Андрей Борейко – Критико-публицистический журнал «Музыкальная жизнь»

Szymanowski Reimagined Andrzej Boreyko, Warsaw Philharmonic Accord

Илья Овчинников — Wed, 15 May 2024 17:00:27 +0000

Альбом Szymanowski Reimagined мировая пресса проигнорировала, по крайней мере, пока, хотя он заслуживает внимания по нескольким причинам. Во-первых, это последний альбом, который выдающийся дирижер Андрей Борейко выпускает с Варшавским филармоническим оркестром в качестве его музыкального руководителя. В нынешнем году завершается их пятилетнее сотрудничество, включающее множество успешных гастролей и ряд записанных альбомов, в основном с музыкой польских композиторов; это, возможно, лучший из них.

Во-вторых, новая удачная запись сочинений Кароля Шимановского — сама по себе событие; наряду с Паулем Хиндемитом он из тех композиторов, чей статус классиков первой половины ХХ века несомненен, однако исполнители любят их как будто больше, чем публика, которую не манят в залы их имена на афише. Между тем наследие Шимановского — не просто образец музыкального импрессионизма со славянским колоритом, но совершенно самобытный феномен, которому невозможно подражать: чего стоят два скрипичных концерта, не говоря уже о вокальных, камерных и фортепианных произведениях. Все они не раз записаны, но предстают в незнакомом обличье на диске, озаглавленном Szymanowski Reimagined — Шимановский переосмысленный, если угодно, перепридуманный.

И это в‑третьих: два шедевра, фортепианный цикл «Маски» и «Мифы» для скрипки и фортепиано, представлены здесь в переложениях для симфонического оркестра, на редкость удачных (в начале звучит также транскрипция одного из фортепианных этюдов). Оркестровка «Масок» записана, судя по всему, впервые; ее в 1985 году выполнил композитор и дирижер Ян Кренц, давший своей работе подзаголовок «симфонический триптих». Три пьесы цикла посвящены трем легендарным персонажам — Шехеразаде, Тристану (здесь — под псевдонимом Тантрис) и Дон Жуану. Сложно утверждать, что оркестровка Кренца добивается именно углубления характеров, но «музыкальную роскошь» оригинала она, безусловно, укрупняет, делает более объемной. И во второй, и в третьей частях tutti завораживают так, что даже не сразу замечаешь, когда оркестр замолкает, уступая место блистательным ансамблям и соло: будто смотришь в калейдоскоп, где каждый новый узор еще красивее предыдущего.

Дело, однако, не только в красоте — и «Маски», и «Мифы» оркестрованы с полным пониманием духа музыки Шимановского. Ее загадочность, стремительность, ее импрессионистские «мерцания» идеально переданы и не менее удачно воплощены Варшавским филармоническим оркестром, с 1909 года регулярно исполнявшим музыку композитора, в том числе при его участии. Нидерландскому композитору Виллему Стритману принадлежит оркестровка «Мифов» — важнейшего произведения скрипичного репертуара, которое звучит и на исполнительских конкурсах, и в изысканных камерных программах. Можно было бы сказать, что в варианте для скрипки с оркестром «Мифы» как бы становятся еще одним скрипичным концертом Шимановского, если бы не то, что собственно виртуозное концертирование здесь появляется только во втором разделе из трех («Нарцисс»).

Часть первая («Фонтан Аретузы») и финал третьей («Дриады и Пан») по духу совершенно не концертны — напротив, музыка задумчива, нетороплива, с постоянной вопросительной интонацией, звучащей и в начале «Нарцисса» до того, как все вдруг заискрится и взлетит. Солистом выступает Бартломей Низёл — на его счету ряд побед на крупных международных состязаниях, включая конкурс имени Маргерит Лонг, Жака Тибо и Режин Креспен в Париже; с 2003 года он концертмейстер оркестра Цюрихской оперы, прежде занимал тот же пост в оркестре цюрихского Тонхалле. «Мифы» Низёл представляет в манере почти забытой, благородной, чтобы не сказать старомодной, напоминающей великих мастеров прошлого. В последнюю минуту монолог скрипки звучит едва слышно, и трудно поверить, что у столь яркого сочинения такой тихий финал, но это именно он.

Варшавская зима

Татьяна Баранова Монигетти — Sun, 06 Mar 2022 04:03:39 +0000

Он из тех дирижеров, кто не боится нарушить рутинное течение стандартных концертных программ, интригует и будоражит публику репертуарными открытиями. На этот раз в начале программы вместо традиционной увертюры прозвучала симфоническая поэма Вила-Лобоса «Амазонка», датированная автором 1917 годом. К этому времени в мире еще не утихли отголоски скандальной премьеры «Весны священной» Стравинского; тема первобытной экзотики привлекала своей свежестью и была близка бразильскому композитору, с юности увлекавшемуся фольклором индейских народов, населявших джунгли Амазонки. Он избрал для сочинения программу, в чем-то близкую «Весне священной»: прекрасную девушку, любимицу богов, преследует и губит злой демон лесов. В партитуре слышна разноголосица джунглей: птичий щебет деревянных духовых, угрожающие возгласы тромбонов, ритуальные удары литавр. Все это очень близко атмосфере новаторского опуса Стравинского, но с ориентацией на бразильский фольклорный материал. В партитуру включены два необычных инструмента: виола д’амур (для воспроизведения нежнейших, как дуновение ветерка, арпеджио) и «виолинофон» – скрипка, дополненная металлическим раструбом, наподобие трубы граммофона. (Перед исполнением эти инструменты с комментариями были продемонстрированы публике.) Сочинение впервые было исполнено только в 1929 году в Париже, и биографы композитора полагают, что к этому времени оно было основательно переработано автором под влиянием новейших течений, процветавших в музыкальной столице мира того времени.

