Приглашение Владиславса Наставшевса – режиссера, имеющего свой авторский почерк, – обещало как минимум нестандартное решение. Постановщик решительно отказался от указанных в либретто скал, горных пейзажей и перенес действие в пространство театрального зала. Образы ангелов трансформировались в капельдинерш, Демон стал байкером, адские духи, татарские орды и гости на свадьбе – посетителями театральных представлений. Отказался от традиционной романтической интерпретации и дирижер Артем Абашев. О том, насколько убедил результат, размышляют критики.

Сергей Буланов, музыковед и музыкальный критик, ответственный секретарь журнала «Музыкальная жизнь»

Нынешняя постановка «Демона» в Большом театре – одно большое заблуждение. Сначала кажется, что режиссер нашел удачное решение. Безусловно, прием конструирования на сцене копии зрительного зала подсмотрен в берлинском спектакле Дмитрия Чернякова «Обручение в монастыре»: ничего страшного, в предложенных обстоятельствах он мог бы сработать удачно и по-новому. Но не сработал.

Минут через пятнадцать концепция спектакля, заведомо лишенная сверхидеи, начинает стремительно разваливаться, и с режиссерской стороны не видно даже попыток ее собрать, чтобы связать с дальнейшим развитием оперных событий, с ней совершенно не совпадающим. Сюжетно «Демон» – психологическая драма, во многом похожая на «Евгения Онегина». Но подчеркнуть трагические судьбы героев неправильно понятым приемом «театр в театре» не получается из-за сопротивления материала.

Неудачу подчеркнули, как часто бывает, массовые сцены, проигнорированные режиссером. Ключевая проблема спектакля заключается в практической неизменной сценографии: это обедняет, например, третью картину с участием мужского хора и сковывает пространство для танцевальных фрагментов второго акта.

Дирижер Артем Абашев с музыкальной частью вполне справился. Если было ощущение, что оркестр где-то громыхал, то обвинить в этом логичнее Рубинштейна. Надо понимать, что его «Демон» не идеален: много длиннот и повторов, дестабилизирующих драматургию, партии написаны не всегда удобно. Вместе с тем потенциал оперы огромен – захватывающий сюжет, красота арий и ансамблей. Стоило бы заказать какому-то талантливому композитору музыкальную редакцию, привлечь к постановке незашоренного режиссера, владеющего последним техническим словом современного театра.

Спектакль могли бы вытянуть певцы, но и здесь есть проблемы. Князь из Ильи Селиванова спорный: эту партию нельзя доверять тенору без высококлассного легато, который поет с точки зрения нюансов бедно и одинаково. Василий Соколов в партии Демона – надежда на светлое будущее, можно предположить, что с годами он будет только интереснее и харизма проявится четче. Анастасия Щеголева в партии Тамары убедила в плане выразительности слова и качества вокала, близкого к хорошему. Прекрасно звучала молодая солистка Алина Черташ – спасибо ей за моменты просветления среди сложившейся депрессии.

Владимир Жалнин, музыковед

Вместо софитов – фары мотоцикла, ряды кресел на сцене – отражение зрительного зала. Владиславс Наставшевс сотворил «Демона» для Новой сцены Большого – постановку о театральной жизни, артистах и опьяняющей славе, у которой есть своя цена. Сюжетные надстройки спорные: оперная примадонна Тамара, Ангел-капельдинер или Демон-байкер, появляющийся на сцене исключительно верхом на мотоцикле. Собственно, и зеркальное отражение театральных кресел на сцене – прием далеко не новый. Достаточно вспомнить «Платею» Рамо в постановке Лорана Пелли или прокофьевское «Обручение в монастыре», которое для Берлинской оперы недавно ставил Дмитрий Черняков.

