Тем не менее «Солдаты» идут на сценах не только Германии – их ставят от Лондона до Токио, от Зальцбурга до Нью-Йорка, от Цюриха до Буэнос-Айреса. Это одно из важнейших произведений музыкального театра ХХ века, им дирижировали Кирилл Петренко и Марк Альбрехт, к нему обращались режиссеры Вилли Деккер и Дэвид Паунтни. Опера «Солдаты» наконец-то принесла композитору мировую известность, в год премьеры Циммермана избрали членом Берлинской академии искусств, вышла запись, хотя сама история создания долго оставалась неизвестной и лишь недавно прояснилась в деталях.

Циммерман родился под Кёльном, учился в Кёльне и был хорошо известен всем в тамошнем музыкальном мире, тем более что много работал для радиоспектаклей. Когда местный оперный театр решил заказать ему большое произведение, он долго искал сюжет, но все как-то не везло. Драматург театра – так там называют завлитов – обратил его внимание на пьесу «Солдаты» полузабытого классика немецкого Просвещения Якоба Михаэля Рейнгольда Ленца (1751-1792). Композитору понравилось – не то слово. В итоге он оставил действие во французской Фландрии и не изменил в тексте практически ни слова, лишь объединил «офицерские» сцены в одну.

Циммерман был в высшей степени литературным автором, кроме музыкологии, он изучал германистику, философию и психологию. У многих его произведений изысканно-развернутые названия, он сочинял на слова Гёте, Ницше и Рильке, использовал тексты Маяковского и Эзры Паунда, а последний его опус связан с Достоевским. Но были и другие обстоятельства. Могло показаться, что дело в рифме судеб. И у Ленца, и у Циммермана они оказались связаны с Францией и Россией. После французской кампании Циммерман (его призвали в вермахт, несмотря на сложнейшее заболевание глаз) воевал на Восточном фронте, комиссоваться удалось лишь в 1942-м. Уроженец Лифляндии, Ленц, описав солдатскую жизнь Страсбурга (в ту пору тот, впрочем, был немецким городом), последние одиннадцать лет жизни провел в Москве, куда приехал на заработки домашним учителем и где общался с масонами, дружил с Карамзиным и Новиковым; он умер, упав на улице: апоплексический удар. Здесь Ленц работал, в частности, над драмой «Борис Годунов» – до наших дней дошли лишь ее фрагменты; от крупнейшего замысла Циммермана, оперы «Медея», тоже сохранилось немногое.

Музыка конца войны

Ленц был одним из ярких теоретиков движения «Буря и натиск», вел отчаянную борьбу с классицизмом, неверно понявшим принципы античной драмы, но и Аристотелю Ленц знал что предъявить: недооценку человеческой личности в трагедии. «Мы хотим видеть людей там, где древние видели только неотвратимую судьбу и ее тайные влияния», – писал он в трактате «Заметки о театре» (1774), продолжая риторическим вопросом: «Или вы, господа, боитесь увидеть человека?»

Два года спустя Ленц создал «Солдат» – пьесу, где человек увиден так, что мало не покажется и сегодня. История Мари, дочери галантерейного торговца, соблазненной офицером Депортом не без участия ее отца и ставшей в итоге уличной девкой, происходит в военной среде.

В одном советском учебнике пьесу описывали как лишенную положительного героя – хотя чем не герой Штольциус, жених Мари, отомстивший за нее Депорту? Он устроился к соблазнителю денщиком, чтобы его отравить, а перед самоубийством произносит монолог-обвинение в адрес всего офицерства. Но, возможно, советский учебник и прав: в полемике с классицизмом Ленц и впрямь не стремился найти в окружающей действительности героя или хотя бы создать его своим воображением: он стремился быть реалистом, а у того реальных героев немного (не отсюда ли и его конфликт с Гёте, с которым они поначалу дружили?). Зато учебник точно прав в другом: «В пьесе налицо социальный конфликт, но он не обнажен до конца, не имеет четкой демократической направленности… Мария не обнаружила ни должной сословной гордости, ни моральной стойкости». Понятия о сословной гордости или чести сегодня удел уроков истории, да и с направленностью тоже проблемы. Ленцу интереснее иное – природа человека, как она изменяется в зависимости от социального статуса, вечность вопросов добра и зла, и как они решаются здесь и сейчас.

