», хор, в основном рассаженный на балконах справа и слева, реалистично изображает публику – то аплодирующую, то возмущенно кидающуюся помидорами.

Каждый эпизод из жизни Гофмана маркируется драматическим монологом, который произносит закадровый голос (его записал хормейстер Виталий Полонский). Это размышления о природе искусства от имени скульптора, композитора и модельера – ипостасей Гофмана в этом спектакле. Образы героинь переосмыслены: кукла Олимпия становится девочкой-маугли, которую держат в клетке, а история Антонии разворачивается в студии звукозаписи с узнаваемыми звукопоглощающими стенами и микрофонами на стойках, которыми вошедшие в экстаз Хранители (они же продюсеры записи) забивают певицу. Джульетта оказывается по воле драматурга стареющей моделью (для нее художник по костюмам и сценограф Сергей Илларионов придумал специальный телесный костюм, карикатурно увеличивающий бедра). По сюжету она должна была бы выманить у Гофмана его тень, соблазняя его. Но теперь, как написано в буклете, «Гофман в бешеных порывах лихорадочно меняет в платьях что-то второстепенное, но “большое творение” у него не получается… Он потерял способность конструировать не только платья, но и свою жизнь…» В финале главный герой уходит по центральному проходу из зала и даже не выходит на поклоны. Он встречает выходящих зрителей у фотозоны в фойе в облике разносчика пиццы. Так театр продолжается в реальной жизни.

Насколько либретто оперы нуждалось в радикальном переосмыслении, как проявила себя режиссер Елизавета Мороз и удалась ли музыкальная сторона постановки оркестру и солистам театра под руководством Дмитрия Синьковского – свои мнения высказывают критики.

Марина Гайкович, заведующая отделом культуры «Независимой газеты»

Премьеру «Сказок Гофмана» я ждала с воодушевлением: мне интересно, что делает Елизавета Мороз, очень ценю музыкантский дар Дмитрия Синьковского, безусловно, главная приманка – Надежда Павлова в женских партиях, да и сам театр, его творческая политика, находится в зоне моего внимания. К тому же опера неординарная, сложная, «заковыристая». Все это создает для критика некое поле напряжения и любопытства.

Мои (вероятно, завышенные) ожидания были частично опрокинуты. Самой тканью спектакля, на мой взгляд, перенасыщенной и зачастую ломающей ткань музыкальную. Желание «насытить» смыслами и символами каждую секунду на сцене затуманивает всю концепцию. Признаюсь, мне сложно и описать, и представить тело спектакля (что бывает нечасто), поэтому попробую вычленить то, что я увидела. А увидела я некого Творца (в разных фрагментах – скульптор, композитор, режиссер), который за художественной идеей не замечает людей вокруг, прежде всего, женщин, с которыми его сводит судьба. Тема любви – а у композитора она присутствует – здесь опущена. Олимпия, Антония, в меньшей степени Джульетта – материал для достижения творческого результата. Творец не просто не принимает во внимание чувства женщины, но ведет себя как настоящий абьюзер. Не можешь красиво спеть – на тебе микрофоном под дых! Действуют от лица Гофмана условные ангел (Никлаус) и дьявол (персонажи-злодеи), но функционально я не увидела в условном ангеле персонажа, который стремится сделать своего героя чуть лучше. Напротив, будто обеляет все его злобные выходки – ведь это ради искусства!

Самое большее недоумение вызвала сцена с Олимпией. Кукла превращена в дикарку, девочку-маугли. В таких обстоятельствах – когда надо постоянно скакать и дергаться – спеть хрестоматийную арию Олимпии идеально не представляется возможным в принципе. И хотя Надежда Павлова – та артистка, которая не боится эксперимента, готова к артистическим вызовам, становится неловко за те обстоятельства, которые предлагают ей постановщики. В любом случае для меня ее участие в спектакле стало примиряющим фактором, как и звучание оркестра под управлением Синьковского.

Из того, что понравилось, я бы отметила еще работу сценографа Сергея Илларионова – функциональная конструкция, по периметру которой расположены разные локации с системой переходов из белого кафеля (прозекторская?). А самым живым местом спектакля стали слова настоящих творцов – Родена, Мусоргского, французских модельеров. Музыка Кирилла Архипова, на мой взгляд, художественному целому ничего не добавила. Театр хочет идти в ногу с тенденцией, заданной в Перми и «Новой Опере», но в данном случае вмешательство современного композитора воспринимается мной как прикладное.

Дмитрий Морозов, музыкально-театральный критик

Нижегородский театр оперы и балета открыл и завершил сезон двумя работами тандема режиссера Елизаветы Мороз и драматурга Алексея Парина. Их предыдущий опус – Cosi fan tutte Моцарта, – казавшийся на момент премьеры достаточно радикальным, на фоне нынешних «Сказок Гофмана» выглядит относительно умеренным. Возникает даже вопрос: корректно ли вообще называть то, что нам показали, постановкой оперы Оффенбаха или правильнее будет говорить о вольной фантазии по ее мотивам? Серьезным изменениям оказались ведь подвергнуты не только сюжетные ходы, но и собственно партитура.