Несмотря на претенциозный метасюжет, Наставшевс – художник тонкий и музыкальный. Постановка расцветает по мере развертывания действия: аскетичная сценография подчеркнута сочными акцентами вроде глянцевого покрывала (капельдинеры накрывают им театральные кресла в первом акте, оно же – саван князя Синодала), букетов цветов (в них утопает сцена во втором акте, праздничный модус сменяется траурным) или восхитительного театрального плафона, который в третьем акте станет объектом видеопроекций. Все эти детали вместе со врубелевскими тонами костюмов призваны обострить напряжение драмы.

Музыкальная партитура «Демона» под управлением Артема Абашева задышала – талантливый дирижер снял толстый слой пыли, убрал излишний пафос и назойливый восточный колорит. Тона получились приглушенные и вкрадчивые. Из певцов отмечу блистательную Анастасию Щеголеву в партии Тамары и Илью Селиванова в роли князя Синодала. Убедителен был и Василий Соколов в партии Демона, хотя в актерском ключе ему еще предстоит открыть нечто демоническое и избавиться от штампов романтического оперного героя.

Владиславс Наставшевс в буклете к спектаклю иронизирует, что музыкальное искусство для него – «хризантемы, увядающие в осеннем саду». Как ни странно, но в постановке «Демона» процесс разложения любовного чувства – самая яркая находка. Развенчание оперной фабулы и пьянящая красота художественного оформления отсылают к декадентским операм эпохи модерна. Возможно ли, что это зерно уже заложено в музыке Антона Рубинштейна?

Евгения Кривицкая, главный редактор журнала «Музыкальная жизнь»

Кажется, меньше всего постановочная команда задумывалась о том, что хотел сказать и услышать Антон Рубинштейн. Занявшись увлекательным «чтением между строк», режиссер Владиславс Наставшевс категорически игнорировал прямые указания на конкретные ремарки автора. Он пытается работать через систему метафор и аллюзий, но понятны ли они всем? Как сейчас принято, режиссер гордо игнорирует неподготовленность зрителя: раз публика не обладает бэкграундом, не читала все те книги, не видела фильмы и спектакли, с которыми ведет диалог Наставшевс, – значит, «дура», пусть поймут избранные. Наставшевс пытается предложить нам историю в духе «Альтиста Данилова», но ведь у нас уже есть основа – поэма Лермонтова, именно на эти прекрасные стихи создал свою музыку Рубинштейн, и сейчас она, как выдержанный коньяк, возбуждает нас своим ароматом. Во многих страницах слышны интонации и мотивы, которые спустя несколько лет получат развитие у ученика – Петра Чайковского, который в своем «Евгении Онегине» нарисует портрет демона как раз в человеческом обличье.

Мистика, борьба сверхсил, в горниле которой гибнут люди – Князь Синодал и потом Тамара, – вот чему посвящена партитура Рубинштейна. А постановка Наставшевса никакой мистики не несет, напротив, все это воспринимается так, словно главная задача – всю эту «лабуду» с летающим демоном и ангелами высмеять. И зрители веселятся, видя, как байкер на мотоцикле едет то справа налево, то слева направо, а потом еще и еще… Смеются, правда, над беспомощностью режиссера придумать что-то, равновеликое музыке и образу «Демона» со врубелевских картин, которые неясно проглядывают сквозь дверные проемы на заднике.

Майя Крылова, музыкальный и балетный журналист

О певцах (первый состав неровен, но есть удачи) и оркестре (дирижер Артем Абашев достойно, хоть и слишком иногда громко, подал музыку) я подробно говорить не буду, скажу только о режиссуре, ибо она – наиболее спорный компонент спектакля.

