К презентации проекта была приурочена публичная беседа Теодора Курентзиса (ТК) и Анатолия Васильева (АВ). Речь шла о постановке «Медеи» Еврипида в древнейшем театре Греции в Эпидавре (2008). Теодор присутствовал на спектакле в качестве зрителя: «Это было очень радикально, хотя театр в Эпидавре считается самым консервативным храмом драматического искусства. Анатолий Васильев увидел “Медею” не через эстетические теории немцев, а как боль современного человека; как говорят греки, “рана есть мой источник”». Вокруг «Медеи» строился разговор дирижера и режиссера. Некоторые ответы на вопросы куратора направления Αθεατρον Елизаветы Мороз и слушателей из зала записала Наталья Кожевникова.

Из чего для вас складывается химия с артистом? Как вы понимаете, что этот артист – ваш? Как бы вы охарактеризовали идеального артиста?

ТК Очень важный ингредиент произведения искусства – это человеческая «немогущественность» некий дефект, трещина. И в отношении артиста, я бы сказал: идеальный – это «идеальный неидеальный». Это человек, который способен менять мышление и создавать биополе, человек, который способен выходить из круга безопасности на опасные, незащищенные поля и там создавать новое биополе. Этим очень важным качеством обладают далеко не все. Есть люди с потрясающей техникой, которые очень хорошо делают то, что им скажешь, как «попугаи». Но есть те, которые могут исследовать то, что находится дальше, пойти на опасную территорию, где они сами не знают, что с ними будет происходить, то есть на трансцендентальную территорию самого себя. А там уже Дионис правит бал (бог вдохновения, религиозного экстаза и театра. – Н.К.). Ты просто попадаешь в эту сферу, и ты там участник. Но чтобы не сбиться с пути, достигнуть места назначения, нужно одновременно иметь холодный разум, который всем этим незнакомым, неуловимым процессом будет управлять. И такие моменты путешествия на чужие, неизвестные территории самого себя – это самые интересные события в искусстве. К сожалению, французский романтизм – поэзия, музыка, театр после Флобера – приучили к тому, что зритель и слушатель начали сострадать событиям, авторским текстам, которые понимают. Они перестали погружаться в неизвестные области. Меня интересует больше то, что я не понимаю. На меня произвел неизгладимое впечатление спектакль «Медея. Материал» Хайнера Мюллера, который поставил Анатолий Васильев с Валери Древиль. Она каждый раз выходила с территории текста в ­какой-то архаический дикий трип, которым, кажется, никто не может управлять, но включается холодный разум – и управляет.

Артист – проводник задумки автора, режиссера, дирижера. Бывает, дирижер показывает певцам, инструменталистам, что и как надо сделать. Но бывало ли, что в работе над произведением необходимо прожить определенный радикальный опыт, которого не хватает?

ТК Мне кажется, что в каждой работе, за которую мы беремся, мы ждем момент, когда будет происходить чудо. Ведь все те же звуки, которые использует Малер в симфонии, вы можете услышать в пробке, когда сигналят машины. Или великий Пауль Целан использует те же слова, которыми мы пользуемся каждый день. Но когда ты читаешь стихи Целана, эти простые стертые слова становятся чудотворными, в них появляется ­какая-то святость. Почему, когда я разговариваю, этого не происходит, а внутри стихотворения происходит? Какая божественная энергия преображает это сочетание слов или звуков? Где отличие шума от музыки? Что происходит? Чье благословение преображает шум в музыку? Эта мистерия, которую мы не можем объяснить, – то, что я называю «поют ангелы», – и это самое прекрасное путешествие в мире искусства. Конечно, техника тебе позволяет приблизиться к этому. Но должна быть и ­какая-то благодать. Поэтому люди, которые легко могут выходить в такие области непонятного, – вот это любимые артисты. Люди, которые способны менять пространства, из одного пространства прыгать в другое. Ты можешь наполнять энергией? Как ты управляешь своими словами и тишиной? Насколько ты способен слушать тишину? Знаешь ли, что там прячутся самые большие молнии и громы? Это очень важные вопросы. Это потрясающая техника, которой сложно, но можно научить, но ничто не вырастает, если нет внутреннего зерна. В Центре Ежи Гротовского есть потрясающий актер Марио, он был пастухом, Гротовский же сделал из него актера. А есть актеры с хорошим образованием, которые играть не могут. Не обладают этой энергией.