Молодой талантливый композитор Кирилл Архипов написал немало нового материала для пролога и интермедий, и надо заметить, что с придумками авторов спектакля его музыка сочетается куда в большей степени, нежели принадлежащая «Моцарту Елисейских полей» Оффенбаху. Последняя же подчас откровенно подгоняется под те или иные «новые смыслы» с помощью традиционных инструментов – ножниц и клея.

Драматург и режиссер превращают «сказки» в своего рода «антисказки», вливая в старые мехи вино совершенно иной консистенции. Гофман предстает то режиссером (привет прошлогодней зальцбургской постановке), то композитором, то модельером, однако предложенные параллели с теми или иными персонажами культуры – реальными или собирательными – по большей части кажутся притянутыми за уши.

Внешне спектакль выглядит, что называется, круто, и это во многом заслуга художника-постановщика Сергея Илларионова. Немало интересных находок и эффектных мизансцен имеется также у режиссера – ни в таланте, ни в фантазии Елизавете Мороз не откажешь.

Дмитрий Синьковский явил нам одну из своих лучших оперных работ, сумев среди прочего минимизировать стилистический разлом между музыкой Оффенбаха и Архипова. Надежда Павлова во всех четырех женских ликах (Стелла, Олимпия, Антония, Джульетта) – это не только экстраординарное уже само по себе событие, но и соответствующий суперзвездный уровень. Однако когда в другом составе эти партии исполняют четыре разные певицы, спектакль, пожалуй, даже выигрывает в целостности: Павловой с ее уникальным дарованием и личностным масштабом оказывается подчас слишком много, и она вольно или невольно перетягивает одеяло на себя.

Надо отметить, что неудачных работ нет ни в одном из составов. Сергей Кузьмин – превосходный Гофман, но и Сослан Кусов в этой партии по-своему убедителен. Хороши Галина Круч (Олимпия) и Мария Калинина (Джульетта), да, впрочем, свои достоинства есть и у Екатерины Ясинской (Антония), и Анастасии Джилас (Стелла). Более или менее равноценны Сергей Теленков и Александр Воронов (Линдорф, Коппелиус, Миракль, Дапертутто, авторами спектакля названный еще и Темным хранителем). А вот Валерия Горбунова (Никлаус – соответственно, Светлый хранитель) оказалась заметно ярче Наталии Лясковой.

В общем, если сценическую версию нижегородских «Сказок» можно назвать весьма спорной, то музыкально-исполнительское качество могло бы составить предмет зависти даже иных столичных собратьев.

Евгения Кривицкая, главный редактор журнала «Музыкальная жизнь»

В новой версии либретто заложено несметное количество метафор, гештальтов и аллюзий, которые при первом просмотре просто не считываются. Муки творчества, сомнения, одолевающие творца, непонятость обществом и желание порвать с искусством – все эти мысли, которые педалируются на протяжении спектакля, возможно, важны для режиссера и драматурга, но должны ли они трогать и волновать зрителя? Это вопрос, остающийся без ответа, – скорее всего, согласно эстетике метамодерна, это просто неважно. Концепция и ее восприятие зрителем – две параллельные реальности, которые не обязаны пересекаться. Постановщики получили удовольствие от интеллектуальной игры, ими затеянной, – вот главный итог.

Чего добивались Мороз и Парин, внося радикальные изменения в биографии и социальный статус героев? Взаимоотношения явно стали жестче, агрессивнее – все героини, кстати, предстали в гораздо более неприглядном виде, чем это было у Оффенбаха. Композитор не был чужд юмора, выводя на сцену куклу Олимпию. Любовь к механической игрушке, замещающей Гофману реальные чувства, – между прочим, актуальная тема в контексте сегодняшней жизни людей в виртуальном пространстве. Но добрый юмор был заменен на дикие сцены насилия, а Олимпия была показана в унизительном облике получеловека, ведущего животное существование. Ну, а сам Гофман из романтического героя (по Оффенбаху), живущего чувствами, превратился в современного художника-эгоиста, для которого окружающие – это лишь материал, «сор», в котором он черпает вдохновение.