Постановка «Демона», на мой взгляд, неудачна не потому, что режиссер придумал свой сюжет поверх традиционного: это общее место современных оперных решений и само по себе на качество не влияет. В одном из моих любимых спектаклей – «Богеме» Клауса Гута – действие перенесено на космическую орбитальную станцию, именно такой прием позволил режиссеру сполна раскрыть смыслы оперы. И не потому, что идеи Наставшевса не соответствуют музыке: это тоже не вопрос для режиссерской оперы, ибо в ней сложность отношений режиссерской работы с партитурой – всегда область плавающих смыслов. Соответствуют ли идеи Дмитрия Чернякова в «Сказке о царе Салтане» музыке Римского-Корсакова, если Гвидон – мальчик-аутист? По-моему, да. Хотя в спектакле нет прямых, как стрела, иллюстративных соприкосновений.

А вот то, что режиссер «Демона» не справился с принципами большой оперы на большой сцене, мне кажется очевидным. Потому что Наставшевс не справился с собственной идеей. У него все время спорят два плохо совместимых формата: то ли это «опера про хороших девочек, которые любят плохих мальчиков» (цитирую постановщика), то ли спектакль о «темной силе таланта». При этом неясно, кто талант (Тамара? Но она только мечтает), и в чем темнота. Не в кожаной же косухе Демона-байкера. Мальчик на мотоцикле не тянет на мистического злодея. Девочка в женском искушении не тянет на темную силу таланта. Талант просто заявлен в финале, и обилие театральных кресел на сцене не помогает убедительности заявления. Неясно, есть ли Демон как влюбленная и страдающая личность или это персонификация эго Тамары, грезящей, как внезапно выяснится, о славе на сцене. Нет, я не призываю всё разложить по полочкам. Но в постановке нет главного, объединяющего разные векторы стержня. Режиссер как будто сам забывает о том, что он делает, – психологический театр с фрейдистским уклоном или что-то типа символистского балаганчика. Действие распадается на фрагменты, при всей внешней многозначительности.

Зато есть сверхувлеченность приемом «театр в театре». Но – в случае этого «Демона» – прием ведет к визуальной повторяемости решений, к статике, которую не удается преодолеть довольно нарочитым мельтешением хора и миманса по рядам «зрительного зала», и даже к некоторому комическому эффекту, постановщиком не предусмотренному.

Ксения Ламшина, руководитель Радио «Культура», автор и ведущая программы «Культурный повод», автор телеграм-канала «Культурные люди»

Музыка и ее трактовка в опере Рубинштейна имеет огромное значение. Тут легко скатиться в излишнюю сентиментальность и романтизм. Артем Абашев как раз находит нужный баланс. Потому что скорость, другое время относительно нас, людей, «Демону» может придать именно музыка, ее трактовка и режиссерский замысел, он тут явный. Мне кажется, Владиславс Наставшевс довольно медленно и с разных сторон собирает сюжет. В первом акте все формализовано, он четко дает понять, что мир – это то, как каждый из нас его видит из своего зрительного зала, но править зрительным залом могут божественные сущности, а Демон же всегда будет проскальзывать сквозь. Предельная лаконичность сценографии. Местами даже утомительно-дотошная, но именно этим подчеркивающая человека, суть человеческого. Но дальше все будет меняться. И появится и динамика, и красота, и чувства. И даже исчезновение формализованного мира. Во всем есть заданный рисунок, заданная схема, но и бунт, который может привести к чему угодно, даже к тому, что привычный мир просто возьмет и разъедется в разные стороны. Судьба, предначертанное и Демон! Это очень субъективная постановка в том смысле, что Влад оставляет огромный зазор для вашего воображения, немного в сторону Хайнера Гёббельса, хотя не совсем. И эта встроенность вас, ваше персональное участие – это прекрасно. В итоге тут есть чувственное удовольствие и радость мозга. А это любимое мое сочетание.

Ольга Русанова, музыкальный обозреватель «Радио России»

В сезоне 2022/2023 большая русская опера явно в тренде. Только в последние два месяца в Екатеринбурге родились «Черевички», в Уфе «Садко», в Мариинке «Сказание о невидимом граде Китеже» и, наконец, в Большом – «Демон». Подход всюду, естественно, разный: от почвенного «Садко» до, я бы сказала, метамодернистского «Демона».