Филипп Чижевский: Темные сферы музыки Циммермана мне созвучны

Циммерман определил время действия оперы как «прошлое, настоящее и будущее». Он практически ничего не выбросил из текста, зато вовсю использовал музыкальные цитаты и новые решения – от кантаты Баха из «Страстей по Матфею», народной песни о соблазнении девушки и Dies irae из григорианского реквиема до джазовой музыки (в «офицерском кафе» ее на сцене играет джазовый квартет) – вполне логичное развитие для композитора-авангардиста, последовательно увлекавшегося атональностью, додекафонией, сериализмом и в итоге пришедшего к собственному стилю. Каждая сцена решена в определенной музыкальной форме, будь то чакона, токката или ричеркар, сериальный метод здесь основание, на котором строится новое понимание музыкального пространства. Циммерман писал, что так открывается путь «к спонтанному, ассоциативному, сновидческому и даже трансовому». Композитор предполагал активное использование кинокадров, в том числе финального с ядерным взрывом, а также магнитофонных записей – в сочетании с семью дирижерами в версии, представленной руководству Кёльнской оперы в 1960 году, все это выглядело устрашающе для любого, кто не был готов к «тотальному театру». Неудивительно, что первоначальный вариант отверг музыкальный руководитель Кёльнской оперы Вольфганг Заваллиш – он счел «Солдат» непригодными для сцены. Стала практически повторяться история с постановкой пьесы Ленца – ее премьера прошла лишь восемьдесят восемь лет спустя после написания.

После отказа театра принять работу Циммерман создал версию для радио, но затем вернулся к основной партитуре, дописав множество сцен.

Зальцбург, Мюнхен, Кёльн

Как и большинство композиторов 1960-х, Циммерман все еще находится в полутени. Его «Реквием», например, исполнили в прошлом году в Дармштадте после перерыва в пятьдесят пять лет. У «Солдат» более счастливая судьба. Среди десятков постановок есть несколько, которые наверняка останутся в театральных анналах. Во-первых, это спектакль дирижера Инго Мецмахера и режиссера Алвиса Херманиса на Зальцбургском фестивале 2012 года – с непременной лошадью на безразмерной сцене «Школы в скалах для верховой езды». Дебют драматического режиссера в опере обернулся редким успехом: Херманис сумел рассказать историю с музыкой, что нечасто удается в случае современной оперы; после этого началась его большая оперная карьера. Дирижер Инго Мецмахер в свое время работал с первым постановщиком Михаилом Гиленом, так что можно говорить о традиции по прямой.

В Баварской опере режиссер Андреас Кригенбург поставил откровенно антимилитаристский спектакль. А Дэвид Паунтни в Бохуме получил от Рурской триеннале идеальное место для спектакля – огромное, напоминающие внутри бесконечный амбар здание Jahrhunderthalle; Циммерману такое понравилось бы.

Что же до утопий самого Циммермана, то его мечта о зрителях, свободно перемещающихся по залу в момент представления, в какой-то момент может оказаться осуществимой. Ведь так поставили уже, например, в том же Кёльне оперу Карлхайнца Штокхаузена «Воскресенье» из его цикла «Свет», и это здесь сделали те же кудесники из каталонской постановочной труппы La Fura dels Baus во главе с Карлусом Падриссой. Для этого потребовались безразмерные павильоны Staatenhaus вблизи Кёльнской ярмарки на берегу Рейна, но нет трудностей, которых бы не одолели циммермановские «Солдаты».

Несвоевременный композитор эпохи утопии