Однако важно другое – музыкальное качество спектакля очень высокое, совсем не провинциального ряда. И тут респект художественному руководителю Алексею Трифонову, который сумел привлечь в труппу классных вокалистов и продолжает отыскивать на просторах нашей страны все новые таланты. Да и те, кто давно в труппе, творчески растут, совершенствуются. В этой постановке оказались очень удачно сделаны декорации, представляющие собой варианты с жесткой «коробкой» на сцене (кабачок с задней стеной, двухэтажная конструкция пространства, где живет Спаланцани и девочка-дикарка, студия звукозаписи и дом мод). Они отлично отражают звук, «помогают» певцам, и голоса звучат очень ярко, объемно. Надежда Павлова в первый день спела всех возлюбленных Гофмана с таким мастерством и совершенством, что, кажется, влюбила в себя публику. Казалось, что перекрыть ее достижения невозможно, но во второй день вышли молодые певицы Екатерина Ясинская, Галина Круч, Мария Калинина, Анастасия Джилас (для каждой героини – своя исполнительница), и оказалось, что все прекрасно справляются (собственно, как и мужская часть второго состава). Сергей Кузьмин – Гофман вылепил свою роль безупречно и вокально был убедителен от начала до конца, но Сослан Куксов, обладатель более «темного» тембра, нашел свои нюансы в роли и в певческой интерпретации. Мне понравились оба Темных ангела – Сергей Теленков и Александр Воронов, да и исполнители «маленьких» партий были ярки и интересны (им, кстати, Елизавета Мороз придумала остроумные, характерные рисунки роли). Сумел выстроить точный баланс между певцами и оркестром в этот раз и Дмитрий Синьковский, иногда на оркестре внимание не фокусировалось, а это признак высшего пилотажа в аккомпанементе.

Владимир Дудин, музыковед, музыкальный критик

В Нижегородской опере появились «Сказки Гофмана» в двух исполнительских версиях – с одной сопрано на все женские роли и тремя разными солистками в партиях Олимпии, Антонии и Джульетты. Даже в Мариинском театре, где с 2000 года состоялись премьеры уже трех режиссерских постановок (Марты Доминго, Василия Бархатова, Дэниэла Кругликова) этой оперы, ни разу не решились рискнуть выставить одну за всех. В Нижегородском театре такая тяжеловеска имеется – народная любимица Надежда Павлова. Ей достались крайне непростые рисунки ролей, где не то что о передышках нет речи, но того и гляди вовремя уворачивайся, чтобы тебя ненароком не проткнули, как в сцене с микрофонами-убийцами, растерзывающими Антонию. Режиссер решила, что так можно расправиться с многоопытной, искушенной европейским тренингом солисткой, у которой здесь – десятки страниц сладкой, но изматывающей музыки. Превращая Олимпию в затравленную аутичную дикарку, тоскующую по любви и мечтающую расправиться с надзирателями, режиссерка вдохновилась, возможно, подвигом Богдана Волкова в «Сказке о царе Салтане» Чернякова, о чем напомнил еще и старый, потерявший форму дырявый свитерок. Надо быть стоической Надеждой Павловой, чтобы вытерпеть эти театральные и далеко не всегда необходимые жертвы. Ведь знаменитые куплеты про птичек Олимпия пела фактически в припадке, выпущенная из клетки, корчась и извиваясь. Пожалуй, лишь в акте Джульетты Надежда открыла нараспашку еще и грань своего буйного комического таланта, вволю подурачившись в мизансценах карикатурной фотосъемки.

Три коллеги Надежды Павловой – Галина Круч, Екатерина Ясинская и Мария Калинина пошагово доказывали истинную французскость этой оперы, где красота и шлягерность мелодий, а главное, вокал, какими бы совершенствами и несовершенствами ни обладал, должны верно служить драме, слову, за которым – смыслы и ассоциации. Конечно, цельность павловской интерпретации сразу рассыпалась на осколки гофмановского зеркала, но как точно и даже грациозно сыграла свою Олимпию Галина Круч, с каким итальянским шиком подала свою Антонию Екатерина Ясинская, напомнив до фотографического сходства Барбару Фриттоли, как остросатирично, с искрами в вокале и взгляде подала «субстанцию» растолстевшей модели Мария Калинина. Ну а Анастасия Джилас в Стелле, которой почти не надо было петь, а буквально просто красиво ходить, вобрала в свой облик отражения сразу всех модных молодых оперных европеек-брюнеток. Многоликий злодей у Сергея Теленкова несколько уступал в вокальном блеске Александру Воронову, хотя этот образ в целом получился у режиссера каким-то совсем не страшным, а несуразно попсовым. Наталья Ляскова и Валентина Горбунова сделали со своими Никлаусами абсолютно разные спектакли. Будто бы ангелы за спиной Гофмана, из-под пиджака которых выразительно торчали белые перья, они в своем жутковатом лысом гриме и светящихся глазах были больше похожи на что-то очень демоническое. Более холодным, андрогинным и безучастным выглядел он у Натальи, более горячим, маскулинным, так по-человечески обеспокоенным выходками своего «подшефного», теряющего себя без цели и трудов, – у Валерии. За Гофмана Сослана Кусова беспокоиться стоило, хотя в целом он справился с партией, а вот Сергей Кузьмин в своей безукоризненной трактовке главного героя слушался как истинный небожитель с его идеальным вокалом, органично, как влитым звучащим французским, сошедшим занести сюда несколько песен райских.

Елизавета Мороз: «Сказки Гофмана» – это абсолютное посвящение художнику