Опера Рубинштейна, как известно, не слишком репертуарна, причина очевидна: огромная трехчасовая партитура лишена динамичной драматургии, и с этим что-то надо делать. Это минус, но зато сколько плюсов! В основе сюжета – яркий миф, сродни «Летучему голландцу», о неприкаянном неземном герое, ищущем спасения в любви. Есть потрясающие музыкальные номера-шлягеры, особенно в партии Демона. И наконец, это опера с традициями, с историей: главного героя пел сам Федор Шаляпин, и этим все сказано. Перед спектаклем в Большом театре 16 января 1904 года он говорил: «В первый раз пою Демона. Мой бенефис. В театре – вся Москва… Демон! Это потруднее Мефистофеля, Мефистофель – еще человек, а этот – вольный сын эфира. По земле ходить не умеет – летает!»

«Вся Москва» (а в публике были Горький, Скиталец, критики Дорошевич, Оссовский etc.) выходила из театра под сильнейшим впечатлением. Ведь до того вечера (а мировая премьера «Демона» состоялась еще в 1875-м) считалось, что Рубинштейн «не справился с поэмой Лермонтова». А в исполнении Шаляпина услышалось, как «от души отдирают ее часть». Публика недоумевала: оказывается, Рубинштейн написал превосходную вещь, но ее открытие по-настоящему состоялось только в бенефисе Шаляпина. «Мы в первый раз видели лермонтовского Демона, в первый раз слышали рубинштейновского Демона, перед нами воплотился он во врубелевском внешнем образе», – писал Влас Дорошевич о знаменательном бенефисе.

К чему это я? К тому, что эта опера действительно требует выдающихся певцов-артистов (или как минимум одного), иначе потрясения не случится. Скажем, для меня это был четвертый «Демон» в жизни. Как ни странно, из них больше всего запомнился не полномасштабный спектакль театра «Новая Опера» (1999, режиссер Михаил Ефремов), а постановки semi-stage: в версии Мариинки с Евгением Никитиным в заглавной партии (дирижер Валерий Гергиев) и в Московской филармонии в режиссуре Дмитрия Бертмана с незабвенным Дмитрием Хворостовским (это его последняя роль!).

Что сказать о спектакле Большого театра? Музыкальная (для меня важнейшая) сторона здесь выглядит вполне достойно, спето-сыграно чисто, аккуратно, но… что называется, «с холодным носом». Постановщики такого подхода и не скрывают, режиссер Владиславс Наставшевс говорит: «В музыке “Демона” много чувственности, эротики, желания и соблазна. Мне очень нравится, как работает Артем Абашев (дирижер-постановщик. – О.Р.). Он убирает из оперы всю сентиментальность, романсовую распевность, подходит к ней очень “драйвово”. И она от этого становится более выразительной».

Ой ли? Ну ладно, допустим, а что с характерами? Про Демона мы узнаем главным образом, что он байкер («Демон – это про скорость», – говорит режиссер, хотя мотоцикл по сцене едва передвигается), Тамара и остальные и вовсе остались в тени. На переднем плане оказались оригинальная сценография, зеркально отражающая зрительный зал Новой сцены Большого с такими же креслами оливкового цвета, и женский миманс в костюмах капельдинерш театра, которые то сидят, то ходят, то застывают в позе ласточки. А вот узнать, какими артистами являются хорошие на самом деле певцы Василий Соколов (Демон), Анастасия Щеголева (Тамара), Андрей Валентий (Гудал) и другие, не довелось, ибо какого-то яркого рисунка роли, на мой взгляд, им предложено не было. Впрочем, в этой эстетике, напоминающей комикс, характеры, действительно, не столь важны.

«Как тебе? Зашло?» – «Да, прикольно». Такой обмен мнениями состоялся в гардеробе между двумя молодыми девушками. Каюсь, я подслушала и, пожалуй, соглашусь.