Борейко поставил перед собой непростую задачу: после сложного по языку 15-минутного произведения (с расширенным составом оркестра, полиритмическими ухищрениями, остинато, мощными кульминациями) состоялась варшавская премьера еще не исполнявшегося в России «Тройного концерта» Софии Губайдулиной для скрипки, виолончели и баяна с оркестром (2017).

В этом «сверхпозднем» сочинении, в преддверии своего девяностолетия, Губайдулина выходит за пределы собственно музыкального в область философии и космогонии. Композицией управляет идея троичности: три солиста, трехчастная репризная форма, роль терций и трезвучий. В ярких образах и с захватывающей драматургией Губайдулина творит свой музыкальный космос из «праэлементов мироздания» – интервальных шагов, трезвучий, обертонового ряда, хроматической гаммы. Сквозь «рев» раздувающего мехи баяна, контрабасов и контрабасовой тубы, в котором слышна мощь сотворения мира, пробивается «человеческий» голос (благозвучные «романтические» параллельные децимы у солистов).

При огромном составе оркестра и мощи его звучания солисты не теряют своей ведущей роли. Подобно Тройному концерту Бетховена или Двойному Брамса, виолончель – главный протагонист произведения, носитель императивного начала. Скрипка, как правило, звучит как лирический человеческий голос, баян – в предельно низком или высочайшем регистре – как символ безграничности мироздания. Совместные каденции солистов – дань жанру концерта – создают кульминации, которые затем десятикратно усиливает оркестр.

Важно, что сочинение оказалось в руках больших музыкантов, знатоков современной музыки и ценителей творчества Губайдулиной. Русский виолончелист Иван Монигетти – яркий солист с высокой международной репутацией, профессор Базельской музыкальной академии и Высшей музыкальной школы королевы Софии в Мадриде, доктор Honoris causa Краковской музыкальной академии, заслуженный деятель культуры Польши. За свою артистическую карьеру он исполнил практически все виолончельные сочинения Губайдулиной и сделал записи многих из них. Он был первым советским музыкантом, записавшим Detto для виолончели и камерного оркестра Губайдулиной на фирме «Мелодия» в те годы, когда творчество композитора замалчивалось и считалось сомнительным официальной советской номенклатурой. Ивану Монигетти посвящено Ravvedimento («Покаяние») для виолончели и четырех гитар.

Два других солиста – также исполнители высокого класса. Петр Плавнер – польский скрипач, живущий в Швейцарии, лауреат первых премий престижных международных конкурсов – имени Венявского в Познани и мюнхенского ARD. Клаудиуш Баран – предводитель польской школы аккордеона и баяна, директор Музыкального университета имени Фридерика Шопена в Варшаве, не раз участвовавший в исполнении сочинений Губайдулиной, в том числе в дуэте с Монигетти.

Публика, «закаленная» программами Варшавской осени, оценила своеобразие и силу музыки Губайдулиной и блестящее исполнение и приветствовала музыкантов «стэндинг овэйшн».

После первобытной экзотики поэмы Вила-Лобоса и космических катаклизмов Губайдулиной звучание струнных пианиссимо в начале «Фантастической симфонии» Берлиоза (второе отделение концерта) произвело шоковый эффект переключения в другой мир, романтически трепетный и утонченный. Этому сопутствовало «таинство перевоплощения» дирижера – из демиурга с мощным императивом и сильнейшей энергетикой в поэта-романтика, импульсивно и вдохновенно повествующего о лирической драме души. К дирижерским удачам, доступным только большому мастеру, можно отнести завидную пластику оркестровой фразировки в вальсе второй части, завораживающе медленное течение времени в «Сцене в полях». Масштаб дирижера, его темперамент и умение создавать яркие кульминации в очередной раз раскрылись в двух последних частях – в «Шествии на казнь» и особенно в инфернальном «шабаше» финала. И здесь невольно возникли ассоциации с первым отделением концерта. Ведь композиторы следующих поколений во многом обязаны «авангардным» новациям Берлиоза (программность, эксперименты с гармонией и ритмом, увеличение оркестрового состава, введение в оркестр новых инструментов). И программа концерта, ставшего большой творческой удачей исполнителей, лишний раз позволила ощутить глубокую связь времен, объединив творения композиторов-новаторов трех столетий – девятнадцатого, двадцатого и двадцать первого.