Кто решает в трагедии, где будет катарсис? Есть ли в греческой трагедии претензия, гневный вопрос к Богу: «Почему ты это со мной сделал»? Есть ли ирония в обращении к Богу?

АВ Вопрос, почему Бог это сделал со мной, – это драма, не трагедия. В трагедии вопрос – что есть Бог сам по себе, и что всякая сущность сама по себе. А вот отражение этого исследования в зале может оказаться в этой парадигме драмы – «почему ты это сделал?». Трагедия сочетает в себе два хода: горизонтальный – нарратив, и вертикальный – взрыв вверх. В перекрестье находится катарсис. Когда нарратив исчерпывает себя – в этот момент происходит взрыв, и в этот момент наступает катарсис. Тот, кто переживает катарсис, прощается с земным и обретает небесное. Катарсис часто понимают как экстремальное переживание. Это ошибка. Переживание всегда связано с нарративным театром, с психологическим моментом. Катарсис – это не переживание, это что-то абсолютно другое, и современному театру не знакомое. Современный театр не обладает арсеналом, чтобы выстроить этот вертикальный «взрыв», путь наверх.

Должны ли режиссер и дирижер уметь делать все то, что спрашивают с артистов?

ТК Режиссер и дирижер имеют много общего. Это реинкарнация поэта или композитора, но еще и педагог. Поэтому уметь – это не значит показать. Когда ты работаешь с артистами, ты должен создать условия, когда актер сам поймет, что ты хочешь. Сократ никогда не говорил, что делать, он задавал вопросы. Есть школы, где режиссеры точно знают, что хотят, и требуют этого от актеров. А есть лабораторные театры – они создают метод и наблюдают преображение.

Сущность надо явить в форме, в музыкальной форме или в театральном действии. И вынести зрелище на позорище (утраченное значение слова – место, где проходили зрелища. – Н. К.). Как найти форму, где сущность явлена? Как рождается форма?

АВ Последний спектакль, который я поставил в МХТ имени А. П. Чехова, – «Западная пристань. Диалоги. Репетиция», – был сделан как протест против всякой внешней формы. Представление в трех отделениях длится шесть с половиной часов. Там нет того, что мы можем назвать формой. Это статика. Была ли форма на другом уровне? Да. Я аннулировал то, что относится к психике, к физике, лишив привычной театральной мизансцены (когда мы говорим о форме в театре, мы же имеем ввиду, прежде всего, мизансцены), и занялся мизансценой речи. Я в речи складывал форму, невидимую для публики. Существуют три уровня, три начала, где артист проявляет себя: психика, физика (тело) и речь. Они должны быть параллельны. В «Медее» в Эпидавре я сначала подготовил то, что относится к речи, потом занялся формой физических действий и сложил все действия от начала до конца. И впервые я соединил речь и физические действия на генеральной репетиции. Форма – это то, что принадлежит телу, если речь о физическом действии, и что живет независимо от психики. И тело, наши чувства, органика артиста (не ум, не воля) соединяют все параллельные ходы и делают из них единую материю. В последнем спектакле я убрал форму (привычную, видимую нам). Жанр этого спектакля – это читка по ролям, все – в речи.

ТК Древнегреческое слово «феатрон» (Θεατρου) – многозначное. Сейчас мы говорим «зрелище» с некоторым пренебрежением, в значении «показуха». Но в действительности мы как визуальные существа жаждем визуализации нашего мира: мы даже говорим «видеть музыку» или «видеть правду», или сновидение, хотя наши глаза во сне закрыты. Θεα – это то, что имеет отношение к зрению. Слово бог – θεός – однокоренное, как и Θεατρου. У музыкантов в консерватории есть предмет анализ форм. Форма подразумевает емкость. К­то-то решил найти точку золотого сечения, посчитать время, посчитать объем, написать правила в попытке найти гармонию. После этого эта форма или формула дается другим, чтобы они тоже могли вложить в нее свои эмоции. Получится неплохо. Я считаю, это, конечно, нужно знать. Если ты мастер, то ты должен считать слоги и чувствовать пропорции. Но слова, которые важнее в искусстве, – это не форма. Форма – это хорошие костыли, чтобы выбросить их в море. Чувство симметрии и темперация могут создавать другие пространства, где ты четко понимаешь, что искусство – не количество черного на бумаге, а промежутки белого. Как ты можешь нарушать тишину в правильный момент? Можешь ли ты слушать тишину, выдержать ее?